电影研究关键词：女性主义电影理论（Feminist Film Theory）

以下内容整理自《电影研究关键词》、《西方电影理论及流派概论》、《电影艺术辞典》等书，仅供概念研究、电影史学习使用。

概念：

女性主义电影批评是女权理论中的一个分支,是将“女权主义”和父权文化”之间的激烈对抗引申到传播媒介如电影/电视方面的重要尝试。女性主义电影批评拥有激进的批判立场和高度综合的方法论基础，它从好莱坞经典电影入手,运用弗洛伊德的精神分析学、雅克・拉康的“镜像阶段”理论、雅克・德里达的解构思想以及米歇尔・福柯有关“权力话语”的陈述,试图公开揭露父权制度下女性被压抑的事实和特点,解构或颠覆以父权制和男性为中心的电影叙事机制,为改变摄影机、演员和观众之间的传统关系提供论据。因此,女性主义电影批评的首要任务,就是通过对资产阶级的主流电影,特别是通过对好莱坞经典电影模式的视听语言的解构式批判,来揭露其意识形态深层的反女性本质。英国学者劳拉·穆尔维于1975年发表的《视觉快感和叙事电影》，被认为是女性主义电影理论的代表作。

理论的发展流变：

女性主义电影批评主要是从电影中的女性形象、电影作品的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面来分析电影作品。其基本立场是:性别是生理的,社会性别是文化的和历史的,社会性别反映了以男性为中心的社会对女性的歧视和压迫。

纵观西方女性主义电影理论,大致经历了三个阶段，即：形象批评、叙事结构批评和文化批评。

形象批评阶段（1968-1974）：

第一时期女性主义电影理论的贡献是把电影理论从“阶级”议题转向“性别”议题。女性主义的电影批评家检视了女性身份的问题和电影影像如何再现女性的问题，指出女性及其形象是男人之间进行交换的场所/风景或客体，这种批评模式专注于对主流电影中经男性眼光处理过的(或满足男性眼光的)女性形象进行类型分析,并通过与现实中的女性加以比较，指出电影中的女性形象都是被男性意识形态歪曲了的女性形象。尤其在好莱坞电影当中，女性总是“景观”和“配角”。

在70年代早期的美国，莫莉·哈斯克尔(Molly Haskell)、玛乔丽·罗森(Marjorie Rosen）和琼·梅林(Joan Mellen)是研究电影如何再现女性的三位主要女性主义者。她们采取的是社会学和经验式的研究方法——这是与当时美国电影批评的主要方法一致的。她们的批评思路是尝试去揭露电影对女人的再现是错误的；电影的确错误地再现了女人,但其方式却是特定的。由于采取了社会学、经验式的方法(认为意义本于事实)，这些女性主义理论家也假设了一种受父权制压迫的既定的女性本质。这就是说,她们的分析认可了一个预先规定好的性别身份和差异，这在欧洲的女性主义者看来太过于简单化了。

叙事结构批评阶段（1975-1983）：

这一时期主要根据精神分析和符号学的方法来分析以男性视角拍摄的影片，试图揭示妇女在电影中是如何被塑造的。

1973年，克莱尔・约翰斯顿(Claire Johnston)在《女性电影札记》(Notes on Womens Cinema)中登载了她的开创性论文《女性电影作为反电影》(Women’s Cinema as Counter-Cinema)。这篇文章第一次说明了,电影文本的操作是不容忽视的。

她认为,要改变电影,要拍摄女性电影,你就必须得先弄明白主流电影实践中的意识形态效果是怎样实现的。这一努力意味着既要理解女性是“怎样”被再现的,又要理解在意义的建构过程中女性被派定以一定位置的“效果”。要理解女性是“怎样”被再现的,首要的工作就是对银幕影像进行肖像学的解读：女性是怎样被取景的，光如何打，她们如何着装等，最重要的事情就是探究在叙事结构中女性被分配到什么样的位置。

这一时期的另一篇代表性文章是劳拉·穆维尔（Laura Mulvey）的《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）。在文章中她采用了精神分析中两种基本的心理机制来解释观众这种视觉愉悦的生成：“视淫”（scopophilia）快感和认同的心理结构。将这两个心理机制作为电影观看所提供的快感结构的两个方面: 第一个方面是“观看癖,是来自通过视力使用另外一个人作为性刺激的对象所获得的快感”。第二个方面是“通过自恋和自我的构成发展的,它来自对所看到的景象的认同”。

通常在影片中,以这种心理机制为基础而产生的视觉偷悦经过了父权制的叙事转化,男性主体被建构为“主动”的电影文本的观者, 而女性则被表现为被观看的客体。穆尔维指出，好莱坞叙事电影所使用的方法和技巧限制了电影制作者们只能运用固定的模式和惯例将女性置于一种从属、被动的位置,使得女性角色局限到只能成为欲望的目标。要想改变女性在电影中的位置,就必须打破“这些电影编码及其与造型外部结构的关系”，拒绝父权秩序下的视觉快感，把女性从作为客体目标、作为窥视快感的提供者中别除出来。以一种激进的、不同于传统叙事电影模式的“另类形式”来对抗和解构经典好菜坞电影的语言和技巧。

这一时期，特别是在美国,女性主义者把她们的关注点转向了对影片文本的运作及其建构意识形态的作用的分析。在很有影响的刊物《暗箱》(Camera Obscura)——1976年由一个开拓性的小组创办,其前身是《女人与电影》群体——上发表的文章都致力于去揭示父权制意识形态的生产和运作；而且通过结构主义精神分析理论的应用,她们描述了叙事的符码和惯例是如何支撑父权制的意识形态去掌控和安置女性的。

文化批评阶段（1984年以后）：

80年代以后,女性主义电影理论开始关注于文化系统内各种复杂的因素,进入了文化研究阶段。这一阶段的代表人物是德·劳里蒂斯(De Lauretis），她对弗洛伊德、拉康等男性大师的精神分析学说提出质疑,认为这些学说尽管有一些可以利用的观点,但毕竟是男性话语,本质上是维护男权意识形态的,女性特质是相对于男性特质来界定的一即仍是男性主体的女性“他者”，因此作为女性主义电影理论应该从社会生活的各个层面展开广泛的探求研究。较为明显的较为明显的是,此期的女权主义电影理论由前一时期的性别差异二元论转向了多元化的关照、认同和可能的观影方式。也就是说,笼统的“两性差别“的概念被更为科学的“性向——性别区分”的概念所代替。

拓展：女性主义与女权主义

从女权主义到女性主义,不是一种译法的差别,也不是译者的偏句和喜好,而是理论发展的表征。在这些不同的称谓里包含有女权主义发展的阶段性递进的过程。

首先女权主义和女性主义是不同的两个概念，可以说女权主义是女性主义的前身。女权主义是一种学术作品与实验体系，由各种女权主义学派及其理论共同构成女权主义，其中女权主义批评是最重要的部分:它反对自古以来的“男性中心说”,它更是一个关于妇女遭受压迫和以何种方式赋予妇女权力的政治运动。从哲学渊源来看，女权主义是西方父权制残余同西方社会个体化发展相互矛盾、相互冲突的产物,是西方个体主义的一个分支。

女性主义与女权主义最大的不同就在于承认性别差异，性别差异导致了很多其他方面的不同,也导致了女性所适合从事的事业与处理事物的方式与男性的不同。我认为这也是女性主义较之女权主义进步的地方，正视存在的差异，加强对女性性别自身的研究,来追求真正意义上的性别平等,来追求女性与男性真正平等的权利。

女权主义由于策略和实践上的种种偏颇导致了它一度“声名险恶”，成了“极端主义”和“暴力”的同义词。女权主义有太扩张太冲突的感觉，不太被社会所接受。20世纪80年代之后,它已经成了强弩之末。因此，当代女权主义进行了一系列变革。

最初体现在建立妇女学和社会性别学上。它旨在创造建立一个既没有性别歧视、种族主义、阶级主义,也没有年龄主义和异性恋主义的理论。当今女权主义的变革性还表现在它的跨学科性和政治倾向的温和性。其一，跨学科的产生是因为女权主义所涉猎的问题都很宽广，没有任何一个单独的学科可以给出一个比较令人满意的答案。于是,妇女学和社会性别学就将女性置于多种社会范畴包括国家、地区、种族、阶级、宗教、性倾向来研究妇女问题。

其二，妇女学和性别学的温和性在于它放弃了早期女权主义偏颇、激进并一味地去颠覆男权的政治主张和实践。它主张通过教育来普及和提高女性的社会性别意识，增强女性的社会性别觉悟,循序渐进地提妇女的社会地位。