坐破苔衣第几重

杨键作品，《芒鞋》

癸巳年（2013年）夏杪，杨键从马鞍山到访碧山。接过他沉甸甸的《哭庙》打印稿，[1] 在推杯换盏间，我当时并不了解，自己流寓的皖南地区在他的精神地理中所占据的位置。及至五年后，在读到他关于自己绘画的访谈时，[2] 才发现，他所喜爱的渐江(1610-1664)就来自歙县，与碧山所在的黟县同属徽州。渐江家贫，事母以孝闻，明亡后入福建武夷山，从古航禅师为僧，得法号弘仁，四十岁时才回到徽州，“挂瓢曳杖，憩无恒榻”，经常登临黄山，“或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫”， [3] 留下大量松石绘画，成了新安画派的奠基人。

在杨键的行止地图上，马鞍山是他侍奉母亲和写诗画画的常居地。长江流经这座因矿产而从当涂县脱胎、升级的城市，也穿透了他的人生际遇和艺术世界。长江对面的和县，是新安画派另一位画家戴本孝(1621-1691)的家乡，而戴本孝，自称“逃之毫楮间，想在羲农上”的“枯寂狂夫”，[4] 也是杨键心仪之前人。黄山是新安画派的精神高地，与马鞍山都在安徽省境内；杨键最常越省涉足的南京和北京，在历史上分别是明朝不同时期的都城，那曾是多数遁入禅门的明遗民暗里眺望故国的方向。

在明亡之际，顾炎武有“亡国”与“亡天下”之辩：“易姓改号，谓之亡国；仁义充塞，而至于率兽食人，人将相食，谓之亡天下。” [5] 杨键在他的诗歌中反复咏叹的中华文明的崩解，正是顾炎武所谓“亡天下”。如果说渐江、戴本孝、龚贤(1618-1689)这些新安画派宗师只是停留于对前朝旧政权的眷恋忠贞和对蛮族入侵的仇恨抗拒，但至少，他们潜入书画世界的荒僻幽寂以及不竞时荣、只尚高深的人生决择，为杨键在面对同样礼崩乐坏的当代“亡天下”困境时提供了应对现实的参考。

在写于2003年的《悼祖母》一诗中，杨键写道：“死亡是活着的，在活人的体内”。[6] 一个人死后，在将来的岁月里可能还要再死几次。一个文明的消逝，不是瞬间的湮没，可能要经历多次的埋葬。子孙的唾弃、仇人的鞭尸、后世的批判能强赋“死亡”予“生命”，能让沉睡的墓穴起立行走。朝代的兴亡更替在历史进程中也是“活”的。明亡，清兴；清亡，民国兴。梁济投湖“殉清”，他的儿子梁漱溟却选择了向乡土社会的“下沉”，去抢救“文化中国”的沦亡。生于1967年的杨键，目睹的是后梁漱溟时代的“文化中国”持续沉沦的危机，但作为诗人和画家，他无法像梁漱溟那样掀起一场社会运动，于是便选学了他的安徽同乡前贤的“孤啸”。

杨键守住了“安土重迁”的古训，始终没有离开马鞍山。马鞍山是因为要发展钢铁制造业才在1956年建立的安徽省辖城市，离他的出生地芜湖繁昌县尚有近一百公里的距离。因为当时他父亲在马钢下属桃冲铁矿工作，在那出生后的杨键长大后也追随父母进了马钢当工人，迁到了马鞍山。唐德刚在为安徽人胡适整理口述自传时曾加注说，“籍贯对一个士子的出身有极重要的影响”，[7] 因为祖先父辈的人生轨迹、他们生儿育女的那个“地方”除了给下一代择定了出生地之外，更塑造了他们以后的立命之本。

在诗歌中辨认杨键的故乡，可以看到的除了现实中的工业景观，还有那被诗意构建的长江所滋养的沿岸土地（“水利万物而不争” [8]）。它的地理范围处于安徽与江苏交接的江南奥壤，北接历史上匪乱频仍、苦难连绵的江淮平原，南连黄山的精神高峰和徽州的人文渊薮。他把人生安放在这里，从未长时间地离开过。这种定力在今天以流动为社会进步指标的时代里非常罕见，只能到前现代社会里去见识。正如渐江终日在山中枯坐，反复不断地画《黄山图》时所赋诗云：“坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨渖堪特赠，恍惚难名是某峰。” [9]

杨键之反复画芒鞋、缽和雪景，和渐江“坐破苔衣”的精神也是相通的。黄山有千峰万壑，渐江要参透它们的精神，也要画千遍万遍，以破除自己脑海中固定的山峰意象。反复不仅需要定力，而且需要感受力和想象力。感受力是先于情感和思想的身体反应，正如工匠靠手的反复练习来掌握秘诀，而不是靠脑来记忆。想象力是一种参与的能力和构建的能力，在看似枯寂无趣的反复中揭示或开拓新的场域。反复并不是无谓的徒劳，而是在寻找隐藏在相似事物背后更高的秩序。这也是禅的精神。受禅影响的极简主义(Minimalism)音乐，例如菲利普·格拉斯(Philip Glass, 1937-)的作品，其特点不是简单，而是反复和抽象。一项针对经常冥想的日本僧人的听觉实验显示，他们的脑电图对单调反复的声音的反应是“强烈、警觉和新鲜”的，而不是选择性排除。[10]

杨键作品，《钵》，纸本水墨，120cm × 86cm，2017年。

杨键为什么要画芒鞋、缽和雪景而不是走向绝对抽象？对这个问题的回答，可以中国书法中的草书为例，它曾经影响了二战后西方的抽象艺术，但自身作为一种语言艺术的表意功能，即便在当代各种水墨/书法的实验中也仍保持不变。杨键首先是一个诗人，而且是个忧时患世、悲天悯人的诗人，他的诗学观念离不开象征和意义，绝不可能接受像达达主义的“音节诗”(Poésie Phonétique，意指破坏诗的意义而只留下其发音)的观念。毕竟，他对“诗言志”的汉诗传统、对源远流长的“文化中国”有一种“守护人”的自觉担当。当他转向书画创作，他也要维护这样的观念设定。

杨键作品，《芒鞋》，纸本水墨，29cm × 20cm，2010年。

芒鞋原指用芒草编织的鞋，它是素朴、苦行的象征。“竹杖芒鞋轻胜马，一蓑烟雨任平生”，[11] 苏轼的这句诗写出了风雨无阻、虽苦犹乐的豁达人生。在现代语境下，“芒鞋”已经变成布制僧鞋的代称，与芒草的材料已无甚关系，但其象征意义仍然有效。缽，梵语称为pātra (缽多罗)，是出家人的食器，又称应量器，指比丘持缽以应受他人的饮食，持缽行乞时称为“托缽”。比丘不得有多个缽，护持缽要如护持自己眼睛一般，要经常以澡豆清洗去垢。杨键在2009年由台湾唐山出版社出版诗集《惭愧》时曾自称“内修佛老，外示儒术”，芒鞋和缽无疑是他个人茹素修佛的物化象征，也是他探索个体生命与外在世界关系的法器。而雪景，虽然在他的画中呈现为“苦山水”，略显抽象，却是上苍均平人间、净化世界的开示。

杨键作品，《雪景图》，纸本水墨，27cm × 37cm，2014年。

杨键的画与诗是互为镜像的。画中的芒鞋、缽、雪景和诗中的塔、柏树、荒草、废墟共享了一种高迈、苦老的气质。这常令我想起西田天香(1872-1968)，那个一百多年前在京都创办了忏悔团体“一灯园”的老者，常年靠“托缽”为食，布衣芒鞋，手持扫帚，游走街头，为人们义务清扫厕所。那是发黄的书本上留下来的影像，早已淡出人们的记忆。喧嚣尘世中的人们总看到时代高歌猛进，而偏居一隅的杨键目光里却倒映出夕阳晚景和古老文明的微弱体征。他像戴本孝那样悲号，“斧斤向天地，悲风摧我心”；[12] 又如渐江那样不甘，“幽人记得溪桥路，双屐还能踏雪来”。[13] 他在哀悼。他被批为文化保守主义。但他的诗歌和绘画却常触动我的心弦。

2020年12月28日，湖北沙市。

[1] 《哭庙》由台湾爾雅出版社于2014年出版。

[2] 刘子超，“杨键：我的山水是苦山水”，《南方人物周刊》，2018年1月3日。

[3] 许楚，“黄山渐江师外传”，《青岩集》卷十。

[4] 戴本孝，“得废榖皮纸作指掌小册，闲课一画，辄题一小诗以见意”,《余生诗稿》。

[5] 顾炎武，“正始”，《日知录》卷十三。

[6] 杨键，《古桥头》（上海文化出版社，2007年），第292页。

[7] 唐德刚编注，《胡适口述自传》（广西师范大学出版社，2005年），第一章，脚注4。

[8] 杨键，“我为什么要画芒鞋与缽”，《礼物》（虞山当代美术馆，2018年）。

[9] 渐江，《画偈》。

[10] David Michael Levin, The Listening Self: Personal Growth, Social Change and the Closure of Metaphysics (London: Routledge, 1989). 转引自王婧，《声音与感受力：中国声音实践的人类学研究》（浙江大学出版社，2017年），第175页。

[11] 苏轼，“定风波”。

[12] 戴本孝，“得废榖皮纸作指掌小册，闲课一画，辄题一小诗以见意”,《余生诗稿》。

[13] 渐江，《画偈》。

本文发表于《今天》文学杂志总第128期，2020年，NO.4。