三座奥斯卡奖后，他又拍出五部愤怒史诗

“这个国度里那些未被陈述之事”

翻译：徐佳玮

《小斧子》是史蒂夫·麦奎因（以下简称SM）所执导的极为惊艳的五部曲，这系列影片讲述了上世纪六十年代至八十年代中英国黑人所遭遇的愉悦与苦痛，可被视为英国影视发展史中的标志性成就。大卫·奥卢索拉（以下简称DO）是研究英国黑人历史的杰出学者，他将在本文中与麦奎因就《小斧子》展开对谈，并探讨为何这部作品在呈现英国历史同时亦对2020年的英国意义非凡。

■ 《小斧子》海报

电影，与喜剧一样，是关乎时机的艺术。这不仅仅是说关乎完美的剪辑与镜头运动所需要讲究的时机，更关乎电影发行与放映的时机。电影或剧集在出现在公众视野中的时间节点在某种程度上决定了它将被如何接受、获得怎样的关注以及生成何种意义。

《小斧子》是史蒂夫·麦奎因引人注目的、力量深厚的五部影片的合集。其实无论在何时播出，它都将赢得赞誉。但事实上它却正巧出现在了当下——2020年最后的几个月里， “黑命攸关”运动的余烬仍在燃烧。这意味着这部剧集自身将不可避免地成为我们正在经历并试图理解的历史时刻的一部分。John Boyega今年夏天在伦敦海德公园里，站在了其中一个最为重要的“黑命攸关”抗议运动的中心，而他也在《红白蓝》（《小斧子》五部曲中的一部）中扮演了主角——这使得二者更为密切地联系在了一起。

这五部曲（《红树林》《情人的摇滚》《红白蓝》《阿列克斯·惠特》和《教育》）皆基于真实事件改编，从1970年鲜为人知的“红树林九人案”，到麦奎因对一位亲戚的私人回忆——一个偷溜出去参加布鲁斯派对的年轻人的故事。这些故事从1968年横跨至1984年，深情地重拾了被历史所遗忘的、英国黑人的往昔岁月。但在某种程度上，《小斧子》也与2020年的一切相映衬——在这一年，英国突然不期而然地能够准确地倾听来自黑人民众的声音，以及他们的抗议。在《小斧子》中，观众不仅能听见黑人的心声，还能够了解他们的遭遇，那些英国黑人所罕为人知的故事。人们太过理所当然地将《小斧子》视为诞生于2020年的作品，以及2020年的某种象征，以至于他们会轻易忘记其实早在乔治·弗洛伊德事件之前，麦奎因和他的编剧们就已经着手于这个项目了。但即便知晓了这一点，也很难不通过最近的事件来体会麦奎因这区别甚大的五部曲。

《小斧子》是一部史诗，是英国黑人的《故乡》（Heimat）（译注：《故乡》为德国导演爱德加·赖兹所创作的现代德国史诗三部曲）。它有时是一首颂歌，有时则像一场纪念仪式。与历史的再现一样令人震惊的，是其中所展现的丰盈深厚的黑人才华与创造力——麦奎因本人虽并未现身银幕中，却操控者艺术与情绪的杠杆；此外，还有麦奎因手下那一批才华横溢的英国黑人团队，那些置身角色中的年轻黑人演员同时也展现了真实的自我。

■ 《小斧子》剧照

更重要的是，这五部曲是相当私人化的。《教育》是导演的个人经历，即因受到种族歧视而被贬低，而后离开了学校；《阿列克斯·惠特》是《小斧子》编剧团队中一位成员的亲身经历，惠特的早年生活被拍成了五部曲中最为一针见血的一部。在2020年逐渐升温的氛围中，对于许多英国黑人来说，这五部曲也显得尤为私人化，那些故事与人物足以触动他们原始的情感并使之回忆起压抑的往日经历——它们也这样地触动了我。

但《小斧子》所提出的问题并非仅局限于英国种族歧视史，它还控诉了英国影视业未能珍视黑人的遭遇，同时却还遏制了黑人的才能。当观看Shaun Parkes饰演Frank Crichlow（遭受迫害的红树林店主）时，我们不禁要问：为什么Parkes以前竟然从未做过主演呢？当观看Malachi Kirby在《红树林》中饰演年轻的Darcus Howe时，我也忍不住疑惑：为什么Kirby此前竟是在美国影视作品中获得了事业突破呢（在2006年新版《根》中他饰演主角Kunta Kinte）？

2020年是觉醒的一年。今年夏天将被记作英国黑人历史的一段过渡期。同样的，麦奎因的《小斧子》不仅能够、而且应该成为英国影视业的承上启下者。在此之后，再也没有多余的借口去忽视黑人的故事、黑人的声音。

DO：

首先我想说，我在观影中就在想，我得把我想问你的问题记下来。这五部曲做到了所有优秀的艺术作品应该做到的，它们将我带入了全然不同的情境。它们真的非常令我感动。我回忆起了我生命中已多年未曾记起的片段。我想起了自己的遭遇，虽然远不如阿列克斯·惠特的故事和《教育》里Kingsley的故事那么极端，但它们却也诚然与我的经历有相似之处。我想起我多年未曾记起的一些人，并且好奇他们后来怎么样了。同时，我也重温了生活在一个种族歧视的社会中所经历的愉悦与强烈的压抑感，因而我想对你说声“谢谢”。曾有许多人对我说：“谢谢你叙述我们的历史故事，你简直不知道这意味着什么。”而今我也能对你说这些话，这好极了。你并非依据理性去回溯与讲述这些故事，你所依靠的，是极为深沉的感性方式，这一点意义非凡。

SM：

谢谢，也有别人对我说过类似的话。我姐姐在看《红树林》的时候说她想对着屏幕呐喊，既是出于感动，也是出于喜悦。我的姑妈（《爱人摇滚》的原型）在看《爱人摇滚》的时候也说她大受感动。因为正如你所说的，这让人们忆起当年，毕竟在之前，这段岁月尚未被这样大规模地回溯过，并且这也让大家开始思考自己的处境——“我存在，这不容置疑。我是活生生的人。”（I am, I exist. This did happen.I am real.）

DO：

这（译注：指呈现历史）比我设想得还要有力量得多。我也曾做过关于英国黑人历史的电视节目，我本以为自己知道这意义有多重大，也以为自己明白这对人们而言意味着什么，但事实上我还是低估了它的力量。

SM：

我认为这种电影35年前、25年前就应该被拍出来了，但事实并非如此，所以我有了一个疯狂的想法：我要尽可能多地拍这样的电影，我要弥补这种缺失。在之前不会有人愿意出资给我，或者其他导演，去拍摄关于红树林九人案的电影，你会遭到排斥。但五十年之后的今天，人们开始赞扬那些了不起的人。

DO：

五十年的时间也足以让人渐渐淡忘历史。我们是否可以说你所做的是一种带有“恢复”性质的处理工作？就好比是说，“除非我们将他们表演出来，否则我们将要失去对那些人、那些事的记忆”？

SM：

没错。当我开始拍摄《小斧子》的时候，故事里的那些人已经行将就木了，因而我心想：“我现在就得行动起来。”许多人跟我说：“你为什么不在你的电影生涯的一开始就拍这样的电影？”但我当时并不能拍，因为我那时并不够成熟，也没有足够的深度与力量。在我回归自我之前，我需要做一些其他的工作。

DO：

这五部曲都是真人真事。《红树林》是一桩公共事件，《爱人摇滚》是……

SM：

是我姑妈的故事，没错。我叔叔曾经常常为她将后门敞开，支持她去Ladbroke Grove参加布鲁斯派对，因为我祖母是绝对不会允许她去的！然后第二天早晨，她还会敲门，说：“可以准备去教堂了。”（笑）《教育》是很多事情的混合，它是关于ESN学校——为“智力残障者”开设的学校——的故事，是我成长过程中在伦敦所遭遇的不幸的教育经历。这五部曲在某种程度上都是基于真人真事的。

DO：

我想再说些比较私人的话。我把《教育》放在最后看，但它也是最令我影响深刻的一部。你刚刚提到了你的教育经历，其实我也曾被诊断为有特殊教育需求的人群。我上的是矫正学校。那里除了我之外，还有一些不会说英语的越南小孩。我记得我当时意识到，这是一条通往灾难之路，因为在此我无法受到教育，我像是被丢进了一个货仓。我的母亲也为我担忧，她决意奋力抗争，让我在家获得教育，因为我们知道学校不能提供合适的教育。后来我才知道这是一种普遍现象，有很多人会因《教育》而重温那种窒息感。你的经历与我类似吗？

SM：

非常相像。我的学校被划分成了几个部分。14岁的我既不是被划分到正常学生待的3C1，也不是被划分到3C2，这是以后要去当劳工、砖瓦匠之类体力劳动者的学生待的地方。全校从上向下的划分等级是这样的：3X是最聪明的小孩，3Y是不那么聪明的小孩。但我被排除在所有的划分之外，早在14岁的时候，我的人生仿佛就半截入土了。

2000年时，我带着我的成就重回学校，校长对我说，当我在这念书的时候，整个学校从制度上就是饱含种族歧视的。这我早就知道了。我的一些朋友近来偶遇了我曾经的副校长，这使他意识到这所学校一度戕害了黑人小孩，于是他对校长说：“我们得做点什么了。”然后校长说：“你知道这意味着什么吗？更多的黑人小孩会有机会去上学，因为我们一定会做成点什么的。”简而言之，曾经的学校教育需要对黑人群体的失败负责。

DO：

这五部曲将使得许多黑人和我一样回忆起当年的经历，尽管是以一种激烈而使人不安的方式。但同时，对于其他许多观众而言，他们并不了解影片里的一切。但那些故事曾经一度发生在现实中。经常有人对我说：“你是从哪里挖掘到这些历史故事的？”我回答说：“我并没有去特意发现任何事情，只是我读的书与你不同，认识的人也与你不同，因为我来自不同的社群。”但如若你不曾拍摄这五部曲，那些故事将无从被讲述。

SM：

这实际上有点让人灰心。有时候……我乐于承担这份重任。我希望我所做的事能够启发其他人去做其他类似的事。这和你做那个电视节目是一样的。我们想促使下一代采取行动。但你刚刚的话有点吓到我了。

DO：

你说了我刚刚想说的词，“重任”，这种“再现的重任”。

SM：

让我来说吧。我想承担这份重任。很多白人一直在说：“噢，史蒂文！你的担子很重。”我就会疑惑，“什么担子？”我们得把话说清楚。难道除此之外我还有别的应该做的吗？难不成让我去写情歌吗？黑人的故事非常丰富，因而我并不觉得这是一份重担，相反的，我觉得我很幸运。

DO：

我也经常这么想。我觉得那些人忽视了这段历史于我们而言反而是一种幸运。我并不是说他们就应该这样加以忽视——早该出现关乎这段历史的电视节目与书籍了——但从某种角度看来，这段历史成了一份宝藏。前人不曾受到重视，上一代黑人叙事者被剥夺了讲述的权利，但这意味着，你可以走进这充盈着各种想法的宝库大展宏图，毕竟之前并没有人利用过这份宝藏。所以从某种角度观之，这是一份机遇。但令人恐惧的是，我们距离失去那些历史故事只差了一个史蒂夫·麦奎因。这难道不是一种完全的劣势吗？我经常在想，或许我们不久后还将再次被迫消声。

SM：

不幸的是，这是事实。我最近失去了一位非常亲密的朋友，Okwui Enzewor，他是一位出色的学者与策展人。眼下全世界黑人艺术的发展都应该归功于Okwui的努力。我有时会想，“天啊，如果他从未出现过，那该是一派怎样的景象啊？”我希望我们能够激励更多的人采取行动，毕竟我们已经流失足足两代（英国黑人）电影人了。他们离开了英国，因为他们当时遭到了排斥。

DO：

我们来谈谈《小斧子》的制作过程吧。这些影片都以不同的形式改编自真人真事，或者是将不同的人的经历混合在一起。有时他们诚实地叙述了历史。你是如何将这些故事带到你的编剧团队面前，又是如何将之搬上银幕的呢？

SM：

起初我想拍的是一个家庭几十年间的遭遇，但在做了一些调查之后我改变了主意，“必须创作独立的故事”。所以我召集了我的编剧们，因为我想的是“我们来做一个类似于电视剧集的东西，但实际上是五个既有关联又彼此独立的故事”。我的编剧办公室在某种意义上成了一个用以面试我想合作的编剧的地方，比如Courttia Newland（原文注：其与麦奎因合写了《爱人摇滚》和《红白蓝》）和Alastair Siddons（原文注：其与麦奎因合写了《红树林》、《教育》以及《阿列克斯·惠特》）就是我“面试”来的。也正是在这个过程中我决定了我想要讲述什么故事。

第一部是《红树林》，而后是《爱人摇滚》，我姑妈的故事。《红蓝白》是一个有点棘手的故事，因为我很难理解为什么一个黑人（原文注：即John Boyega饰演的Leroy Logan）在八十年代回乡成为一名警察。第四部是《艾利克斯·惠勒》。艾利克斯是我编剧团队的一员。有一天我跟他说：“阿列克斯，为什么我们不来拍你的故事呢？”他很吃惊地表示：“什么？！”艾利克斯是所有剧本的顾问，是我们的宝藏，因为他切实地经历了那段历史。最后一部《教育》完成在编剧办公室之外，因为那是我自己的经历。这让我犹豫了一阵子，因为我很抗拒重回学校，但感谢上帝我做到了。

DO：

《教育》是你最为私人的一部作品吗？

SM：

当然。那是我童年的一部分。

DO：

那些音乐，《阿列克斯·惠特》里上世纪七八十年代布里克斯顿地区那些深情且用心的音乐……我们年纪差不多，影片中所呈现的正是我们的童年。我记得那种唱片店，记得墙上的那些海报，记得海报里那些交叉着双臂的拉斯特法里派青年。观影过程中我一直在识别那些属于我童年记忆的部分，还有那些我不曾拥有但十分渴望拥有的唱片们。

SM：

我永远也不会忘记我第一次去布里克斯顿的经历。那是一个周末，我的母亲带我去教堂，教堂的活动差不多要持续三个小时。我和我朋友Joe Nicholls坐在教堂后面，然后他跟我说：“咱们走吧。”所以我们就离开了，我们去了布里克斯顿！我当时应该14岁。

DO：

感谢上帝让这教堂活动持续得那么久！

SM：

对啊！我们来到了布里克斯顿之后发现那里奇妙极了，那里就像是西印度群岛，像是非洲，在那里的人就是人，没有歧视（people being people）。此前我母亲搬家到了郊区，所以这次在布里克斯顿见到这些我从未有机会得以一见的人与物让我觉得美妙极了。后来我们回到了教堂，结果并没有人发现我们偷溜出去过！

DO：

我记得我第一次读马尔科姆·X的传记时，读到了他叙述自己还是“Detroit Red”（马尔科姆·X早年间的称号）时的第一次去到哈莱姆的经历。我在东北地区长大，第一次去布里克斯顿是搭乘自纽卡斯尔出发的长途汽车去的。整个纽卡斯尔可能只有五户黑人家庭，所以当我走在布里克斯顿的街上时，我目瞪口呆。我想起了马尔科姆·X的遭遇，即他作为一个乡下孩子来到了哈莱姆的经历，他的感受和我当时如出一辙。我当时对布里克斯顿唯一的了解就是那里发生的暴乱，然而倏忽之间我竟然置身此地了。我当时一边感到有些恐惧，一边笃信那些宣传里所说的，认定此处是我们斗争的前线。

SM：

当然，没错。

DO：

我也很熟悉Eddy Grant的歌呢。（笑）《小斧子》还有一处特别触动我的地方在于，多年之后我搬来了布里克斯顿，在Mayall Road上住了一年，跟Darcus Howe只有九户人家的距离。我成为电视制作人后，首先做的事里就包括与Darcus做一期访谈节目。我得竭力争取让他参与录制的机会，毕竟我的同事里没有一个人知道他是谁。

SM：

哇！

DO：

早年间我们是从Channel 4版的《魔鬼代言人》里知道他的。但当他已是风烛残年之际，我见到了一个完全不同的Darcus，而他曾经是那么怒目金刚的一个人。《红树林》这部影片也重新塑造了他的形象。有些人自以为了解Darcus Howe，认为他是那个出现在Channel 4的人，他眼睛炯炯有神，他辩论起来像个不受控制的狠角色。但《红树林》让我们认识到他卓绝不凡的、具备跨国胸襟的一面，他高度关注政治，并且是个口才一流的法律捍卫者。

SM：

这就是艺术的功能：依据应有的方式去重写历史。这也是你的电视节目所做的。十年前我还不知道红树林九人案。Rhodan Gordon（红树林九人案的参与者）是我父亲的一位好友，他有段时间经常来我家做客，而我父亲也经常到红树林餐馆去。我认为那场审讯给他留下了很深的心理阴影，他的手脚也在那天之后被折断了，同时还被控持有危险武器、发动袭击，而后被判入狱三年。警察一直在到处搜查他们的藏身之地，他们的孩子也受到牵连，并且而今依旧受到牵连。所以我直到最近才知道记忆中的那个客人就是他。这其实并不十分令人吃惊，因为生活就像一场戏剧。而今我们终于可以光明正大地赞颂他们，但红树林九人案的参与者却都已全部去世了。

DO：

我之前在想为什么你的影片会让我如此不安，后来我觉得这是因为你并没有浪费时间去呈现一种缓慢的崩坏过程。有时我们会避免去面对这种打击所引起的创伤，但在《红树林》与《红白蓝》中，你呈现了人们被戕害的画面，我们可以清楚地看到他们正在饱受摧残。有太多的戕害未曾被表述，但这恰是我们所正在讨论的。

SM：

是的。它们未曾被表述是因为伤害实在太过沉痛。当乔治·弗洛伊德事件发生的时候，我的一个朋友给我打电话说：“乔治·弗洛伊德……你知道乔治·弗洛伊德的事吗？”“嗯，我听说了”——很显然，我很抗拒面对这件事。直到最近，我朋友跟我说“兄弟，我真的非常心痛”时我才意识到我是在逃避。因为……这世上有多少打压、折磨、死亡没有得到法律的公义啊！面对这些事情，你的内心会本能地起了变化，你的观念会被更新，而后你却又放下这些事情了——这很病态，不是吗？

DO：

《红白蓝》的结尾部分，Leroy和他的父亲坐在一起，意识到他们正在经历一段艰难时刻。

SM：

是的，他竭力想要保护自己的儿子，但他失败了。当你连自己的孩子都不能保护的时候……当John Boyega，也就是Leroy，看到自己的父亲被警察毒打之后，他决意也去当一名警察，试图从内部改变这种情况……这其实是相当具有英雄气魄的一件事。但他未能如愿，因为存在着无形的钳制。于是我们便有了最后父子对坐的那个画面。在拍摄过程中，John去参与了海德公园的活动（原文注：他在示威活动中做了一场支持“黑命攸关”运动的强有力的演讲）。我认为这段经历对他影响很大。

DO：

你的意思是说John Boyega参加海德公园示威游行的同时正在进行拍摄《红白蓝》？

SM：

他在那之前就已经拍过部分镜头了，但那之后我们又重拍了一些镜头，我认为这两件事是紧密相关的。John在某种程度上像是Jack Nicholson，他能够在银幕上表现得像一位艺术家，正如Nicholson在七十年代早期的电影里所表现的那样。

DO：

有关海德公园的电视报道如实地记录下了这一切，因而我有些为他担心——由这一点可见我个人的局限性。他是一名好莱坞演员，于是我在想，“天啊，他们还会再雇他工作吗？”当黑人群体激情充沛地表达自己时，就好像……

SM：

我当时就想着，“兄弟，千万配好你的甲胄与刀剑”。他是那么毫不设防，勇敢坦率。这令我觉得那场景异常美好，光明得甚至有些炫目。

DO：

人们似乎会意味你的这些影片是为了回应乔治·弗洛伊德之死而匆忙赶工的。

SM：

你永远都无法在这么短的时间内拍摄这些影片。当乔治·弗洛伊德遭遇不幸的时候，我们的拍摄工作已经进行了一半了。我必须重申一遍，我宁愿乔治·弗洛伊德而今还能活着，但现在我只能说，他并没有白白牺牲。

DO：

对了，我们险些忘记了促成所有这一切的另一个驱动因素……

SM：

是新冠疫情。乔治·弗洛伊德被用最残忍的方式杀害了，彼时街上还有数以百万计的人群。人们说：“啊，或许这关乎种族歧视问题”。首相也出来说：“啊，这真是太糟糕了”。孩子们还在街上游荡……全世界的人都因为疫情而不得不坐在家里，因而看到了电视报道，这是不可否认的。但曾有多少次，黑人群体是在没有摄影机记录的情况下被杀害的呢？

DO：

这次事件与Freddie Gray、Breonna Taylor以及Trayvon Martin事件之间唯一的区别可能就是是否发生在疫情时代，所以这一切可能还得归功于此。我的一位朋友的观点是，疫情将其他一切事件的声音降低了，由是人们方能听到黑人群体的声音。我认为他说得对。这是第一次人们能够听见那些从街角传出的吁请与呐喊。

SM：

的的确确是因为疫情。人们看了一段又一段的视频之后便开始扪心自问：我是谁？我将去向何处？

DO：

是的，疫情是新的有利因素。无论如何它创造了一份机遇，而你的影片也将成为这份机遇的参与者。它们将成为这出人意料的一年中的一部分。现在再回想起紧接在乔治·弗洛伊德事件之后的那段日子会觉得颇具意味，因为各国的报纸与电视上都出现了一种糟糕的言论——“看，这是美国的事，它并未发生在这里，我们身处全然不同的国度”——这是想用政治边界来掩盖这种现象的普遍性。这是无用的，因为这种现象有点像病毒，它不会受到国界的限制。他们竭力认定，那些觉察到自己的生命经验、乔治·弗洛伊德之死、“黑命攸关”运动这三者之间关联性的黑人们其实是受到了蒙骗。

SM：

但反驳他们的证据就在大街上，就在游行队伍之中。还有一件绝妙的事，那就是很多年轻人也出门游行了。当我看到我女儿也出现在大街上时，我起了一身鸡皮疙瘩。

DO：

嗯。当我看你的影片，尤其是《爱人摇滚》的时候，我很受震动的一点是影片中有许多英国黑人青年出演了他们的父辈与祖父辈。当我看到这一代想法多样并勇于上街游行的黑人青年们在影片中留着他们父辈的发型、穿着他们父辈的手制布衣时，我觉察到了一种庞大的力量。英国黑人搬演自己的历史，这似乎是一种回归，一种归属感将油然而生。

SM：

没错，并且他们都很有才华。他们都是极好的演员，他们需要得到一个机会去表演他们自己。他们需要获得更多的支持。我们已经流失了许多人才了，我们流失了我们自己的凯瑟琳·赫本与马龙·白兰度，他们都不得不去做了其他工作。我们从未有机会见证他们的能力，有太多的电影拒绝让他们参演。那个场景能够感人肺腑的原因在于它像是一种情感上的宣泄，譬如我姐姐就想对着屏幕呐喊，“我存在”。

DO：

影片的制作过程以及它的内容都似乎在宣告：“这就是黑人的创造力，是我们所能做到的，是我们所能够创造的。”我很欣赏《爱人摇滚》里将一所普通伦敦住宅改造成布鲁斯派对场地的段落，你还特意安排了那些家具、音响装置。这都是黑人靠自己的力量做到的，并未依赖其他任何人。

SM：

对我而言，这是某种仪式，过程与结果同样重要。我想带你进入一段富有超越意味的旅程，让你所能感受到的，不仅仅只是那间屋子里的人。那间屋子成了一间教堂。事实上，有些人会做出“呼唤圣灵”之类的举动。当我在拍摄（《爱人摇滚》里的舞会场景）时，那个场景其实是真实的。我被“邀请”进入到了那个情境之中，这让我觉得很荣幸。作为艺术家，你会很期待置身境中，而这居然真的发生了。我此前从未体验过这种感觉。

DO：

这让我想起了《黑色党徒》（2018）里的场景，一个长镜头扫过了跳舞的人群，其间充溢着对彼时的时尚与发型的喜爱。斯派克·李的这个长镜头意在增添一种狂欢的气氛。

SM：

我不确定，我觉得斯派克·李的场景与我并不相同。我所表现的是一种精神性的体验，而非表演性的。在那间屋子里发生了点什么，而我们碰巧有摄影机在那里将之记录了下来。这是一个黑人之间彼此注视、彼此感受的场景。镜头之后的黑人导演、黑人摄影师能够与他们彼此理解、产生共鸣、感同身受，事实便是如此。

DO：

这让我想问另一件事。你一直对集齐一个黑人摄制团队的艰难直言不讳，你能谈谈你所遭遇到的困难吗？

SM：

噢天哪，那可真是一项艰巨的工作！问题是，实际上这个国家的黑人都觉得英国电影业从未给他们预留过空间。我们之前有四个黑人部门主管，但在伍尔弗汉普顿……一个都没有。我当时就说：“我们得做点什么了，这不合理。难道在伍尔弗汉普顿，一个对电影感兴趣的黑人都没有？”后来我们找到了一点星星之火，即一名技术人员。这其实是因为人们觉得自己并不受欢迎，这很糟糕。我想竭尽全力去拍电影，但问题是，如果我没有一个黑人摄制团队的话，我怎能感到心安呢？

DO：

关于这个问题，其实今年黑人在全球影视业获得了更多的保障与主动权。你对此所感到的是希望，还是疑虑？

SM：

就像你在你的演讲里所说的（原文注：2020年8月Olusoga在爱丁堡电视节所发表的有关MacTaggar的演说），木已成舟，没有回头路。这不仅取决于当权者，同时也取决于像我和你这样的人去确保那些人是否恪守着自己的职责。

DO：

你认为这需要某种行业“监控”来确保进步的发生吗？——这个词我是经过推敲的。

SM：

不幸的是，确实需要，因为一旦人们不是必须要做这些的时候，他们就不会做了。看看我们所拥有的英国人才吧，看看英国影视业原本可以多么辉煌吧。想一想我们交了多少税，以及原本有多少人可以收获幸福吧。这同时关乎经济与艺术问题。

DO：

但我的感觉是，人文科学领域的创造性艺术似乎都能够为自己保障某种程度上的自由。而这些艺术家之所以能够无拘无束地进行创造的原因在于他们都拥有一颗自由的心灵，他们的作品自然而然地就形成了，并不要某种制度的把持。但其实，目前这种自由还没能完全实现，并且15年前也未曾实现。你之所以不能集齐你想要的团队，其实是因为很多人在15年或者20年之前就已经决定退出这个领域了。

SM：

正是如此。我记得我还是个19岁左右的年轻人时，在BFI还是其他什么地方，我说我对摄影师Robby Müller很感兴趣，有人便嘲笑我。我永远都不会忘记这件事。他们自以为知道黑人能够做什么、不能做什么。但我并不在乎这个，我所在乎的是，黑人群体在艺术上取得的进步将是每个人的进步，而非局限于黑人内部。

DO：

但我又想提到“重担”这个词了。人们总是跟黑人小孩说，你必须付出双倍的努力，而后你方能取得别人一半的成果。于是我们拼尽全力奋斗二三十年，而后疲惫不堪。我们时刻将“必须做到完美”这个信念根植内心，但没有人能够一直如此，这种期盼是很折磨人的。

SM：

我们别无他法。但我可以说，我们现在面前正摆着一份机遇，此时此刻大门正向我们敞开——或者说，它也在徐徐关闭——所以我们要尽快行动起来。

DO：

《小斧子》也将成为这个特殊时期的一部分，我认为它将产生非凡的影响。这是从千千万万的英国黑人故事中所攫取的五个绝佳代表。你期待《小斧子》产生怎样的促动效果？

SM：

我希望它是一份警醒。我记得在很长一段时间内，人们都说我们拥有权世界最优秀的警力。但只有黑人群体知道并非如此。而今50年过去了，人们渐渐开始叙述当年的事。我希望人们可以对周身的一切保持质询的态度，因为《小斧子》所讲述的正是伦敦的故事，那些未曾被讲述的英国故事。人们必须意识到在我们的国度中，历史之外仍有另一种历史。你的电视纪录片也做出了一些贡献。如果《小斧子》真的有意义的话，我希望人们意识到这个国家的构造对英国人民的生活产生了深远的影响。

DO：

它当然有意义。《小斧子》还有一点很迷人，就是这五部曲的时间设定从1968年跨越到1984年，在此之间我们能够看到黑人文化与黑人音乐是如何变得越来越重要、越来越普遍的。Luck Gordon（爵士歌手）曾说过：“我们给这个国家带来了非凡的光彩。”我认为现在的伦敦青年生长于最为多元的都市，无论他们从属于什么族群，都不会仅仅将《小斧子》视作是黑人的故事。对他们而言，这更是伦敦的故事。

SM：

没错。有件很有意思的事，就是我之前在泰特美术馆做过一个叫“三年级（Year 3）”的项目，我们为三年级的伦敦学童拍摄照片，而后当那些不了解伦敦的人们也会前来看展，他们看到这么多不同肤色的人时都震惊了——但这就是伦敦。

DO：

当我向人们呼吁“我们应该拥有一部为这个国度所撰写的真实的历史”时，我总是会说：“去伦敦的任何一座学校里看看吧。”一个国家的历史不应该忽视那些大背景中的小故事，不应该忽视近一半的伦敦人都经历过的家庭遭遇。如果你想知道未来的模样，你就应该去伦敦的幼儿园看一看，在那里你可以看到英国的未来。当你将这一概念在泰特美术馆的展览中表现出时，更多的人意识到了这一点，而这也正是《小斧子》所能够达到的效果。意义非凡而又出人意料的2020年即将结束了，你对接下来的日子持什么态度？是乐观还是恐惧？

SM：

我是很乐观的。因为人们已经开始正视问题了。我们一直以来都在发出呐喊，而今人们终于突然意识到了他们之前所疏于面对的现实。这是一种进步，并且不容退让。

DO：

作为一个讲故事的人，应该如何为保持这种势头做出贡献？

SM：

讲述真相，纯粹的真相，摒弃一切虚假（译者注：麦奎因在此引用了英国法庭上证人发言前需要的宣读的誓词）。无论是丑陋的、痛苦的、欢欣的……无论如何，必须讲述真相。