《中国美术馆》|| 杨琼：艺术，语言与权力
艺术，语言与权力
杨 琼
（原载《中国美术馆》2019年第5期）
一、语言的责任及“指向”的迷失
语言作为一种交流方式和传递信息的手段，它的存在本身就具有某种神圣性，不管是日常交流，还是白纸黑字的记录或作为声音和图像的指向，人们都应该对它保持敬畏之心。托尔斯泰曾经说过：“马马虎虎对待语言，反映出思维上的同样倾向：粗略、潦草，不恰当。”1这说明了语言的使用是一种相当谨慎、讲究责任的行为，对语言的不敬就是在犯罪。故《圣经·马太福音》有言：“你们的话，是，就说是；不是，就说不是；若再多说，就是出于那恶者。”（5:37）又言：“因为要凭你的话定你的义，也要凭你的话，定你有罪。”（12:37）而《左传·襄公二十四年》亦有云：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓不朽。”圣人不轻易“立言”，“立言”乃不朽之事业来不得半点马虎，从侧面道出了“语言（言语、文字、图像等）”的神圣性。在一个没有誓言、没有承诺，或誓言和承诺都失去了它古典的效力，再或说不把誓言和承诺当一回事的时代，对语言的“作恶”随处可见，几乎人人都是“有罪”的。事实上，托尔斯泰说的语言的“粗略、潦草，不恰当”今天已成为一种大众现象，反而不粗略、不潦草、不不恰当倒显得稀奇了。
艺术作为一种特殊的语言，其结构是比较复杂的——艺术语言可以是文字的，也可以是图像的；可以是抽象的，也可以是具体的；可以是象征的、隐喻的，也可以是叙事的、抒情的……。在中国传统社会，艺术虽不如“文章（文学）”有“经国之大业，不朽之盛事”[①]般的伟大举措，但在一般意义上也是有“使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识”2之功用的。王国维曾引歌德之诗句“What in life doth only grieve us.”(凡人生中足以使人悲者，于美术中则吾人乐而观之)3以予说明。可见，艺术家在使用语言之时，要注意它的“公共性”，更要注意它对现实世界的影响。毕竟，作为“公众人物”，艺术家始终是一个被关注者，他的言行具有某种引人向善的模范，他的创作具有使人“乐而观之”的功能。所以，艺术家要为他所要立的“言”负责，他就必须对言语有充分的意识并保持敬畏之心。
从某种意义上讲，不管在哪个时代，艺术家常常扮演着文化精英的角色，因此是一个有修养的、正直的、值得尊敬的人。自古以降，这一事实似乎并不受到人们的怀疑，尤其是在像传统中国这样一个历来推崇“万般皆下品，惟有读书高”的国度，文化人（知识分子）很自然就会受到人们不一般的尊敬，他们自然是要“立言”以示后人的。然而，在一个伦理、准则和形而上衰微的时代，不仅仅是普通老百姓，就连作为“时代精英”的艺术家们也无不以一种近乎暧昧的热情迎接大众化时代的到来。看看时下艺术家们对待艺术创作的态度就明了这一事实——无非两种情形：一者，变着花样玩形式（观念），盲目求“新”，导致作品面目全非，毫无美感可言；二者，搬前换后求古意，妄谈承传，以致作品面目幅幅相同，缺乏自然真意。此外，用尽各种手段，钻营奔竞搞炒作、忙推销，企图把艺术打造成一种所谓的“文化产业”，实则是不安好心。正如培根在临终前抱怨的：“一切艺术现都成了十足的游戏，人贬低了自己。人们也许说，情况历来就如此，但日前，艺术完全是一种游戏。令人迷惑的是，对艺术家来说，艺术变得更难了，因为他要想成为好画家，就必须不断玩出新花招。”4没有羞耻之心，艺术创作就没有底线，这一“事实”正是导致艺术文化陷入僵化、虚无境地的罪魁祸首。“人的解放”表面看来似乎是思想的解放、话语的解放，在一定程度上讲的是意识形态的解放、观念的解放，表现在文艺创作上则是信念的丧失、规则的破坏。艺术的传统一旦失去它固有的权威，艺术家也不再是值得“尊敬”的人了。
罗兰·巴特认为，“语言既是一种社会习惯，又是一种意义系统”。5前者须遵循集体的契约，后者作为一个词语温藏着较大的功能。语言作为一种符号，具有双重的价值，就像硬币的两个面，然这两个面既（形式）独立又（意义）关联，统一在一个符号系统之内。艺术通过艺术形象（语言符号）说话——向人们传递信息、解释经典、表达思想，既要发挥作为词语的功能（自由性），也要遵循言语的社会习性（约束性）。但当大家把这个“符号”表现得差不多，即艺术的形象常常以大同小异的形式出现时，则这个“符号”俨然已经被一种“社会习惯”所捆绑。此外，过分强调怎么说（形式问题）或者说什么（内容问题），都将置语言于僵化之境地的危险之中。对“语言总是被人们和我们自己随意地，近似地，漫不经心地使用着，犹如某种瘟疫侵袭了人类最为独特的机能，即使用语言的机能”，6耿占春先生表现出了深深的忧虑。他指出：“这种时疫可能源自于意识形态的统一用语，传播媒介的千篇一律，日常生活的实用机制，以及从小学到大学‘传授凡夫俗子的文化方式’。”7事实上，一个严肃的艺术家是不可能不关心语言的，他甚至有责任找到维护语言健康的方法，并“在自身的语言机体内分泌出医治这种语言痼疾的抗体”。8今天，艺术的繁荣并没有给人们带来更多的精神的富足，反而导致艺术与非艺术之间的界限越来越模糊。艺术家试图想尽办法把日常生活中的材料作为艺术创作的题材，有时甚至干脆将之变成艺术作品，构成艺术的语言要素变得轻而易举，“说什么”和“怎么说”变得都不重要了，艺术与非艺术的世界之关系从来就没有如今天这般不稳定，高雅的、庸俗的、流行的、病态的……各种文化样式相互交集，化为一体，看似对立却又充满暧昧，彼此之间纠缠着小丑般的游戏感。
俗话说，没有规矩不成方圆。艺术之所以是艺术而不是非艺术，自然有构成其“是”的一套独特的语言（符号）系统，这就是艺术的规定性。艺术成就于传承与革新之间，前者谓之宗，须学习古人之规矩，不远离前人之法度；后者谓之违，须遵从自我之性灵，不局于专门之固守。时间、环境、意识形态等可以变改，但艺术的“理”不能颠覆。在一个“人人都可以成为艺术家”的时代，艺术作为一种形式符号已经逐渐蜕变成单一的、机械的、理性的话语工具，其语言的指向是功利的、非确定的，而艺术家似乎无需为自身的不合时宜的语言消费承担责任，从而导致语言的生态系统遭到严重的破坏，这正是艺术丧失情感的本质所在。当然，如果艺术只是纯粹地宣泄情感，则容易陷入感伤主义的泥潭，反之，如果没有通过艺术符号来表现人的情感，则艺术与非艺术之间将难以区分。尽管如此，海德格尔还是鼓励人应该回到“语言”中去，他认为，在“语言”中人可获得一种“真实”的存在。事实上，海德格尔为了构建语言这个“诗意的”精神家园亦是不溃余力的。
在一个价值缺失、信仰式微的社会里，现代“科学主义”带来的物质的丰盈与精神的富足之间并不形成正比，富足与贫乏、饥饿与消化不良这些本该对立的语词在现代社会里却成为了事实；然艺术家是该以末世的忧愤加以抗拒，还是以乡愁般的伤感逆来顺受？这时候，追问“人，如何艺术化地生存”，或许不仅仅是一个精神生态问题！诚然，语言也好，符号也罢，都不能独立产生意义，离开了人（艺术家）的情感（审美经验）谈语言的责任亦是徒劳的。艺术家作为“立言”者，既是对其“身份”提出的要求，亦是时代所赋予的使命，因此，艺术家需要有“独立之精神、自由之思想”。只有把言语（思想、责任和情绪）转化为语言（符号），并通过这一符号形式把情感转变成诉诸人的知觉的东西——语言才能成就艺术。
二、艺术权力还是权力艺术
当语言作为公共资源被某一部分人占用成为一种文化“资本”进而被“滥用”时，则艺术沦为权力的游戏便开始了。这不由得让人想起孟德斯鸠说过的一句话——“一切有权力的人都爱滥用权力，这是万古不易的一条经验。”9可见，权力是导致腐败的根源，权力越大，滥用起来危险就越大。
尽管艺术权力的称谓多少让人有些不明就里，但它的存在确实是不折不扣的事实。我们假定艺术自身是具有权力属性的，但艺术的权力不是自带的，因此我们首先要确定艺术作为一种话语形式必须具备资本的性质，即艺术是一种文化资本——资本是权力的一种静态形式。法国社会学家布尔迪厄在《资本的形式》一文中指出，文化资本主要以三种形式存在：一是具体的状态，以精神和身体的持久“性情”的形式；二是客观的状态，以文化商品的形式（比如书籍、工具等）；三是体制的状态，以赋予文化资本原始性财产并给予保护的客观化的形式。10可见，在一定条件下文化资本是可以转化为文化权力的，掌握了艺术（话语）就相当于拥有了一定的文化资本，尤其是当艺术话语转变为意识形态话语之后；这便意味着艺术作为一种话语形式，在特定的时空里要为其在这个社会里取得的“权力关系”作掩护，让这些“关系”看起来符合这个社会应该呈现的秩序。由于意识形态话语在某种程度上受到了“体制”的保护，从而使得艺术话语（权力）更加具有合理性，甚至权威性。毫无疑问，话语权力是一种抽象的、看不见的权力，正因为其隐蔽，所以只有那些“不自觉地向它投降或操纵它的人的共同合作之下，才得以进行”。11
在中国文化的框架里，话语权力和权力话语似乎是一对孪生兄弟，尽管话语看起来只是权力的一种附庸，但话语一旦由权力生产出来，它便附带着权力的性质，反过来这种“权力话语”又能动地具有了生产权力的功能。这正是权力—话语—权力之间的微妙关系，它们相互间的权力转移也比较暧昧，亦比较必然。在传统社会里，文学艺术家的话语权力主要是通过“立言”的方式来实现的。“立言”作为三不朽之一，集中体现在它的“书写”形式上，经、史、子、集就是中国文化“立言”形式的代表，就是话语权力最集中的体现，同时亦是意识形态的集中体现——曾经被赋予至高无上的话语权。可见，“立言”是话语向权力渗透的特殊途径，也是传统知识分子（通俗意义上的“文化人”）追求权力实现的“终南捷径”。如前所述，古人是不轻易“立言”的，因为在他们看来，语言具有神秘性和神圣性，使用上天赋予自己的“语言”禀赋要心存敬畏，否则是要遭到神的惩罚的。对他们来说，糟蹋语言等于道德犯罪，滥用话语所赋予的权力罪加一等。
我们知道，在现在意义上的“高考”之前，传统选拔人才的方式——几乎是唯一的——主要是通过科举，其“标准”是应试者掌握文学（艺术）的能力。几乎可以说，拥有这种才能就意味着受到人们的尊敬，从而获得处理一些日常事务的权力。退一步说，只要具备一定的文学（艺术）修养（知识），就意味着在现实生活中具备了谋生的能力。换句话说，在现实生活中，一个人是否拥有权力，与他是否具备艺术能力有很大的关系——这是由艺术具有的符号权力决定的，即便是科举场上失意的文人，也有可能被各级“政府”或达官贵人聘为幕僚、门客，从而和权力沾上关系。左宗棠就是典型的例子。
这或许可以看做是一种资本的运作，即艺术作为一种文化资本，在特定的环境里向权力转化的过程，尽管文化（话语）资本（权力）与政治权力并不是一种对等关系，但在某种社会契约（合同）中，文化资本（话语权力）就是社会权力的象征。这一事实并不值得怀疑。在前现代社会里，艺术是由少数人（可以说是文化精英）掌握的，也因此成为一种稀有的文化资本，正因为如此，语言作为一种神秘的、神圣的象征符号被寄于无穷的能量，语言的在场意味着实现的可能，因此是不容猥亵的。掌握了这一稀有的文化资本的少数人，在行驶语言的过程中便获得了相应的权力，即话语向权力的转化。这种现象到了现代社会，尽管教育的普及使文化的发展呈现多元化，但观念是可以传承的，“文化人”这一历来就被推崇、受尊敬的角色从其所掌握的话语形式中获得权力，似乎也一并传承了下来，只是要求有所提高了。当艺术与社会的某种体制形成一种类似契约或合同关系时，艺术话语便表现为一种艺术权力。为此，那些占有一定资源的艺术家、收藏家、画廊经营者乃至批评家，试图努力通过参加各种大型展览或出席一些重要活动来提高自己的知名度和影响力，而那些掌握着某些重要展览生杀大权——包括决定入选的艺术家、艺术作品和奖项等——的美协领导、知名教授、艺术馆馆长、策展人则明显地拥有不容忽视的权力和地位。这时候，他们便不自觉地开始行驶他们手中拥有的权力——这种权力尤其突出体现在意识形态方面。
艺术权力是如何在意识形态的层面上进行运作的，在当今的中国艺术界似乎具有某种普遍性。当人们知道掌握了话语权力俨然掌握了权力话语之后，那些手中握着艺术（话语）权力棒的艺术家们（当然还有从事与艺术相关工作的人乃至权力拥有者），便千方百计地通过各种话语实践来释放他们拥有“权力”的信号，标识自己的领地。在意识形态中，话语本身就是权力的产物，在话语实践中到处隐藏着权力的运作。一个美协主席，其艺术话语不仅是艺术权力的体现，亦是权力艺术（话语）的体现，他在进行话语（艺术）实践时，他的话语就会根据他的“地位”呈现或释放出相应的权力，这时候，话语权力和权力话语是分不清的——话语就是权力，权力亦是话语，人们对于话语的肆意生产与权力的滥用似乎已经习以为常。对此，即便是如日前举办的不乏轰轰烈烈的“第十二届中国艺术权力榜”，亦不过是在诸多形形色色的艺术评选活动中增加一种罢了。而纵观其评委会阵容，不可谓不庞大，亦不可谓不“权威”，“艺术权力榜”在某种意义上变成了“权力艺术榜”。当然，我无意评价“艺术权力榜”的有关活动情况，但以“艺术权力榜”来定义艺术之价值、规范艺术之行为，似乎有误导艺术创作方向之嫌疑。在此，大众不免要多问一句：权力是如何被赋予的？又是如何行使的？
揭开“艺术”这块光彩的遮羞布，我们不难发现艺术界权力消费现象的风起云涌——台上与台下、体制内与体制外、会员与非会员……界限分明，待遇悬殊，艺术—资本—权力的新三角关系令人触目惊心。在权力的诱惑及意识形态的作用下，如果不对行驶艺术（话语）的权力加以约束，则话语（艺术）最终会有变成权力的傀儡的危险。因为我们不难发现，那些对艺术拥有话语权之辈常常以口若悬河的方式吸引大众的注意，并力图以权力话语来规定“真理”的用途。事实上，他们知道真理也许不过是一个幌子或借口罢，因为真理只存在于艺术之中。这也是如今不管是艺术权力还是权力艺术皆备受诟病的原因之所在。所以福柯说，权力只有在“戴上面具，将自己遮盖大半”12时才能让人忍受。
三、问题的提出：艺术如何回归本质
海德格尔在《艺术作品的本源》一文中开篇指出：“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。”13也就是说，艺术作品和艺术家互为成就对方，但这两者之间存在着一个重要的媒介——艺术。艺术以“一种不同的方式确凿无疑地同时成为艺术家和作品的本源”。14这样，艺术以其艺术性确定了艺术家和艺术作品存在的价值和意义。
那么，艺术是什么？艺术是如何在艺术作品和艺术家之间发挥作用的？即艺术作品（语言、符号）和艺术家（言语创造者）如何通过“艺术”这个本源呈现其“现实性”。海德格尔认为是由“作品中发挥作用的东西”——即“真理”所规定的。不过，海德格尔所谓的“真理”似乎过于抽象。所以我们不妨换个角度来追问艺术的本质。
我们追问艺术的本质在某种意义上就是追问：艺术能给我们带来什么启示，艺术的使命是什么，艺术到底有什么用等原始性、关键性问题。常言道：艺术源于生活。源于生活就是源于自然。艺术是根植于大自然中的“自在之物”，艺术的生命力源于大地的生殖力，刘勰云：“山林皋壤，实文思之奥府。”最为确切。并以“屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎”15说明之。一言以蔽之：中国文化就是一种自然文化，就是由太极、阴阳、道所衍生的文化。故《周易·系辞上》有云：“易有太极。是生两仪。两仪生四象。四象生八卦。”王弼注云：“夫有，必始于无，……太极者，无称之称。”孔颖达正义云：“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初、太一也。故老子云：‘道生一’，即此太极是也。”16通俗点说，太极就是宇宙的本体，这个本体老子称之为“一”；[②]两仪指天地，就是阴阳；四象指四时，就是春、夏、秋、冬。总而言之，太极、两仪、四象、八卦就是天地万物发生、变化、发展的一个轨迹，中国文化乃是在这样一个“轨迹”中衍生的。故《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（第四十二章）道就是自然，“道法自然”也。
语言（符号）的主要功能是传递信息，但“当语言不在真实意义上被使用时，它就不能实现作为一种交流工具的目的，而是变得以自身为目的了……今天，人们不去努力把语言作为思考存在的工具，而是以语言代替存在”。17这是当前艺术创作的真实状况。通过滥用语言、断章取义使用语言来掩盖语言的真相，从而造成了语言的意识形态化或权力化现象严重，使“语言对于人的实存的基本意义，由于人们注意力的转移而被转变成幻影”。18通常我们会说，艺术是人之“情志”的集中体现，苏珊朗格定义为“人类情感的符号形式的创造”。艺术之所以能够长存，超越时空和阶层的界限，沟通人性和爱，促进心灵的解放，正在于它饱含着真挚独特的情感。如果艺术作品的价值（话语本身）不是由其形式符号和美学关系所决定，而是取决于艺术家的人际关系和社会地位（权力），则谈艺术的意义和作用不过是自欺欺人，因为艺术已经深陷名利场的骗局当中，进而被权力绑架，成为权力的奴隶。一个良好的文化生态环境，对于艺术家和艺术作品来说是何其重要，只有让艺术回归文化本位，艺术的功能才能真正发挥作用,成为“生活中以及个人和全人类向幸福迈进的进程中必不可少的”19东西。艺术只有经由认识、启示、审美、疗效回归到其原始性（本源性），才能真正意义上实现“艺术是其所是”。
“我们相信艺术的使命，是一种情感和爱的使命！”20乔治·桑如是说。（原载《中国美术馆》2019年第5期）
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参考文献：
1.康慨《碰到坏语言,宁可不读书》，《中华读书报》,2013-4-24（004）。
2.王国维《王国维学术经典集》 (上),干春松,孟彦弘编,江西人民出版社,1997年版,第53页。
3.同2,第52-53页。
4.杨琼《艺术终结后的艺术现实:兼谈现代艺术》，《中华文化与艺术》,2003年2期,第118-120页。
5.[法]罗兰·巴特《符号学美学》,董学文,王葵译,辽宁人民出版社,1987年版,第8页。
6.耿占春《观察者的幻象》,上海文艺出版社,2007年版,第305页。
7.同6,第305页。
8.同6,第305页。
9.[法]孟德斯鸠《论法的精神》,张雁深译,商务印书馆,1961年版,第154页。
10.[法]布尔迪厄《文化资本与社会炼金术》,包亚明编译,上海人民出版社,1997年版,第192-193页。
11.[美]琳达·诺克林《女性,艺术与权力》,游惠贞译,广西师范大学出版社,2005年版,第8页。
12.同11,第9页。
13.[德]海德格尔《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社,2007年版,第1页。
14.同13,第2页。
15.刘勰《文心雕龙》,上海古籍出版社,2015年版,第265页。
16.《周易正义》（影印本）,上海古籍出版社,1990年版,第158-159页。
17.[德]雅斯贝斯《时代的精神状况》,王德峰译,上海译文出版社,2005年版,第84页。
18.同17,第84页。
19.[俄]托尔斯泰《什么是艺术》,何永祥译,江苏美术出版社,1990年版,第3页。
20.《外国作家谈创作经验》 (上),山东师范大学中文系文艺理论教研室编，山东人民出版社,1980年版,第28页。
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[①]曹丕不仅是站在文学家的立场，更是站在政治家的高度对文学之功能进行的界说，毫无掩饰其对文学绝对推崇的情绪。语见《典论·论文》。
[②]“一”就是“道”，既是“万物生于有”的“有”，即衍生万物的本源；亦是“无中生有”的“有”，即“无”本身。
