“画中有话”——大圆镜智

佛教传入中国后，菩萨信仰成为中国大乘佛教的重要特色，并在此基础上逐步确定了民间流行的四大菩萨，这其中文殊菩萨的信仰最先兴起。文殊，音译文殊师利或曼殊师利，意译为妙德、妙吉祥，曼殊是妙之意，师利是吉祥之意。东汉时期的安世高、支谶等均翻译过文殊经典。进入唐代，在《华严经》为依据的华严宗影响下,文殊菩萨的信仰更是推崇到了极致，并开始与普贤菩萨并重存在。

敦煌佛教艺术中文殊信仰多以壁画、塑像、绢、纸、木刻版画等形式来表现，此外还建造了以他为主题的“文殊堂”（莫高窟第61窟）。在这些表现形式中，“文殊变”最为常见，敦煌的文殊变自初唐发展以来，一直到归义军晚期和西夏元时代，总体上可以分为两大类，一类是传统的文殊变，一类是被称为“新样”的文殊变。敦煌石窟中现存的132铺文殊变中以前者为绝对主体样式，流行于各个时代，它常于普贤变一同对称出现于洞窟龛外两侧及门两侧的位置。

文殊变 第159窟 中唐

莫高窟中唐第159窟西壁佛龛帐门北侧的文殊变就是敦煌石窟中的代表作品。画面颜色淡雅而清丽与盛唐时期华贵、艳丽的风格大为不同，整幅画保存完整，结构宏伟，描写精致。画面中央绘制了面和目慈，骑着青狮坐于莲花宝座之上的文殊菩萨，他手持利剑，正视前方。座下两昆仑奴一人手持贡品盘，一人牵绳驭狮。周围环绕天龙八部、帝释天等神众，众神脚踩云霓，浩浩荡荡紧随文殊菩萨赴会听法。

天女 第159窟 中唐

画面中众多的菩萨和侍众神情各不相同，肃穆的、虔诚的、娇憨的、灵秀的、意态万千。画师赋予了每个人物独特的个性，饱满的人物形象拉近了和观者的距离。如狮尾后的天女，探头外视、半藏玉颜、翠眉素面，显得天真无邪。其下一身天女，朱唇微抿、两眼向下若有所视而又无所视，判若少女遐想入神。画师准确的探微到人物脾性，使画笔下的人物神情各异，栩栩如生。

伎乐 第159窟 中唐

又如青狮下方的三身伎乐，全神贯注地演奏着乐器，因各司乐器不同而神态各异。吹笛伎乐，认真聆听板点，目光专一；吹笙伎乐，目不斜视，并情不自禁地应和着音乐节拍，跷起脚指扣拍点板；拍板伎乐，观舞击板，扣拍节奏，眉、眼、鼻、唇，皆笑形于色而怡于心。这幅画面虽然没有巨大场面，也没有众多乐伎及器乐，但在画家笔下，人物形神兼备、情貌俱佳，在敦煌艺术乐伎图中是很难得的佳作。

神将 第159窟 中唐

再如文殊身后的两位护法神将，其中一身转头与身旁的神将交谈，显出武夫憨直，不循礼规的状态。另一身神将怒目圆睁、虬须飞动，体现出武将勇猛、刚正的性格。

诃梨底 第159窟 中唐

在这幅画面中，特别值得注意的是站立在神将身后，怀中抱着婴儿，头生独角、蓝脸貌丑，却面目含笑的天神。这个形象是佛经中所记载的诃梨底（即鬼子母、欢喜母）。在敦煌壁画“文殊变”中，类似形象仅在与第159窟同时代的第231窟出现过。诃梨底是佛教经典中守护佛法的二十天神中的第十五天神。她原本是外道魔女，关于她皈依佛教的故事，佛经中有许多记载。据佛经《毗奈耶杂事》第三十一说记载：王舍城有妇人诃梨底，曾掠食城内婴儿，失去孩子的城民，求告释迦牟尼，释迦施佛法扣藏诃梨底爱子于钵下，诃梨底痛感失子之苦，受佛教诲，悔过自新后皈依佛法，后来成为了佛教的护法天神。诃梨底的形象，在印度阿旃陀石窟和中国新疆石窟、四川大足石刻均有绘、刻实物。在中原地区的诃梨底被塑造为一个美丽大方、端庄矜持的天女形象，或抱或领有一个孩童。第159窟文殊变中的诃梨底却被画成凶恶可怕、丑陋无比的形象。但画面中的诃梨底面貌虽丑陋，却不令人生畏，她双手紧包婴儿的真情笑容，爱子、护子之心发之于内，形之于表，反映了她对孩子深切爱抚之情。在艺术上，这种将丑陋与笑容、凶恶与慈爱相互矛盾的内含与外形结合的创作手法，透露出画家精妙的思维能力，也反映了画家对经文和人物心态的深刻理解，以及对形像创作的慎密构思和高超技艺。

中唐时期的敦煌艺术虽已失去了盛唐时期繁华富丽的锐气，但呈现出简洁、淡雅、柔和的时代风格。本窟的文殊变无论是在画面整体布局，还是在个体形象塑造、绘画技艺等方面，都标志着吐蕃时期的敦煌艺术已趋于成熟，展示出了不同于以前各时代的新艺术风格。

主创团队

策划 / 李萍、宋淑霞

撰稿、诵读 /杜冬梅

学术顾问 /王惠民

音频剪辑 / 罗成

来源：敦煌研究院文化弘扬部

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