达内手记读书笔记
与艺术品的命运抗争
非精致的方式，刷子
重建人性的体验，冲击
握手般的电影
约翰·范·德·库肯说电影不是一种语言，而是一种状态。一种现实生活的粗糙状态，一种天然的，未经雕饰的状态，一种无法预见的状态。
平庸的影像：没有任何真正的阴影，没有任何神秘感，没有任何密度，没有任何矛盾，没有任何没有答案的问题。尤其是所有艺术作品的源动力，一切艺术表达方式最坚实的核心：它在拒绝什么、抵抗什么、为什么与这种表达方式斗争？
人的目光，正是电影的天职所要求的，需要我们去捕捉的。图像同时具有伦理学表象和美学表象，这二者亦相互冲突。
列维纳斯曾经写道：“伦理学是一种视觉效果。”因眼光的关系，影像停止溺爱，而将脸部的透视效果缩减为一种造型。人的脸就像是最早的话语，最初的致意。
要设计一些人物间的关系，令其成为现实激化后的一种状态。
所有的因素得融合在对生活原始状态的同一种感觉与印象里，那种原始状态得毫无作假之嫌，在镜头前那样发生，在没有镜头的状态下也是那样发生。摄影机只是努力跟随，不是等待，亦不去了解。
写剧本时候需要探索的：背景、人物、基本运动
除了制造悬念的技术之外，要找到纯粹的张力。
观众在等待不同寻常的事物出现，这种状态激活了看的欲望，令人急切地想知道门后有什么。是什么在里面，在门后，在核心。
写一出剧本可不简单。没有一个点子会自己送上门来。唉声叹气是常有的事。
某个人在电影厅的黑暗中瞬间转变了想法。他，就是我们电影秘密的目标受众。
应该从“斗争之艰苦”的角度去观察现实，而不是“怜悯之艰苦”的角度。拍摄一个身份不是受难者的人，拍摄一个没有简化成苦难的鲜活载体的人，拍摄一个拒绝被怜悯的人，已成了低电影的抵抗姿态：抵抗一种人类的蔑视，抵抗一种祭祀美学之影像所发散出的病态怜悯。
一个“乐观”的结局，并不是想要化解无法化解的冲突，而是想要同“对人类失去信心”抗争，想要对抗这个被误认为理所当然的理论：人类所有的努力和行动都将徒劳无功。若没有行动，没有戏剧，人类就会消失。在戏剧里，“人永远是人”。
电影捕捉到的也是关于一个手势、一个身体的运动、一个声音、一个沉默、一个步态的独一性......很显然，在身体和独一性之间存在着一种联系。
《罗塞塔》的剧本，主人公是一个与她周围的绝望和恐惧对抗的女性角色。这将是我们持续拍摄当今政治的一种方式。我们拍的不是幻灭的状态，而是日复一日抵抗的状态，这些人拒绝接受某些不公不义，那些让人悲哀的现象。
每当我们再度意识到美丽和幸福时，都会在体内新生欲望。
所有行动都有语言在评论它，影像不存在了，因为它失去了说话的能力。
我们在一些场合、面孔、体态和衣着中寻觅某种专属我们时代的融合性和不确定性。
拍摄《一诺千金》时体会到的孤独，这种孤独让我们能够思考一个包含其他所有问题的问题：摄影机该放在哪？言下之意——什么是我该展现的？什么又是我该隐藏的？也许，隐藏才是本质所在。
列维纳斯关于“面对面”的阐释，将“脸”看作代言者。
开始构思剧本的时候，先要圈一个空间，划一个范围，建一个角斗场，把各个人物困在其中，相互对峙。他们之间的对抗最后演变为与这个角斗场、这个空间的对峙，与剧本的对峙。这时候，电影的运动就开始显现了。我们需要这第一个圈，这一初始化的空间。
拍摄人性的显现，截取人性里简单善良的一小段。有时候，艺术可以先于生活。
银幕上，一个人的背影、等待一个动作、一张脸。
《罗塞塔》，我们将跟着这个人物走，她生活的方式就是故事的形式，也就是说，没有浪漫主义，没有强烈的故事性。要展现某种看不见的东西：罗塞塔的命运，那囚禁她、困扰她的命运。那是一个对自己和他人都没有同情心的女人，她希望能找到出路，并不是为了爬到社会上层（那是19世纪的故事），而只是为了生存，为了不消失。
不对电影强加任何东西，不去将它剧本化，让电影的题材本身去找到拯救罗塞塔的奇迹。动作，眼神，话语，它们会孕育出一个崭新的罗塞塔。
不去设计情节，不去描述，不去组织故事发生的思路。和罗塞塔在一起，和她在一起，看她如何应对事件，事件如何朝她走来，一件又一件事朝她袭来。她毫无准备，完全像被突然袭击。这一切，需要在取景和剪辑上花极大的心思。
不讲故事，不编织情节，只是刻画束缚着罗塞塔生活的那一条悲剧性的线索。然而，故事还是存在的。
有时，我们想，我们希望制造栩栩如生、真实的形象，而痛苦正是鲜活存在的证明，是血肉之躯的特质。有时，我又觉得，或许我们以为那些痛苦的人可以成全一个故事，或者说任何故事都必须有痛苦，有变化，有过程，所以，痛苦是必须（当然，不是唯一）。
我们不会给出关于她过去的信息，她的历史，她的行为举止等都无从了解。她就在那里，脸庞迎着在黑暗的电影厅里盯着她的目光。
身体的运动事实上也是思想的运动。
如何从一个平淡无奇的现实里提炼出一部电影。
《罗塞塔》的叙事更为隐晦，构造的成分更少，把更多的位置给了人物的命运以及随之而来的事情（那些主人公想要避开和抵抗的事情）
摄影方面还是锁定镜头处理。眼神凝滞、聚焦、迷失、窒息、沉溺于镜头的走位中。它想脱身，在镜头中寻找一个出口。《罗塞塔》这部影片就体现了寻找出口，不再憋闷，自由地呼吸。
生活是宽容的，比我们想象中更宽容。
《儿子》，一部更加自由自在、色彩斑斓的电影。故事情节推动生命的延续。故事于战胜恶念的过程得到升华。
《一诺千金》《罗塞塔》《儿子》结尾情节差不多，三段故事，三个重生，可以说是三部曲。
好的演员不应该想表达自己的“内心世界”，他站在摄影机前，在那里表演就行了。如果他急切地去表现他自己的一些东西的时候，就不是个好演员。不要为摄影机而表演。摄影机记录下演出过程，其实展现了演员从眼神到体态中最内在的一面，即所有对内心世界的表达都一览无余。对摄影机而言，演员是在启迪，而不是在建立。这才是表演的功底所在。
前三部影片一直在寻找一个问题的答案：现代人类生存状况是怎样的？所谓人类，并不是泛指，而是放到当今社会这个特定的甚至极端的环境中去，看看他们到底是什么状态。
手，将是影片的主角之一，要体现手的质感。（脸、手）
有了节奏、强度、张力，画面和镜头也会随之自然而然地出现。
必须走出自己的真实生活，才能使电影、人物活灵活现。
拍背影时，人类的谜题好像从背影的黑暗中浮现。
找到摄影机“不确切的所在”，就是要给它找到一个合适的位置，一个人物所处的位置，但由于人物本身的方位所限，产生遮挡或延迟。这就是我们在观众心中埋下神秘伏笔的方法，在秘密产生的同时，人物也有了存在感。
在家庭内部，在父亲、母亲、儿子、女儿、兄弟、姐妹之间，爱与恨是最强烈的。在他们之间，会产生奉献生命和致人于死地的两种强大欲望，可怕却又挣脱不掉，就像面对一场斗争；在他们之间，会产生第一份禁忌，从而放弃那欲望和那斗争。家庭从一开始已经存在。每当我们试着去创造一个故事的时候，就一定会从家庭这个词下手。
当我们对一个场景不满意的时候，我们会尝试着从反面来拍，而反面生成的效果真的不可预料。
摄影机的走位有绝对的必要性，表达了我们需要表达的，比如眼神与躯体、躯体与布景间的内部联系。
要当心拍摄生活场景，有时候会有无聊的一面。
剧本还只停留在头脑中的构思和对人物心理的分析阶段，需要找到一些物件，小而具体的情节，小道具，小设计，等等。电影，说白了就是要去拍一些非常具象的东西。电影，对道具充满兴趣；道具，是电影的精华。
从具体的事物出发，摒弃空想，或者等待着空想从脑中消失，思维回到具象中来。我们剧本中的重要情节绝不能是空想出来的。
我们会按照剧本顺序拍摄，以便抓住人物的演变，沉浸在人物的内心世界，变成他们本身，替他们决定他们的言行。
我们懂得怎样去表现女性的身体嘛？
工业化的景象会使人的面孔和身体无法呼吸。
我们将试着不去在镜头中把生活冷冻起来，而是想方设法表现得活灵活现，生机勃勃。
我们想尝试每一场戏都用几个长镜头去拍，即使在一些场景中这样拍没什么意义。我们会尝试各种镜头素材，哪怕已经认定一种最好的拍摄方法，也不能只坚持一个长镜头。
话语只能在适当时才能说出来。只有眼神，能揭示一切。
