重读《狗儿爷涅槃》

《狗儿爷涅槃》（1986）以狗儿爷陈贺祥的人生遭际为线索，运用富有新现实主义特色的艺术手法，塑造了一个具有典型性和悲剧性的农民形象，展现了1949年之后大陆农村的发展史和大陆农民的心灵史。剧中人物形象丰富而复杂，对按阶级区分来塑造人物的刻板方式进行了突破，尤其是剥削者祁永年与被剥削者狗儿爷间既有对立又有共鸣的关系，展现了“对立的阶级在共同的经济结构、共同的历史阶段所形成的千丝万缕的联系”[1]。《狗儿爷涅槃》在戏剧结构、叙事手法等形式方面也进行了重要探索，摆脱了封闭单一的戏剧结构，以多样的艺术结构表现主客观世界，散而不乱；戏剧的叙事手法“立足于中国民族戏曲结构方法，博采隐喻、象征、心理外化、淡化情节、重内心刻画、时空错位和间离效果等”[2]，产生了迥异于易卜生—斯坦尼传统的叙事效果，可谓是“新时期大陆话剧探索的集大成作”[3]。《狗儿爷涅槃》作为八十年代描写农民的典型文本，蕴含着中国农民复杂而历史悠久的土地情结，将文本置于当代文学的农村书写和农民想象的文化语境中，有助于检讨戏剧文本与社会泛文本间的复杂对话。

一

《狗儿爷涅槃》一开头，便是一个颇具悲剧性的暗夜。在这个夜里，狗儿爷擎着微弱易灭的火光，立在旧门楼前，“像一只困兽，张望着，捕捉着，也伺机着”。剧作家第一场便安排了狗儿爷与祁永年的交锋，以及陈大虎与祁小梦的共谋，通过父一代与子一代的并置，暗示了陈、祁两家的复杂关系与父子两代人隐伏的深切矛盾。祁永年既是狗儿爷仇恨的对象，又是狗儿爷梦想成为的对象，面对李万江所代表的新政权，狗儿爷一边感念其为穷人出头，一面又不能理解集体化的政策。狗儿爷虽然与李万江同路，但却与祁永年同心。

如果说狗儿爷与李万江的矛盾集中在土地上，那么陈大虎要推倒门楼的行为，则是对狗儿爷的无力守卫的权力发起挑战。祁小梦的探问（“门楼是你爹的命根子，你敢动？”）正揭示了门楼之于狗儿爷的复杂意义：新政府的赋权（“你老祁家吹灯拔蜡，完蛋啦！高门楼……姓陈啦！……你狗儿爷有这么大权力？有！谁给的？咱政府！”）。门楼作为祁家权力的象征，在政府的支持下被分给了狗儿爷，也就意味着狗儿爷从祁永年那里获得了社会资本，实现了“翻身”。然而，狗儿爷仅仅获得物质意义的门楼，门楼作为菲勒斯(Phallus)的象征性意义则交由新政府保存，因此当物主狗儿爷无力捍卫门楼，他自然想到求助于保管门楼象征权力的新政府。但狗儿爷对李万江这个村长控诉有人要“拆我的门楼，摘我的心”，李万江只能以无力回应：“我不敢管，不能管，也管不了。”苏连玉甚至暗示，乡长也无法阻止门楼被拆毁的结局。显然，作为菲勒斯的门楼，和被变卖的门楼一样再次发生了流转。门楼的两次流转，体现着截然不同的两套逻辑。前一次流转遵循着阶级斗争的逻辑，狗儿爷作为受苦人分得地主的“浮财”，而代表无产阶级利益的党和政府则获得乡村社会的领导权。而在后一次流转中，不管是接待日商的乡长、无力管理一众“能人”的村长，还是作为商品被出卖的门楼，都遵循着市场的逻辑。

“门楼”代表乡土社会的面子和权力，而土地则更贴合狗儿爷的生命，它是狗儿爷的魂之所系。对狗儿爷来说，土地是比亲人还要亲的存在，“这地可不像媳妇……地呢，又随和又绵软，谁都能种，谁都能收。……地不跑，它陪着我，我陪着它。”土地更与狗儿爷的生命有着密切联系：狗儿爷获得土地伴随着妻子的横死，其失去土地引发的疯癫，又促使与后妻无奈出奔，而耐人寻味的是，冯金花正是推动狗儿爷失地的助力之一。（她曾向李万江控诉：“你要‘一片红’，是我帮忙替你揭了‘黑膏药’。”）狗儿爷在暮年，似乎从对土地和门楼的执念中稍稍醒转（反讽的是，陈小虎问狗儿爷“又晕乎什么呢”），思念陈小虎的生母与后母，而陈小虎只是平静地回应：“亲妈死了，就为您那二十亩芝麻……”“后妈走了，就为您死心眼，想不开……”这暗含着对狗儿爷不顾亲人、一味执迷土地的指责。子一代的陈小虎已经不能理解父辈对土地的痴恋，只将其视为“舍命不舍财的土庄稼孙”。然而狗儿爷最后紧抱门楼的举动，以及对陈小虎这一眼前的亲人的无视，恰恰说明他的“醒转”，只是对即将失去门楼和土地的应激反应，他无力对抗眼前这个长大的陈小虎，于是借由对“虎儿的妈”的思念，试图获取作为父的力量。妻子、亲人又一次输给了狗儿爷对土地的执着。

二

美国学者布里恩·汉德森曾说：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”[4]这提醒我们关注文本生产的时空环境，注意文学文本与社会泛文本之间的暧昧勾连。意识形态是文学生产的原材料之一，在某种程度上说，文学作品充斥着这种无形的虚幻话语。但文学作品也暴露了话语的行迹，当你紧盯其中的脱漏、讹误和矛盾处，进而发掘文学作品无意识间暴露的差异、冲突和矛盾结构，你就能根据这雪泥鸿爪，探寻一条批判意识形态内容的幽微小径。

今日重读《狗儿爷涅槃》，不难发现其对农民形象的书写，与50—70年代迥然不同：这是一个打不倒、改不了的倔强老农民。如果说在50—70年代的农村叙事中，狗儿爷是一个注定被淘汰、被遗忘的“历史中间物”，那么到了80年代中期，原本立志教育农民的干部也落到了“历史中间物”的地位，“教育农民”成了对教育者的巨大嘲讽。[5]只有集体化前夜卖地、集体化困难时期瞒产私分[6]、改革年代见风下海的苏连玉，才最受陈、祁夫妇及其代表的80年代赏识（“要不您怎么老不吃亏呢”）。

另一方面，狗儿爷对新政权既认同又悖逆的矛盾态度，又颇耐人寻味：他既“不忘新社会的好儿，不忘大救星的恩”，又坚守一家一姓的财富观，他恨祁永年，恨的却是“姓祁的”而非地主阶级。他始终把血肉情置于阶级情之上，不理解何为阶级仇恨，当人们要拉祁小梦开斗争会时，狗儿爷的对策竟然是让祁小梦“告诉他们，你更名改姓了，叫陈祁氏。”似乎“地主”“贫农”的这套阶级话语，丝毫没有在狗儿爷心中留下烙印。

狗儿爷又是80年代文化政治的一个镜像：在维护新政权的前提下，从不断革命走向改革开放，由阶级斗争转向人性解放。正如汪晖所言：“‘80年代’是以社会主义自我改造的形式展开的革命事迹的尾声，它的灵感源泉主要来自它所批判的时代（‘实践是检验真理的唯一标准’、‘价值规律与商品经济’、‘人道主义与异化问题’等等被视为典型的‘80 年代的论题’，其实没有一个不是来自 50—70年代的社会主义历史）。”[7]80年代的改革延用了50—70年代的众多能指，却变换了其所指。如果将《狗儿爷涅槃》中的狗儿爷、祁永年、李万江与《创业史》中的梁三老汉、姚士杰、郭振山进行对比，其中延续与断裂、同构与异质的复杂关系就能较明显地表现出来了。而对《狗儿爷涅槃》的重读，或许能有益于我们把握改革年代对乌托邦想象的重写与转向：从“劳动乌托邦”[8]到“市场乌托邦”，从“中式乌托邦”[9]到“普世乌托邦”。

最后，不妨关注全剧的关键意象——涅槃。当时有论者把剧末的涅槃视为“曲终奏雅的俗套”，认为这种设计“大概仍是一种政治意识作祟，以为只要是劳动人民形象，戏的末尾总要拖一条光明的尾巴”，还认为即使大火指向新生，也只能是狗儿爷的子孙获得新生，而狗儿爷决无新生的可能。[10]这种说法颇具“80年代”的气质，饱含对“政治煽情”的警惕和今必胜昔的信心。

涅槃的意象显然并非是俗套，也未必表示一种通向新生的仪式[11]，它暴露出剧作家面向未来时的一种犹疑和暧昧态度，更揭露“80年代”的农民甚至中国所面对的问题之复杂。如果说陈大虎等人不假思索地接受了自己在“80年代”的命运（无论成败），那么过去唯一没有被阶级话语打上烙印的狗儿爷，如今依旧不肯对新临的资本主义现代性逻辑作出妥协，他的火烧门楼，分明在无奈中表明着一种坚定拒绝的态度。

三

农民问题，是毛泽东领导的中国共产党所切实关注的大问题。早在1927年，毛泽东就指出农民问题的严重性，他把农民、尤其是贫农看作一股“压抑不住”的革命力量，并认为农民最终“将冲决一切束缚他们的网罗，朝着解放的道路上迅跑”。[12]然而，贫农的革命热情很大程度上系于其赤贫的处境，一旦拥有土地，便暴露出作为小私有者和小生产者的一面。毛式革命的出发点是要帮助农民摆脱受苦受穷的命运，而农民将社会主义想象为“楼上楼下，电灯电话”[13]的粗浅理解和朴实愿望，又远落后于革命领袖的最终目的：消灭私有制、迈向共产主义社会。因此毛泽东早早发现了建政后的一个问题：教育农民。[14]中共全国性的土地改革赋予了农民土地，而之后计划经济体制的逐步建立、国际局势的紧张，以及农村土改后出现的中农化趋势等因素，促使毛泽东修改了之前的过渡设计，并推动农村集体化的进程不断加快。[15]土改赋予个人的土地最终又交给了集体，“归大堆”了。于是，狗儿爷疑惑：“眼时下，还不如解放前了呢！”“这晚儿，叫俺找谁去呀？”狗儿爷身旁逡巡不散的祁永年的幽灵，更多次道破农民的担忧：“狼肉贴不到狗身上！？”并不断将问题抛给观众——难道农民对土地的痴迷，最终只能是一场悲剧？

毛泽东的逝世奏响了一个时代的挽歌。随着一系列的上层剧变，最终在上世纪七十年代末八十年代初，邓小平着手推进农村改革。邓氏的改革鼓励农村发展个体经济，激发农民生产积极性，为国家的现代化建设提供资金，这一举措很快造成了农村的“去集体化”（《狗儿爷涅槃中》概括为“谁也不听谁的”）[16]。农村改造后的组织与生活方式又遭改造，而那些为集体化奉献一生的干部和积极分子，这下成为他们曾经批判的守旧势力。如果说贾平凹《腊月·正月》(1984)中的“商山第五皓”韩玄子，尚存压制改革年代的“社会主义新人”王才的能量，即使遭到失败犹能怒詈：“我到死不服啊！等着瞧吧，他王才不会有好落脚的！”[17]那么到了《狗儿爷涅槃》这里，农村改革之势已经沛然不能御，集体化时代的干部典范，此时被肆意讥讽为“认准受穷一条道”、自嘲“就我一人是笨蛋”，无缘社会主义在时代的大江大河中重新摸索出的康庄大道。

如何写农民，始终是新文艺作家们挂念的问题。然而，不管是鲁迅式的乡土文学，还是茅盾式的乡土社会剖析[18]，又或者由毛泽东“讲话”询唤、并主导了中国现代文学数十年混合式政治写作[19]，都未必能获得农民主体的认可。如果说五十至七十年代主导的农村叙事，以将农民建构为一个群众性主体或阶级主体为旨归，意识形态通过扮演农民（尤其是贫下中农）的角色来发声，从而遮蔽了农民的个体经验；那么新时期以来越来越多个体经验的解放和浮出历史地表，似乎也并未改善农民的失声困境，农民的声音仍旧缺席，意识形态想象、建构农民的现象并未得到解决[20]，反而更加严重：农民主体不但被规范，甚至有被遗忘的危险。[21]

当然，作家创作农村题材作品是否必须如实展现农民的形象，也是一个值得讨论的问题。正如亚里士多德说的：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。……诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。”[22]或许对作家来说，重要的并非笔下农民形象是否如实反映了农民的真实面貌，而是其对农民的塑造能否为农民接受，并进而为沉默的农民发声、立言。

2019.12 广州小谷围岛

注释：

[1] 林克欢：《一代农民的终结——评狗儿爷》，《文艺研究》1988年第1期。

[2] 吴乾浩:《〈狗儿爷涅槃〉的结构艺术》，《文艺研究》1988年第1期。

[3] 董健、胡星亮主编：《中国当代戏剧史稿》，中国戏剧出版社2008年，第356页。

[4]［美］布里恩·汉德森著，戴锦华译：《〈搜索者〉——一个美国的困境》，载《当代电影》1990年第3期。

[5] 阎纲观后感中曾感慨道：“我们口口声声‘教育农民’,农民连饭碗都保不住，怎么教育，教育什么？”并在文章结尾虚构了阿Q和狗儿爷的对话，狗儿爷俨然成了嘲讽革命者的“开心话”。见阎纲:《狗儿爷向土谷祠走去——〈狗儿爷涅槃〉观后》，《戏剧报》1986年第12期。

[6] 按照《狗儿爷涅槃》的描述，瞒产私分在农民中是一种普遍现象，但作为干部的李万江却被蒙在鼓里。然而历史上的“瞒产私分”往往是干部牵头的集体行为。这应该是剧作家为刻画李万江与社会主义意识形态的同调，而有意设计的。参见高王凌：《中国农民反行为研究（1950—1980）》，香港中文大学出版社2013年，245—253页。

[7] 汪晖：《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，三联书店2008年，第1页。

[8] 蔡翔认为，劳动或劳动乌托邦叙述，是“革命后”时代的重要概念，“在这一叙事中，‘劳动’承担的不仅是伦理的正义性，也是政治的正义性；不仅发展出对所有制关系的变更要求，也发展出对国家政权的新的形态想象。”参见蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949—1976）》，北京大学出版社2018年版，第273页。

[9] 按照林毓生的说法，所谓“中式乌托邦”，指的是一种强烈现世宗教性与政治性彼此加强的封闭系统。林氏描述的实际是“毛式乌托邦”。参见林毓生：《二十世纪中国的反传统思潮与中式乌托邦主义》，文收许纪霖编：《二十世纪中国思想史论（上卷）》，东方出版中心2000年，第467—469页。

[10] 林克欢：《一代农民的终结——评狗儿爷》，《文艺研究》1988年第1期。

[11] 火车似乎是喻指通往现代性新生的绝佳载体，不仅因为它的高速和准时，更因为其本身就是现代工业社会的长子。如王蒙《春之声》中对火车这一空间的运用。《青春之歌》的开头，林道静也正是乘火车来到我们面前的，这正是她靠近党及党指引的现代图景所迈出的第一步。日本作家夏目漱石讨论东京现代性弊端的小说《三四郎》，也以乡下青年小川三四郎乘坐到东京的火车开全篇端绪。

[12] 毛泽东：《湖南农民运动考察报告》，《毛泽东选集》第一卷，人民出版社2008年，第12页。

[13] 《狗儿爷涅槃》一共出现两次这样的表述，第一次是狗儿爷回忆李万江说服狗儿爷不能当“黑膏药”时的许诺：“眨眼之间，咱就楼上楼下，电灯电话，喝牛奶，吃饼干。”第二次则是李文江给狗儿爷送马时，狗儿爷颇具讽刺意味的难以置信：“你又哄我：楼上楼下，电灯电话……”《狗儿爷涅槃》中“楼上楼下，电灯电话”的表述，似乎可以与农业集体化的乌托邦愿景画上等号。然而在《创业史》中，柳青清楚地将该愿望限定在与“贫下中农”相对立的“富裕中农”当中，并借徐改霞之口表达了对这种物质欲望的鄙弃：“要多俗气有多俗气，尽想着‘楼上楼下，电灯电话’！”见柳青：《创业史》，中国青年出版社2009年，第189页。

[14] 毛泽东指出：“严重的问题是教育农民。”见毛泽东：《论人民民主专政》，《毛泽东选集》第四卷，人民出版社 2008年，第 1477 页。

[15] 关于中共对新民主主义时期的农村政策构想，参见林蕴晖、顾训中：《人民公社狂想曲》，第三章《建国前夕的构想》，河南人民出版社1995年。关于毛泽东与党内高层关于农村集体化的讨论，以及农村集体化的推进过程，参见林蕴晖：《向社会主义过渡——中国经济与社会的转型（1953—1955）》，香港中文大学出版社2009年，第145—200页。

[16] 参见[美]莫里斯·迈斯纳著，杜蒲译：《毛泽东的中国及其后——中华人民共和国史》，第427—431页。

[17] 贾平凹：《腊月·正月》，见孙颙主编：《中国新文学大系 1976—2000 第十集》（中篇小说卷二），上海文艺出版社2009年，第249页。

[18] 在茅盾的写作实践中，较突出地体现着马克思主义唯物史观对小说叙事的渗透。参见严家炎：《中国现代小说流派史》（增订本），第五章《社会剖析派小说》，长江文艺出版社2009年。

[19] 刘再复和林岗借用罗兰·巴特的概念，认为知识分子的马克思主义政治性写作，在“讲话”之后由“化大众”转向“大众化”，变成政治传声筒和意识形态说教工具，沦为斯大林型的政治写作；另一方面，以阶级对立为核心的强烈政治价值判断成为政治性写作的重要组成部分，对阶级矛盾的冷静分析转向清算历史/阶级罪人的战歌和阶级斗争的赞歌，于是“为清算斗争的一切残酷行为包括流血行为辩护”的法国大革命式写作，与斯大林型的政治写作的混合，成为四十年代及其后的社会主义现实主义文学的经典写作模式。参见刘再复、林岗：《中国现代小说的政治式写作——从〈春蚕〉到〈太阳照在桑干河上〉》，唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》（增订版），北京大学出版社2007年。

[20] 如高晓声的“陈奂生”系列、路遥《平凡的世界》塑造出的一系列农民形象，很大程度上是“改革”这一时代话语的和声。正如黄平曾指出的：“《平凡的世界》的失败之处在于，对于文本中无法缝合的罅隙，即‘新世界’不断展开的同时不断‘体制化’，路遥只能用‘浪漫主义’的方式予以回避。”这种为跨越或掩饰社会问题而设计出的爱情，很难说比赵树理、柳青笔下的恋爱更符合彼时农民的婚恋观。参见黄平：《从“劳动”到“奋斗”——“励志型”读法、改革文学与〈平凡的世界〉》，黄平：《大时代与小时代》，北京大学出版社2014年，第42页。

[21] 杨庆祥曾用几个关键词总结出“80后”文学的美学症候：城市、个我、反讽和历史虚无感。这似乎正暴露出“80后”写作对农村经验的隔膜与兴趣缺缺。见杨庆祥、金理、黄平：《以文学为志业：“80”后学人三人谈》，广西师范大学出版社2016年，第90—92页。

[22][古希腊]亚里士多德：《诗学》。转引自朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1979年版，第72页。