(自译)Jonathan Rosenbaum：小津慢吗？

我想从小津的《我出生了，但…》中的一个片段以及它对我的特殊意义来开始这篇评论。在那场标志着电影从喜剧到悲剧的重要转折的家庭影片放映中，就在父亲为了上司扮小丑的画面在其中一部家庭影片中出现前一小会，父亲的两个小儿子进行了一场关于他们在银幕上看到的斑马的争论——是黑色条纹覆盖在白色的上面还是白色条纹覆盖在黑色的上面呢？这场争论引起的骚动造成了放映的短暂中止。以类似的方式，一场关于小津的虚假的、令人烦扰的争论持续了许多年：他是个现实主义者还是形式主义者？这场争论的可悲之处在于它未能理解电影形式与社会规范在小津的电影中并不是两个可选项，而是一枚硬币的两面，要只谈及其一是不可能的。我将这点作为我的论述的中心，希望这次讨论的剩余部分能贯彻这一点。

我最近在我在芝加哥最爱的一家中餐馆吃饭，那里的服务生正好是一位热情的影迷。在点餐的时候，服务生对我讲述了他对蔡明亮的热爱，而当我提到我不久将在东京关于小津安二郎发表演讲的时候，他对我说：“关于小津我不太确定。他的片子太慢了。”接下来的评论就是对回应他的评论的尝试。

我的第一反应是想说小津的一些默片——特别是我的最爱之一，《我出生了，但…》完全不慢。如今世界电影文化之局限的一大表现就是默片往往是预先就被排除在外。但我的第二反应是要问问当我们说一部电影慢的时候到底是想表达什么——这个形容词往往是贬义的，就算是用在罗伯特·布列松、卡尔·德莱叶、侯孝贤、阿巴斯·基亚罗斯塔米、F. W. 茂瑙、小津、雅克·里维特、让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶、安德烈·塔可夫斯基以及雅克·塔蒂等人身上时。为了特别在日本文化的背景下谈论这个问题，我想引入几项假说。

其中的一项假说来自Karlheinz Stockhausen的一篇短文《Ceremonial Japan》。四分之一个世纪之前，我在1974年10月25日的《Times Literary Supplement》上第一次读到这篇文章。在探索他对日本各种仪式形式的迷恋——能剧、水祭、相扑、茶道时，Stockhausen对他所说的日本人的时机有如下评价：

在时机方面，欧洲人是绝对平庸的。这意味着他在他的节奏的可能范围中央的某处安顿了下来。与一名日本人拥有的在某一时刻可能极快、在另一些场合下可能表现得极慢的反应比较起来，这一范围非常狭窄。与欧洲人比起来，日本人的中间范围反而非常狭窄。

Stockhausen同样暗示了这一区分有随着日本的西化和美国化被抹去，或至少是受侵蚀的危险。这是一件微妙的事情，因为我们从莲实重彦关于小津的著作《小津安二郎》（全书只有日语和法语版本，尽管最后一章《晴天》可以在剑桥大学出版社出版的、David Desser1997年献给《东京物语》的评论集中找到）中充满说服力的争论中知道，小津的作品也在某些程度上反映了美国对日本文化的冲击。但因为莲实是作为日本批评家来看美国的影响，而我是作为美国批评家来看日本元素，我们对事情的考察就有了不同的重点。不管怎么说，我想提出——这也是我的第二个假说——日本视角下快的反应在小津的电影实践中的表现往往对应着站立或行走，而慢的反应则往往对应着坐。

我这么说是什么意思呢？在《我出生了，但…》中我识别为“快”的元素——特别是拍摄一些地点的静止镜头的简洁性以及一些镜头运动的速度——可以对应到一个隐含的站立着的观看者或是走动的观看者，而当摄影机跟随着正在走动的角色的时候，角色的速度和摄影机暗示的观看他们的观看者的速度是明显关联的。相似地，电影中我标识为慢的那些元素主要出现在角色坐着的时候。

显然，我们中的大部分人在看电影时是坐着的。但这一事实的明显并不代表它就不值得反思——而反思，毕竟是另一件在我们坐着的时候能取得最好效果的事情。而代表了当下大量商业电影，特别是美国电影的那种人造的由速度带来的震撼——高速行驶的汽车和爆炸的速度以及我们称为“动作”的东西，更不用提那些电视剪辑的速度了，这些都倾向于在比较中使小津看起来“保守”和“过时”——倾向于否认这一事实，像我们真的在赶趟（原文是on the run，与前文的“sitting”形成对比）看电影那样运作，不给反思留下任何机会。

小津对坐着看电影的确认在我看来是他电影的一个基本方面，而他的风格中被认为是困难的、充满问题的或仅仅是“慢”的很大一部分正是从这一基本事实中产生的。作为一条规则，小津电影中的角色在交谈和用餐时往往是坐着。在《我出生了，但…》中，作为中心角色的两个小男孩往往是站着，但在电影的前期他们在吃早餐、离家前穿鞋以及决定逃学去草地上吃午餐时是坐着的。他们在第二天上学时、在父亲的上司家里观看家庭影片时以及晚一些在与父亲争吵之后拒绝进食时也是坐着的。所有这些情景都可以被描述为相对的反思的时刻。

但这是一部在其中社会行为和社会条件至少与反思同样重要，以及速度的议题与这三个话题都存在关联的电影。电影的早期，在孩子们因为害怕挨打而逃学并在草地上用了午餐之后，兄弟中的一个提醒另一个：“我们今天写作应该拿A。”他们马上就站起来吃完了他们的午餐，这一动作正如电影中许多其他动作一样，暗示了在世界中抢占先机需要警觉与行动，这两者在站姿中都更容易获得。

像是为了展示这点一样，镜头切到学校里的其他男孩们在操场上排队站立，他们跟随着老师的指令以军队的方式转身和踏步。在这一活动的大部分时间里摄影机都保持静止，然后，随着男孩们从右至左轻快地经过摄影机，摄影机开始以相反的方向快速地扫过。紧接着镜头切至另一个快速地从左至右运动的镜头，场景是孩子们的父亲工作的办公室——这是一个著名的镜头，匀速扫过一排桌子前的办公者们，他们中有些人坐着，有些人站着。每一位办公者在摄影机经过他时都好像收到提示般打哈欠，除了一位，直到摄影机沿着相反的方向回到他、停下，并等着他也打哈欠为止；就在他这么做了之后，摄影机又开始继续进行同样的从左至右的运动，经过其他工作者，所有人都在镜头给到他们时打哈欠。这是小津电影中一个突出的现代主义时刻，因为它将他自己作为导演的权力位置与国家的权力——确切来讲，是学校与办公室这两个电影中与那些相对模糊的区域如草地（由孩子们统治）和家宅（由父亲统治）区别开来的官方权威的主要场所的权力等同起来。显然，电影中的冲突是在草地和家宅爆发出来——而不是在学校和办公室这些行为规范更为严苛的地方——通过以速度和运动为基础在学校和办公室间构造一种平行关系，以及用一种喜剧性的方式对那些未能服从的个体予以关注，小津为那些在其他地方出现的冲突提供了一个具体的背景。不仅如此，通过在他的摄影机施加的权威和学校以及办公室施加的权威之间构造明确的平行关系，小津很明显地在电影形式和社会规范之间也搭建起了重要的联系，这一联系在他的作品中承载了重大的意义。

————————————————————

与《我出生了，但…》相比，《东京物语》（1953）的确可以被称为是一部缓慢的电影——不是因为小津将一个外部的结构强加在他的材料上，而是因为他所关注的主要角色是一对行动缓慢、更多是坐着而不是站着的老夫妻。快一些的动作被联系到他们在东京的孩子们身上，他们忙于自己的生活，找不到时间陪伴他们的父母；但总的来说这部电影更多是由老夫妻的动作驱动而不是年轻一代。很明显，电影中与速度关联最强的元素——那些载着父母从尾道到东京，从东京到热海再回来，从东京到大阪，再从大阪回到尾道的火车——从未被看见。我们所看见的行驶着的火车基本都作为风景中的细节，发挥类似乐句的作用，类似的还有尾道码头来往的船只以及母亲临终时灯旁扑棱的蛾子；这些乐句是速度和运动的符号，起着缓解环绕在它们周围那相对的静态的作用。

与此规则最为相关的例外是载着老夫妇的儿媳纪子在电影的结尾从尾道回到东京的那列火车——在我们在第三个镜头中看到纪子坐在火车内端详着父亲刚刚交给她保管的母亲的手表之前，这列火车作为两个承接镜头的关注中心从外部被观察。时间是《东京物语》的一个关注重点，这不仅解释了为什么钟表的滴答声是我们在声轨上听到的最后的声音之一，也解释了为什么加速的火车和这块表在临近结尾时被予以关注。如果《我出生了，但…》中的速度往往因为和缓慢所代表的反思与认知形成对立而与挣扎和绝望关联起来，《东京物语》中的速度则因纪子的形象而与希望关联起来，只要我们相信她代表了未来改变的可能的话。

就大卫·波德维尔将其作为他的《Ozu and the Poetics of Cinema》（1988）的附录的关于小津电影的定量分析来看，《东京物语》可能是小津最为缓慢的电影。我们从这张表格可以知道，《我出生了，但…》包含了1371个镜头，《东京物语》有786个镜头，而另外一部我不太熟悉的《父亲在世时》（1942）则是小津现存的镜头最少的作品，只有353个镜头。而且，不仅《东京物语》的平均镜头长度是《我出生了，但…》（4.0s）的两倍半（10.2s），《父亲在世时》的平均镜头长度更是达到了14.8s。我比较怀疑通过这类定量分析能得出多少一般结论，特别是当它既包含了默片也包含了有声电影，而且字幕卡的存在影响了我们对一个镜头的组成的理解的时候。不过我们至少可以从波德维尔的图表中推断出《东京物语》对小津晚期的风格来说可谓典型，并不代表极端。

然而与此同时，《早安》（1959），另一部相对晚期的作品，改变了我们直至目前所玩的关于速度的游戏的规则。它包含了819个镜头，平均长度为7.0s，这似乎使得它比起《我出生了，但…》显得更为缓慢，比起《东京物语》则更快一些。然而实际上小津在《早安》中的剪辑和场面调度并不能真正对应Stockhausen所描述的使日本观众更难以适应的节奏的中间范围。

如果总的来说《我出生了，但…》可以被称为快速的而《东京物语》可以被称为缓慢的，《早安》则无法被恰当地描述为两者中的任何一种。比起冲突和分离，《早安》更为关注共存和互动，它实际上是小津在韵律和节奏上最为复杂的一部电影。在大多数镜头中同时可以看到坐着和站着的角色，正如大多关于地点的“静止”镜头同样包含了来来回回的行人。很难说这部电影比《东京物语》包含了更多“动作”，然而从角色到角色、从场到场的总体运动从头到尾都是轻快的。虽然我没法就50年代的日本情景喜剧作任何权威发言，我还是可以想象它们和同一时期的美国情景喜剧有一定相似之处。如果我在这点上是正确的，我会进而推测小津是在有意识地借用这一形式，这意味着电视不仅是《早安》的情节也是其叙事结构的核心。

抛开《早安》对《我出生了，但…》在主题上的回响，这两部电影实际上非常不同。凭借以学生们的放屁比赛、夫妻间的闲谈、邻居间的问候之间在形式与社会意义上的等价为结构基础，以及对可以被称为日常社交的建筑学的东西的关注，《早安》用多种方式将快与慢结合起来——不仅在叙述的总体推进中，也在许多独立的细节中，例如两兄弟中的弟弟玩呼啦圈的画面，在其中他相对静止地站立，但同时也快速地扭动他的腰。

从中可以得出的一条结论是速度是相对的——在一部共存和相对性在风格和叙述对象中占据同等的核心位置的电影中更是如此。因此，我们没法用一种单一的方式回答“小津慢吗？”这个问题。要使这样一个问题具有意义所需的工作太多也太繁杂了。当然，解决这样的问题或至少将其转化为其他问题是最伟大的艺术家的职责之一。在小津的问题上，最重要的并非他是快是慢，而是我们在跟随他的脚步时是太快还是太慢。