影像的身体性——某种“影像肉身”玄学

本文意在解释“影像的身体性”这一概念。考虑到大家的时间都很宝贵，因此在前面直接贴出理解的大纲。如果兴趣不大的话，大可看过大纲就扭头，毕竟，阅读真的太浪费时间了！

大纲

概论

“影像的身体性”与影像里的“身体”无关。影像的身体性指的是把影像经验为“影像肉身”，也即，把影像当成有灵有肉的“身体”。就像你在观影时看到的是一张有机的、有肉有灵的“面容”，而不是无机对象。只有把对象经验为有灵有肉的“身体/面容”，才具备现象学意义上“移情”的条件。这里强调移情，是因为现象学意义上的移情必须发挥观影者思维的能动力（以“主体间性”为前提），而不是简单的、被动的“认同/共情”——“移情”需要面对“身体”才能发生。

理性的观看/认知

惯常，人总是凭着理性观看对象。正如“统觉”观念提示的，人总是会把特异对象的某个属性规则入自己过往的经验中，从而主动忽略其他不能被理性掌握的特异性，对象的表象因此被压缩。观看（或认知）主动将对象秩序化的行为，是理性在面对陌异景象时的规则化世界的冲动，人正是因此才不至于在面对陌异对象时产生恐慌。而这种携带理性的观看是一种主体化的、二元的看，观看的对象被主体安置于观看链的末端，对象远离观看主体，主体因此获得安全感（透视法也即是遵循理性认知世界的原则。透视法规则化空间，也确保/确凿了对象与观者的距离）。携带理性的观看行为必然导致对象的单义化，通过经验提取的对象的某个特征被锚固，进入静止状态，如同被置入认知的语义链，把对象僵死在其可见性表象的某个特征中。也正是在此意义上，被理性观看的对象不能被认为是“原初在场”的，被理性观看（或再现）的对象只是某种过往经验内的概念，服膺于某类范畴，对象早已被“概念”剔除了原初在场的丰富性，只保留了单薄、单一的属性。

透明的看

存在一种“被悬置的看”。假设观者进入一片景象，理性并没有介入看（观者没有主动认知/观看），周遭的对象只是纯粹在场，理性没有进行规则化对象行为，周遭的对象只是“在”那里。视觉是被动的，景象里所有对象都以其可见的正面展示给观者。与被动的看相对（虽然意识没有主动认知对象，但依旧是看到对象的），展示是主动的。正是在此意义上，我们可以说在这种时刻，我们看到了对象，对象也看着我们——观看与被观看的并存。我们没有以理性去提取对象的概念，对象是完整的，在其主动展示给我们的正面的背后，未被展示的部分（其不可见性）也没有被理性抹杀——对象携带不可见的秘密，对象是有机的。正因为对象保留了其可不见性，我们才可以说对象是“完整在场”的，对象保留了其在场的丰富性。在这片景象中，观者和对象都“在场”，这种“被悬置的看”是“透明的看”。

看的身体性：观看与被观看

可见的正面类似于“肉”（肉身可见），不可见的背面类似于“灵”（灵魂不可见），可见性与不可见性的共同在场，构成了现象学指涉的“移情”的条件（施泰因在《论移情问题》开篇区分了“外感知”与“移情”，认为外感知面对的客体是完全的，而移情面对的客体只有部分在场。也就是说，我们依赖理性智识认知的对象是完全的，而“移情”的对象需是“可见性”与“不可见性”的共同原初在场。我无意写严肃论文，故而这里用拟人化的方式表述）。我们把对象经验为灵与肉结合的“身体”。现代绘画从塞尚开始，渴望记录的就是这种观看与被观看的共同在场，也就是渴望把对象的不可见性保留下来，让对象“面容化”。因此塞尚经常提及他的圣维托克山总是看着他。这种保存观看与被观看的结果，带来的正是绘画的“身体性”。我们像塞尚看圣维托克山一样，把塞尚的绘画作品经验为“身体/面容”，而不是某种无机的固定状态，塞尚的绘画也在看着我们。

绘画的身体性

绘画的身体性首要的任务是对理性/智性的抹除。前文提到了，智性是一种主体化的二元认知行为，把对象设于观看链的末端，让对象与观者保持绝对距离，同时最重要的是，理性的观看抹除了对象的不可见性，扁平化对象，把对象压缩在其表象的可见性中，以至于我们无法把对象经验为“身体”。塞尚以其天才（或对方美学观念的吸收）发明“离形去智”的观察和记录的方式，在作品里对理性化观看行为进行抹除，比如塞尚静物画里的盘口总是不符合透视法的近大远小原则，又如塞尚的圣维托克山的各种色块并没有安置在客观对象原有的平面上。块面的远近关系趋于混乱，这也让塞尚的画面总体趋向于平面。观者在面对塞尚的画面的时候，由于画布的物质性表面似乎与被描绘的对象重叠了，仿佛观看的视线也贴合着物体表面，也即：观者的视线、画布的物质性表面、被描绘的对象的正面，三者趋于同一平面（现代绘画的继承者们，正是沿着这条准则漫步的）。正是在此意义上，我们可以拟人化的把观看塞尚作品的行为视为：视线在“抚摸”绘画（在身体性影像中，这种比喻可以用在摄影机抚摸被摄对象、观影的目光抚摸荧幕、或观影目光抚摸被摄对象；而“抚摸”的拟人化行为的对象，必须是有灵有肉的“身体”）。塞尚通过“离形去智”的方式保留了对象的“不可见性”，正是在此意义上我们说塞尚的绘画获得了“身体性”。

“在场”既“近”又“远”的关系

被悬置的、透明的看呈现的是一种既“近”又“远”的关系。“近”是由于观者与其对象之间抹除了看的二元（对立）关系，观者不再把对象限定在某个固定的位置上，不再把对象置于观看链的终端，观看的距离被抹除。由于“距离”的抹除，我们甚至可以说观看是贴合着被观看的。

“远”是由于观看并没有发挥理性规则之力，把对象纳入认知的秩序里，对象是自由的。观看没有与对象接合，没有把对象纳入理性的语义链里，于是观看与被观看始终是错位的。观看与被观看相互独立在场、相互实存、相互贴合，又始终不接合，仿佛相互不渗透地交缠在一起。

除了“悬置的看”之外，还存在一种特殊的看——“回置的看”。有必要提示绘画中的自画像（或正面肖像画）现象，来对应影像里的目光出画——荧幕里的目光投向观众。绘画中的自画像正像是画家自身的镜面映照。画家看着镜面中的自己，镜面中的对象也看着画家，这是观看与被观看的直呈，因此镜像里的影像是直接意义上的“面容”。在抹去智识的原初意义上（比如智识不健全者），与镜面里的自己哪怕目光相接，我们依旧不能把镜面里的影像看成观者认知意义上秩序化的对象，这种看与被看的关系毋宁说是相互抗诘。观者会把镜面里的对象经验为一个携带不可见性的他者，并与其经验为主体间的关系，对象是携带秘密的，我们经验镜中对象为“身体”（事实上，面对镜面的观看，哪怕是智识健全者，也会意识到这种观看是被“回置”的，认知的规则化探索无法探入镜像世界，镜像的观看与被观看本质是错位的，认知的问询只有被镜像回置的命运，正是因此，镜像总是被符号化为具备迷惑作用的，或是跨越理性的线性时间的）。纳西索斯只要放弃智识去“静观”（长久的凝视会进入“静观”状态），他在水面经验的倒影就是个他者，正因如此，纳西索斯与其说迷恋自己，不如说是爱上了另一具“身体”，他与倒影在主体间的意义上相互寻找彼此。而影像里的对象的目光投向画外，观众体验到的定然是一种携带交互感（观者会体验到意识反身）的主体间性，是观影者的主体性与影片操作者（或被摄对象）主体性的双向探寻。所以影像里的目光出画，是为观众提示其“被观看”的直接信号，观众会把这样的出画对象理解为携带秘密的“身体”。

影像如何获得身体性？

那么，影像该如何获得身体性的问题，就指向了如何让观众把影像经验为有灵（秘密）有肉（表象）的“肉身/面容”，也即要保留对象的“不可见性”。把对象经验为“肉身”是构成现象学里“移情”的发生条件。提示“移情”，是因为观众要把影像经验为有机的“肉身”必须经历至少两个层次的认同关系。首先是把对象（影像本体）视为携带秘密的“肉身”（初级认同，对影像主体性的认同），其次是与其构成现象学意义上的“移情”（次级认同，对影像主体表达的内容的认同）。一方面对影像主体性的认同会导致“移情”顺利进行。另一方面次级认同也会锚固初级认同的地位，人总是在多层次的认同中迷失对初级现象的判断力，影像的肉身性因此坚固。（对影片中人物的认同也是同理，对一个演员是否适合某个角色的质疑，会因为对角色后续行为的认同而抵消）

综合上文论述，我们把影像获得身体性的条件列为以下几点，同时静态绘画和活动影像虽然都是观者面对图像，但本质不同质，这点也会着重考量：

一、抹除观看的距离——“近”

理性智识的看蕴含着结构化空间的行为，正如理性原则下的透视法所体现的，理性的观看总是把被看对象设置于观看结构链的彼端，观看总是与对象保持绝对的距离。这种理性的看在电影中完美体现在古典叙事电影中对“真实感”的追求上。其体现是让“能指”完全服膺于“所指”，让影片的操作在观众感知里消失，让“能指”隐形，观众隔着荧幕（仿佛透过窗户）偷窥一个彼在的影像世界，观众与荧幕中的事件绝对隔绝。

抹除观看的距离需要破除这种安全距离（偷窥式的），让影像与观看贴合（恋物式的）。经过上文的提示，要让影像与观看贴合，要达到“近”，就须对观看的二元性结构进行破除。传统古典叙事电影为达到“真实感”所创造的空间规则，都可以作为抵消观看的二元性结构的条件。具体体现为对结构化空间行为的忤逆，或是把观者的观看纳入结构化对象内部。前者体现在东方的“镜游美学”里，后者在新浪潮对传统影像空间的反常做法里常见。

同时还应指出，除了观众观看影像的二元关系外，传统叙事电影的“戏剧化”要求的善恶对立也是一种需要破除的二元关系，善恶的二元关系把信息的概念集中在二元对立的两端，从而忽略了善恶之间的模糊地带。“间”的抹除让被摄主体失去了存在的丰富性，把角色置纳入概念化的薄片。同时“间”的抹除直接否定了被摄主体的“不可见性”，把戏剧化对象限定于二元对立的表象内，角色沦为“概念”。比如蕴含主体交替认同的正反打所导致的主体化角色的行为，应对方式是唤醒非人的视角，对二元被摄主体进行旁观，从而让观众清醒看待两个被摄主体间的关系。也就是说，我们需要警惕进入角色的主体化与单一主体“共情”，才能真正贴近角色的“完整在场”，为了获得被摄主体的在场的完整性，我们只能“远观”。

抹除“二元对立”也就是抹除观看与影像的距离，保证观看与被摄主体的距离，让影像贴近观众的视线，让被摄主体完整“在场”。

二、破除影像的主体性幻化之力——“远”

观影与观看绘画不同。在面对静态绘画，观者是绝对的主体，绘画容易失去主体性，那么绘画的身体性的做法是要唤醒画面的主体性，让画面“看”观众。而活动影像如果追求“真实感”，会让观众感受不到能指的存在，观众的意识被叙事牵引，以至于让观众的主体性意识迷失在叙事织体内。我们论述的“身体性”的前提是经验者与经验对象都获得一定程度的意识醒觉，故而影像有必要出让一定的控制权，其手段即是让“能指”适当显现。比如可以让能指和所指错位，让能指暂时脱离语义链。或者可以让某些“能指”完全脱离语义链。甚至也可以让影像的“能指”直接向观众宣告其存在。

总之，如上文对“远”的论述一样，影像的“能指”不能与“所指”在语义链上完全接合，需通过错位或者悬置能指的方式让“能指”本身凸显。在特殊情况下，甚至也可以让影像内被摄主体的目光越过荧幕直接提醒影像操作行为（“能指”）的存在，通过这种方式让影像和观看的主体意识都被提示。而能指在语义链外的游离状态显然会阻碍观众的理性认识，阻碍其“统觉”规则化对象。正因影像携带超越智识的成分，我们可以说影像是携带“秘密”的，影像信息保留了其“不可见性”。可见性表象与不可见性共存，导致我们把影像经验为“影像肉身”。也正因为观众把影像经验为“肉身”，才为现象学意义上的“移情”创造了条件。

三、无主状态的“斡旋关系”

在论述移情行为的结构时，施泰因认为移情结构分为三个阶段：首先是把原初对象体验为体验者的客体（体验者获得主体性，把对象经验为客体）；其次体验者在追踪客体隐含的趋向时进入客体，卷入陌生体验行为中，进入由体验行为所引起的对象内部（体验者进入体验行为，相应迷失主体性）；最后当体验对象获得澄清之后，对象重新被客体化（体验者走出迷失状态，重新获得主体性）。也就是说，“移情”的发生必然是主体间的（交替）关系，如上文对身体性的论述，是观看的主体性与对象的主体性的双向在场，观看与被观看的能动力的共存。显然，所谓的双向主体也就是无主体状态（“主”的意义是建立在与“次”的等级化关系里的，正是在这个意义上我们定义“无主影像”）

对“能指”的提示也正是提示影像操作行为的存在，同时“远观”阻碍观众对特定角色“共情”（正如在梦和回忆里，思考者的视角是外在化于自身的，总是全知的），于是影像被经验为一个整体，影像是作为整体被一并呈现给观众的。观众经验影像整体的同时，也把影像想象为某个他者的“大脑”，仿佛我们观看的是影像操作者在其“影像大脑”中的思考轨迹，操作者显然也吝啬于对其所思考信息的全面展示，影像整个的呈现为携带秘密的思考。观者经验影像为某个生命体，我们看着影像，影像也看着我们。我们在醒觉与眩晕的交替中与“影像大脑”斡旋。

也正因观影者的理性意识的间歇性醒觉，“统觉”会渴望（主动）填充所面对的影像整体的“不可见性”，我们会把自己的经验注入到了这些不可见的“秘密”中，丰满并秩序化可见信息，以获取我们自以为的完整影像。我们会主动与操作者的“影像大脑”一起共同完善影像信息，“影像大脑”最终会因观众本能地以其过往经验的参与而无限“生成”。而这种生成现象显然是某种阴谋，影像信息的完善是观者的经验参与之后的结果，我们会质疑自己的经验吗？正是在这信息的完善和提取中，我们直接越过了对“影像肉身”的初级认同，而直接进入了对影像主体表达的内容的次级认同，观影者丧失了怀疑“影像肉身”的能力。

总结

影像的身体性，首先是以“远观”的方式，保证被摄对象在场的丰富性和完整性，同时抹除观影者与影像的二元化的结构化距离，让观看紧贴影像表面。其次，通过凸显能指的方式，让观众获得适当的意识醒觉，而影像能指的逃逸保证了影像的“不可见性”，影像开始携带“秘密”，观众因“可见性”与“不可见性”的共同作用而把影像经验为整体化的“影像肉体”。最后，观众在参与到与“影像大脑”的斡旋中，确凿了“影像肉体”的实存。影像的身体性因此到来。