我们终将看透一切——《圣殇》不如《红字》
韩国电影《圣殇/Pieta》（2012），金基德编导，李廷镇、赵敏秀主演，荣获第69届威尼斯国际电影节金狮奖，戏核定位于畸形母子关系，强调金钱害人至深，旨在阐发“金钱是罪恶之源”“金钱摧残亲情，扭曲人性”这样的主题。与改编自19世纪美国著名小说家Nathaniel Hawthorne（纳撒尼尔·霍桑，1804—1864）的长篇小说《The Scarlet Letter/红字》的同名电影相比，《圣殇》的份量轻了很多。
《红字》发表于1850年，1926年美国米高梅影业聘请瑞典导演Victor Sjostrom（维克多·斯约史特洛姆，1879-1960）将其首次改编并拍成无声片，1934年意大利导演Robert G. Vignola（罗伯特·G·维尼奥拉，1882-1953）在美国再拍该书，1973年德国导演Wim Wenders（维姆·文德斯，1945- ）携手西班牙又拍此书，这三次演绎积蓄了丰厚的受众沃土，酝酿并催生了具有美英双重国籍的Roland Joffé（罗兰·约菲，1945- ）1995年再拍此书。一部名著，四次被搬上银幕，每次均引发影史震动，足见《红字》主旨之深邃，内涵之丰赡。
《圣殇》中，出现了一次基督教十字架的夜景镜头，该片命名为“圣殇”也是受到文艺复兴时期意大利著名雕塑家Michelangelo Buonarroti（米开朗基罗，1475-1564）的代表作《哀悼基督》（又名《圣殇》）之启迪。不过，金基德的电影对基督教的理解却浅薄得多，根本不能望米开朗基罗雕塑之项背，也未能企及罗兰·约菲电影《红字》之深度，因为，后二者始终在传承基督教的精神，后二者亦可堪称基督教艺术的杰作，而这一殊荣却不能加冕于金基德的影片《圣殇》。
在米开朗基罗的雕塑中，有两个人物，一个是耶稣，一个是圣母玛莉亚；一个死，一个生；耶稣已死，全身松弛冰冷，圣母心如刀绞，痛苦万分，抱着从十字架上救下的耶稣尸体，眼神充满无尽的哀伤与无尽的母爱；耶稣的面容尽管安详，却不无遗恨，体内僵滞的血液使他的手臂颓然下垂；圣母低垂着眼帘，眉宇微微上挑，似乎期待着某种新希望。这一雕塑杰作，具有莫大的悲剧力量，具有直抵人心的悲悯与慈爱，是基督教本质最佳的艺术外化。金基德的电影，邯郸学步，东施效颦，也设计了两个人物，但二人之间的情节令人难以苟同，母亲“江美善”帮助儿子“李江道”手淫的情节令二人的关系变得低俗而斑驳，母亲最终还是因高利贷引发的金钱之恶而自杀，这一切均无关信仰，将基督教的神圣性与崇高性消解得荡然无存。
从小说原著到四版电影，《红字》主题的至深之处正在于叩问神性与人性的悖谬，基督教新教牧师与少妇通奸产子被教会不容，被世俗唾弃，少妇蒙冤入狱并被勒令终身佩戴象征着“Adultery/通奸”一词的红色“A”字，每次外出公共场所都被教会安排的鼓手跟随并敲锣打鼓，而土著印第安人却没有这些来自宗教、政治、经济、社会的傲慢与偏见，他们其实才是文明人，才是真正的自由人。小说《红字》之所以成为名著，一方面在于揭示了基督教神职人员的虚伪与荒淫，另一方面在于抨击英国资产阶级政治制度的腐朽与衰败，而更在于提出了“人性与神性能否并存共在”这一人类至今都难以洞明的难题。
纵观三部艺术品，韩国金基德的电影《圣殇》对这一难题的思索最乏力，最不直切；米开朗基罗的雕塑《哀悼基督》倾向于神性代替人性，故居中；罗兰·约菲的电影《红字》尤其霍桑的原著则暗暗张扬人性，以婚姻的自主及性的解放使人摆脱宗教的禁锢，使人成为人。文学是人学，宗教才关心神学，显然，从古代到近代直至现当代，人更在乎人学。
金钱只是一种符号，婚姻只是一纸契约。人类上下五千年，对于政治、宗教、道德、法律及其引发的不平等与不公正，对于国家、阶级、民族、种族之间的隔阂与纷争，我们经历得越来越多，看得越来越清楚。我们从哪里来，最终的归宿在哪里，生命的意义究竟何在？
我们终将看透一切。
二〇二一年三月十日
