尤西·帕里卡：《昆虫媒介》导读
本文首发于媒介研究公众号【观察者的技术】Tech-observer
《昆虫媒介》导读：技术时代的昆虫 Insect in the Age of Technology
作者｜尤西·帕里卡 翻译｜灰狼 校对｜Mia
……文化和技术现象，为昆虫、细菌、病菌甚至粒子的发展提供了肥沃的土壤、上好的汤汁。工业时代或许应该被定义为昆虫的时代……——德勒兹与加塔利，《千高原》
从昆虫协作或“群智能”所带来的的挑战出发，可以书写一整套谱系。那些诗学的、哲学的、生物的研究一次次地提出同样的问题：这种“智能的”、全球性的组织是如何从大量的局部且“笨拙”的互动中产生的？——亚历克斯·加洛韦与尤金·萨克，《开发》
从赛博格到昆虫
首先，研究要要付诸实践。找一本昆虫学的书，比如说前些年托马斯·艾斯纳（Thomas Eisner）的《对昆虫的爱》（For the Love of Insects）就可以了；或者拿本19世纪的老书，像约翰·鲁博克（John Lubbock）的《论动物——尤其是昆虫的感觉、本能和智慧》（On the Senses, Instincts, and Intelligence of Animals with Special Reference to Insects，1888），也是不错的选择。然而，不要把这些书当做是对那些微小昆虫的生物学描述，也不要仅仅将其视为对昆虫学（entomology）微观世界的挖掘。相反，如果你把这些书当做媒介理论来对待，那么它们就能揭示出一个全新的世界，包括感觉、知觉、运动、策略和组织模式，而这些模式远远超过了人类世界的范围。
当然，这在某种程度上已经实现了。几年前，曾经负责各种高科技军用器械的美国研究机构DARPA（国防部高级研究计划局），透露了其渴望制造赛博格昆虫（cyborg insects）的讯息。DARPA很快遭到批评和嘲笑，因为这个想象性的计划说到底，是将那些简单的生命形式作为世界上最发达的军事机器的一部分来使用。这个想法是将电子设备植入昆虫的蛹中。所谓的MENS系统（微机电系统）被设计成在日后的蜕变中仍能平稳过渡为昆虫身体结构的部分。由此，人们可以控制赛博格昆虫，作为军队秘密行动的间谍工具。谁会怀疑一只孤独的飞蛾或大黄蜂呢？[1]
昆虫和高科技战争之间的联系并非新鲜事。几年前，在面对恐怖分子和网络黑客的恐惧气氛中，虫群（swarms）被确认为未来的冲突模式：“从蚂蚁、蜜蜂到狼群，从古代帕提亚人和中世纪蒙古人，都是如此。”[2]昆虫协作模式正在悄悄进入当今世界的最高科技领域——美国军方，他们正在利用非线性思维、小型战术单位和网络定向的行动模式。现在不仅军方拿起了昆虫学的书，连媒介、传播、数字设计与理论等各种其他领域也都在讨论昆虫。在视觉系统中，昆虫的复眼代表了生物启发计算的一个强有力的例证。生物仿生学（biomimetics）则在类似自然的行为工程（如运动、导航和视觉）方面开辟了一个新的领域。[3]
昆虫的宽广视野吸引了来自医疗、工业和军事应用开发的一众玩家们的研究兴趣。[4]像加内特·赫兹（Garnet Hertz，蟑螂控制机器人的设计者）、岩井俊雄（Toshio Iwai, “音乐昆虫”）、米拉·卡利斯（Mira Calix，混合昆虫声音的作曲家）等艺术家也都参与到类似的问题中，用昆虫来思考高科技的创造。实验录像作品，如大卫·布莱尔（David Blair）的网络电影《蜂蜡，或在蜂蜜中发现电视机》（Wax, or The Discovery of Television among the Bees，1991）中的独特叙事，将军事发展、昆虫和高科技电讯媒介联系在一起。[5]
突然之间，上世纪80年代以来在理论和科幻作品中所想象的赛博格，已经变得老套无比。这种转变并不是要完全否定人及其感知和认知能力：双手双脚的脑力动物只是在视觉（识别边缘、查看对比、区分实体尺寸）和触觉（手）方面存在不同的能力。然而，不怎么具备脑力的实体——昆虫，却是人工代理体（artificial agents）设计中的一种强大的新模型，它并非通过预编程和集中化，而是通过自治、羽化和分布式功能来表达复杂行为。[6]自1980年代以来，像虫群、分布式智能（distributed intelligence）、昆虫组织模式等名词已经渗透到数字技术设计以及像媒介系统这样的文化理论分析中去。然而，正如研究者们的评价：“世界上最具天赋的机器人专家也达不到一只蟑螂的能力。”[7]
在设计实践和计划方面，围绕这种文化和科学的重新定向，讨论最多的语境自然是人工智能（AI）的研究。认知科学的新理念，似乎为挖掘自然界业已形成的简单架构之潜力提供了最具说服性的解释。“智能被高估了”，此类研究范式似乎隐含着这种意思。这种方法注重的是众多“哑巴”机器的冗余，并且强调以下几点：
1、不需要任何的规划（planning）。
2、不需要中心表征（central representation）。
3、我们为行动者来建立世界模型的传统方法是不切实际的，也是不必要的。
4、我们应该更加密切地关注生物学和进化论；
5、人们应该注重建真实的、具体的解决方案，而不仅仅是理论上的模型。[8]
在机器人方面，麻省理工学院的罗德尼·布鲁克斯（Rodney Brooks）教授已经在1980年代末指出，人工代理体并不需要长得像人一样，也不一定要像人一样行动；比起模拟智能机器，现实中还有更高效的方法来完成复杂的任务。布鲁克斯设计了昆虫型机器人，在1989年与阿妮塔·弗林（Anita Flynn）合写的论文“快速、廉价、失控”（Fast, Cheap, and Out of Control）中，他提出用昆虫自行机器人（insectlike mobots）替代大的“智能”机器人作为太空探索行动者的方法。[9]道格拉斯·霍夫斯塔特尔（Douglas Hofstadter）已经使用蚁群（ant colony）的概念，为重新思考认知作为小型代理体（miniagents）之间的分布式“群体传播”（mass communication）铺平了道路[10]，但布鲁克斯也使用了一个类似的昆虫隐喻：没有中央指挥所，只有大规模的平级交流与合作。
这种“新人工智能”（new AI）的研究与新兴的人工生命（Artificial Life）科学有许多相似之处，但这里主要涉及的是软件。这一路径是由克里斯托弗·朗顿（Christopher Langton）等研究人员所启动的。在这种情况下，也就是1980年代新兴的数字软件文化中，编程领域也从人工生命的科学理论中受益良多。自1960年代以来，在软件和网络过程中，简单且相互连接的代理体已经被设计出来。现在每个人都知道病毒和蠕虫是什么东西，但我们从平行处理和人工生命角度思考它们的事实，却没有得到相应的强调。然而，这种作为“寄生虫计算”（parasite computing）而跨越计算机界限的程序类型，成为了软件的典范，其行为方式让人联想到昆虫群落：单独存在时毫无用处，与环境耦合时却非常高效。
将人工行动者分配到块体功能和平行处理的昆虫类群落中的想法，代表着一种朝向情境化（situatedness）和具身化（embodiment）的行动：机器人无处不在，而它们的行动则是由目前的环境来促成和控制的。这可以被视作创造人工代理的一种伦理学转向的信号，因为这种观念让人们回想起一些动物伦理学家，如雅各布·冯·乌克库尔（Jakob von Uexküll）自1920年代以来的工作：人工行动者被嵌入到一个感知世界中，这意味着我们的所感即我们之所是，而动物和人工代理则是由它们在环境中的知觉、感觉*和定向能力来定义的。[11]
*关于感觉（sensation）和知觉（perception）做简单说明：知觉可以被理解为身体“在世存在”的映射和调节体制，而感觉则超越此层级的元素。感觉是一种生成的元素，它不能被归结为一个寄存器或者器官。感觉是滋养知觉的虚拟性和创造性的元素，这强调了两者不断联系在一起，并且互通信息。
伦理学和生态学的兴趣也迅速蔓延到文化和媒介理论中，作者们将蜂群和白蚁群视为与左派政治相关的东西（哈特和內格里），将昆虫视为物质女性主义的重要形象（布拉伊多蒂），并且将集群（packs）和非类人化智能（nonanthropomorphic intelligence）等概念视为当代网络文化之生物哲学的关键术语（萨克）。[12]
昆虫媒介的奇异感觉
《昆虫媒介》的目的是挖掘近几十年来出现的昆虫、媒介、和文化理论这一领域。然而，出于一种历史性的迷恋，我将要对此做更深入的挖掘。以此，对1980年代以来昆虫、类病毒和媒介的这些模型、概念、图表之相互关联的分析就会更有条理，但我的论点是：若将这种分析延伸到更大的时间范围，从分析19世纪的动物世界开始，应该会更有成效。换句话说，对昆虫、病毒等简单生命形式的迷恋，多年来一直与媒介设计及媒介理论交织在一起；但19世纪的昆虫学，以及此后的各种文化话语及实践，都将昆虫的力量视为其自身的媒介，能够产生奇异的情动世界（affect worlds）、奇怪的感觉以及不可思议的潜力，而这些都无法用已知可能性的资料来确定。
因此这本书有双重的任务：第一，把媒介视为昆虫，查看如果我们进一步扩展最近几十年来对昆虫式媒介模型的迷恋，我们能得出怎样的理论重构；第二，从“昆虫作为媒介”的角度来分析最近倾向于形式比喻（figurations）的考古学，即一种文化史的主题，同样能够催生某些媒介的理论化意义。
我的目的，并非是要撰写一部有关昆虫和媒介的线性历史，而是提供一些关键的案例研究，所有这些案例都涉及到昆虫（以及其他简单的生命形式）和媒介技术之间的“转换”（translations）。不同现代科学（生物学、昆虫学、技术）之间的转换与一种经过哲学化调整的文化分析相结合，为思考作为高强度潜力的媒介技术之“野兽化”（bestiality）提供了新的方法。因此，当我提到“转换”的工作时，并非是为了唤起技术的隐喻性，而是为了指出像“昆虫”这类具体的形象是如何在社会领域中连续分布的——不仅仅是作为一类令人恶心的特殊动物的指称，更是作为美学、政治、经济和技术思想之强度（潜力）和模式的载体。由此，转换就不是一种没有残余之物的纯语言操作，而是一种转置（transposition）[13]，并且是一种在非话语媒介生产层面更为积极的操作，这一点在临近20世纪末并且在计算机科学和数字文化中使用昆虫组织模型时变得尤为明显。
在一种平行操作中，《昆虫媒介》隐含着对媒介本身之定义的质疑。事实上，媒介的概念已经从大众传播的技术和应用扩展到各种各样的过程，甚至是连媒介研究教科书中都未曾提及的过程。诚然，我们在不同的地方都能发现传输、记录和连接的能力。石头和地质构造记录着时间的缓慢流逝以及物质-能量的波动。植物和动物通过各种传输方式以及和环境耦合的方式来构成其存在。它们将宇宙的力量缩约为环境关系和耦合，这或许不是一种反思性的（人类）关系，但仍然是一种实际和虚拟（潜在）的生命关系。[14]那么，在《昆虫媒介》中，媒介就不仅仅是一种技术、一种政治议程，也不是一个排他性的人类主题。媒介是世界力量朝向特定共鸣环境的一种缩约化：内部环境有其共鸣，外部环境则赋予其节奏来作为整体共鸣的一部分。一个动物必须找到与其环境共鸣的调子，而一种技术必须通过与其他力场（如政治和经济）的节奏关系来运作。在这种背景下，感觉、知觉和情动成为了主向量（primary vectors），通过这些向量，实体与它们的环境关系被同时创造。
换句话说，存在一种媒介技术的完整宇宙论，其时间跨度比人类历史方法所表明的跨度要大得多。在这方面，昆虫和动物都提供了有趣的案例，能够说明如何来拓宽对媒介及文化技术的可能性思考。它们都意味着将世界和有机体缩约到环境关系和环境自身之中。这并不意味着要将其解读为对自然界作为我们应该适应的一架决定性机器之优越性的社会生物学层面的赞赏。自然并非一个可遵循的模式，而是一个工具箱或者一个发明物的储藏库，这是19世纪以来在生物学背景下出现的声音，也是在技术话语中出现的实验工作。
一种媒介考古学转折
这种专注于媒介和自然之联合历史的观念，可以被视为一种变形的（twisted）媒介考古学。[15]它并不试图挖掘当前技术的失落历史，而是通过其时间上的重新调整（realigning）来寻找概念上的切口，并且通过这些切口来开辟新的研究及分析议程。在我看来，这种方法论的线索导致了对技术和生物学中所固有的各种感觉及理性的重新思考。
本书中提到的兽性媒介考古学（bestial media archaeology）就是其中的一种手段，以此我们可以审视当前媒介设计和媒介理论中昆虫主题的内在可能条件；能对（看似）简单的动物行为与媒介技术耦合所产生的“新颖性”提出质疑；能发现这一现象的长期持存；能引出昆虫媒介历史的重要案例研究，这不仅代表着昆虫媒介这一特定观念的过去，而且对我们如何习惯性地思考媒介、技术以及动物和非有机生命之间的结合与差异提供了重要的哲学干预。接下来的内容将展示自19世纪以来，昆虫如何作为媒介系统的哲学、工程和科学所关注目标的一部分而短路的。
19世纪流行话语中的例子能够说明问题。在1897年，《纽约时报》称蜘蛛是“建设者、工程师和编织家”，也同样是“电报系统的原始发明者”。*对这些维多利亚时代的作者来说，：它不仅仅是根据二进制发出信号（某物撞到或没撞到网上），而且传递有关“任何触及它的物体之一般特性和重量”的信息。[16]
*可以参考19世纪的图书《自然和艺术的美与奇迹》，巴黎出版。书中列出了人工和自然奇迹，同样也有技术和动物的奇迹，这些动物包括蜜蜂和其他昆虫。然而我们应该注意的是，根据目前的理解，蜘蛛并不属于昆虫，而是节肢动物的另一个亚类，即蛛形纲。
自19世纪中期以来，类似的说法比比皆是。昆虫以各种方式感知、移动、建造、交流甚至创造艺术，这引起了人们的惊叹和敬畏，在美国流行文化中备受关注。19世纪昆虫热的一个经典案例是关于一位年轻女士收集和训练蟋蟀作为乐器的“蟋蟀热”的故事：
200只蟋蟀被养在一个长满蕨类植物且布满贝类的铁丝网屋中，它称之为“蕨类植物园”。这些昆虫的翅膀不断摩擦，发出各地人们都熟悉的声音，而这似乎是她耳中最好的音乐。她立即承认，她在捕捉蟋蟀这件事上非常狂热。[17]
在19世纪，昆虫作为时尚形象渗透到大众文化中——具体来看，有维多利亚时代（尤其是50-80年代之间）的甲虫裙（beetle dresses）以及昆虫帽（insect hats）。[18]在流行的昆虫学书籍，如《昆虫学导论，或昆虫的自然史要素：涵盖对有毒和有用昆虫的描述，以及它们的蜕变、食物、策略、居所、社会、运动、噪声、冬眠、本能等》（原书为四卷，1815-1826年出版）等经典读物中，昆虫被当做微观世界的工程师、建筑师和修补匠来对待。它们因其情动、感觉和运动能力（如其飞行能力）而备受赞叹，为此，它们被用作当时颇有抱负的运动工程学分支的模型，就像蜘蛛（在当时也被算作昆虫）一样：
如果我告诉你，这些网（至少大部分的网）是热气球，上面的乘客不是“可以坐在薄纱上/于恣意的夏日空气中闲荡/却不会坠落的恋人”，而是蜘蛛。那么你就会明白早在孟格菲兄弟（Montgolfier）*之前，或者早在人类诞生之前，它们就有乘坐这种航空战车行驶于天空领域的习惯。[19]
*孟格菲兄弟，即约瑟夫-米歇尔·孟格菲（Joseph-Michel Montgolfier）与雅克-艾蒂安·孟格菲（Jacques-Étienne Montgolfier），法国造纸商、发明家，热气球的发明者。
在这本书的另一个段落中，蜘蛛被认为拥有电的能力。作者认为“存在一种模式……在这种模式中，几何性的蜘蛛射出并引导它们的线，并在上面飞行；通过这种方式，当它们把线射出去的时候，就似乎像施了魔法一样引导着它们，同时发出一股气流，或者可能是一些特殊的电液。”[20]
现代媒介不断出现在动物世界和对动物身体的生理学研究中，并被理解为一类线路系统。[21]因此，就难怪著名昆虫学家法布尔在1911年推测飞蛾——确切来说是大孔雀蛾（great peacock moths）——能进行无线电报传输，即进行“赫兹式的以太震动”。[22]尽管法布尔很快就得出了结论，即飞蛾的奇特通讯并不是由调制电波或磁波产生的，但仅仅是他思考了此种联系这一事实就值得一提。
尽管有多种多样的案例，在大多数媒介史和媒介理论中，人类的中心地位自19世纪以来以来一直固若磐石。自其早期的现代发源以来，媒介技术一直被视为民族国家和资本主义商业的新兴权力结构中的关键组成部分，这促使人们需将技术视为中央管理和控制的，且受制于自上而下的功能目标。然而，在近年来的技术进化中，其他的方面也得到了强调，也就是向着无脊椎动物的方向发展。根据史蒂文·沙维罗（Steven Shaviro）的说法，19世纪的生物有机隐喻是基于看似结构良好的“脊椎动物身体计划”（vertebrate body plans），而我们后现代时代的隐喻则更多与昆虫和节肢动物等生命体密切相关，因为它们能产生分布式的、实验性的、变形化的组织。[23]
然而，这种划分并不明确，因为还有一段被忽视的历史需要挖掘：在某种程度上，“后现代技术”的历史在19世纪就已经开始了，那个时代已经出现了关于昆虫工艺学（insect technics）的先锋论述。19世纪和20世纪的媒介史已经充斥着这种替代性媒介的“隐藏主题”，在技术-国家-人类的大一统关系中，我们发现了一些裂痕和变化：早期的现代媒介领域在其发生的阶段中包含了对媒介和技术的一种全景式思想及观点（尽管我们应该注意到，“媒介”一词在目前的用法中要年轻得多），其中传输、计算和存储的过程并不限于我们通常在字面上理解的技术媒介形式（20世纪的大众媒介，从电影和广播到电视和互联网等网络媒介）。
按照卜水田尧（Akira Mizuta Lippit）的说法，动物和技术的交织是19世纪末现代化和技术媒介形成的一个固有部分。在动物从技术媒介的城市文化中消失的同时，它们也出现在从媒介（如电影）到现代主体性（如精神分析）等各种话语中。正如卜水所指出的，从自然界的转喻中，动物被嵌入到新的工业环境中：
在此，从蒸汽机到量子力学的众多技术创新的惯用语（idioms）及历史都带有一种融合动物性（animality）的痕迹。詹姆斯·瓦特以及后来的亨利·福特、托马斯·爱迪生、亚历山大·格雷厄姆·贝尔、沃尔特·迪士尼、埃尔文·薛定谔等19世纪末20世纪初工业及美学转型中的关键人物，在开发他们各自机器的时候发现了动物精神的用途，并在这个过程中创造了一系列奇特的混合体。[24]
西格弗里德·齐林斯基的反考古学（anarchaeological）方法试图勾勒出媒介的历史，这一历史已经脱离了体制和传统的定义，并转向被忽视的“次要”现象；同样，杰弗里·斯康斯（Jeffrey Sconce）描绘了19世纪以来萦绕在正常化媒介理解中的异常现象，展示了媒介如何不仅仅在人类之间进行调解，而且在假想媒介（imaginary media）层面，也于幽灵和活人之间进行调解。[25]同样，媒介考古学方法已经被证明是一种合适的媒介文化制图法，它超越了技术和人类意图的惯常限制，这不仅包含了各种被使用的资源，也包括不限于对实际技术及其历史的进行狭隘关注的分析视角。这样的工作已经在媒介考古学的领域完成，特别是在“假想媒介”的历史重绘方面得以完成。[26]
除了学术上的贡献，最近几十年的媒介艺术也成功地将媒介实践从基于技术的狭义理解中解放出来，转入更广泛、更具创新性的分布——转为有机的、化学的和其他替代平台，在此不仅既定的感知传输形式可作为媒介，而且让我们意识到任何事物都可以成为媒介——这种意识非常容易动摇我们对当代媒介也是过去媒介的理解。堪称典范的是之前杂种艺术小组（Mongrel art group）的成员哈伍德（Graham Harwood）、怀特（Richard Wright）和野小路松子（Matsuko Yokokoji）提出的观点，即将生态自身视为一种媒介。串扰方案（Cross Talk proposal）则提议将生态系统解释为通讯网络、另类机构平台和感官中枢，这种方式随后也激化了“自由媒介”的观念。加拿大的《虫城》（Bug City, 2006）等展览在讨论对现代性和后现代性至关重要的昆虫问题方面堪称典范。
这类展览是当代文化“成为昆虫”以及如何进入（似乎作为）网络文化特征的蜂群逻辑的良好教育：我们被告知，在使用BT协议时我们就“进入了蜂群”，就像进入了（无论视觉还是听觉的）蜂群空间，这样的蜂群艺术装置引入了从静态设计到动态空间的移动和互动过程。 [27]最近的一件装置作品，蒂莫·卡伦（Timo Kahlen）创作于2008年的《蜂群》（Swarm）是一个很好的例子，它说明了一个声音对象如何将它所在的整个空间变成一个震动的、活跃的空间，而其中蜜蜂的声音已经被调制和重新组合。
生物媒介艺术作品可能经常通过算法的中心地位来工作，并在数字环境中创造出“自然形式”。然而同样有趣的是，它们在其湿润的物质性中重塑生命的方式。 [28]遗传算法则表明了复杂的过程，类似卡尔·布罗斯菲尔德（Karl Blossfeldt）从1920年代开始描绘“自然形式”的摄影艺术。数字媒介在1990年代创造了（而非仅仅再现了）进化算法所感兴趣的形式，随后又出现了各种生物媒介项目，从而跨越了数字性和动物性肉身的界限。
在任何情况下，更有趣的实验不仅展示了在自然和艺术（人工）中的现象学相似性，而且涉及了对原初假定区分的更彻底的重新分配。正如马修·福勒（Matthew Fuller）所称，这种“为动物的艺术”（art for animals）并不将动物作为客体/物体来表征或描绘，而是将动作作为受众：它是“直接针对一个或多个非人类动物物种的感知世界的作品”。[29]在最令人惊讶的地方，我们可以发现观看、聆听、传输的技术和技巧。
在《昆虫媒介》的语境内，齐林斯基关于媒介在根本上的非人类性建议非常重要。早期将技术作为从人类中延伸出来的器官的想法已经被证明是失灵的，正如在计算机时代我们将有机体直接转化为技术一样：“技术不是人类的，从某种意义上，它反而是深度非人类的。最好的、功能齐全的技术只能在与人类和生活的传统形象相对立的情况下被创造出来，很少能成为其延伸或扩展。”[30]
我认为这推动我们摆脱了随意的隐喻，从而寻找一个更根本的层次，即分子运动和强度的层次，而这正是媒介潜力的特征所在。这沿袭着弗里德里希·尼采早先提出的那个重新定位的关键任务*，其中人类和作为最高水平的意识之评价受到质疑。[31]这种人格化的梦想或偏见，倾向于形成思想和进步的丛林，在其中有认知能力的人（cognitive man）是主要的参考点。因此，我们迫切需要对非人类的潜在力量进行图表化，对进化树（evolutionary trees）提出质疑，并展示思想、组织和感觉的替代性逻辑。[32]*
*凯斯·安塞尔-皮尔森（Keith Ansell-Pearson）曾经写道：“意识只是生命的力量得以展开和延伸的一种手段。”例如，在人类以及人类的事业之外，柏格森提出了他的观点，即生命会想尽办法来解决其遇到的问题。
*这也和米歇尔·塞尔（Michel Serres）的后人类思想相关。后人类与其说是人类之后的形象，不如说是一种重新思考能动性核心的关键概念模式，如统一性和合理性。
这也可以理解为贯穿现代性和动物-技术关系的内在主题，动物似乎暗示了一种超越人类语言的交流模式或媒介。正如卜水田尧所言，从达尔文进化论到弗洛伊德的精神分析，以及在“光学和技术媒介前行的迷雾中”，动物都暗示了一种超越人类象征性交流的对技术的新式理解。[33]这种认识理应进一步加入到动物技术的方法论之中。
接下来，我将讨论媒介作为强度功能的环境问题、一种伦理学的问题，从而更具体地阐明这本书的理论背景。
媒介行为学
有人可能会反对说，这一切都很好，也很有趣，但这些关于动物和生物学的讨论仍然和媒介技术的领域无关：把生物模型搬到技术世界中是徒劳的，在数字计算机时代，技术的世界更多数学的而非生物的。然而，我的建议不是隐喻性的，不是将媒介技术作为一种固定的物质，而是作为一种情动的、有潜力的、能量性的领域来对待。我认为，当代的媒介分析应该进一步强调重新思考当代媒介条件的物质基础，并制造更复杂的直觉，而这需要考虑到某种“物质的活动”（activity of matter），即非人类的力量作为现代性媒介集合体的一部分来表达自己。
近年来，将生物学和技术结合在一起，以及在文化解释中依赖生物学的概念，都得到了某种相应的批评。例如，安娜·蒙斯特（Anna Munster）和基尔特·洛文克（Geert Lovink）就指出我们必须“反对生物主义”。例如，网络并不以目的论的植物方式生长或出现；传染病、米姆和流行病始终处于被营销部门强行作为隐喻性使用的危险之中，而非提供一种在网络和其他控制论系统中发生了什么的具体观点。[34]这里涉及一个问题：当我们谈到动物、昆虫和媒介技术的时候，我们在谈论什么？我们是否认为它们是预先定义的、离散的现实形式，其中自然存在与文化物质（只通过我们的话语透镜来看）截然分开？或者是否有机会形成一种观点，即我们不必假定一种预先的划分，而是把事物当做密集分子流来对待？
比方说，在这种情况下，“媒介”的概念只是连接、流动衔接、影响、速度、密度、话语和实践（即装配）的最终结果？[35]我们是否可以将媒介视为将感觉向某种相融领域的缩约化——无论我们称此相融领域为环境还是一种媒介生态？换句话说，我们是否可以不（只）问自然是怎样体现在我们的媒介文化之中的，而是还要问媒介技术中的什么要素业已存在于自然之中？[36]这似乎是各种蜂群模型以及1980年代克雷格·雷诺兹（Craig Reynolds）的类鸟群姿态研究项目所隐含的问题：我们如何才能重新建构自然，以使其成为一个可行的技术动态机器？
自1990年代网络媒介蓬勃发展以来，文化理论概念的使用一直面临着持续膨胀的危险，而松散的隐喻也暗藏着另一种危险。通过使用类比作为解释的方法，我们经常试图用其他一些现象（通常是熟悉的现象）来看待另一个现象。以病毒为例，计算机病毒可能被解释为像生物病毒一般，即捕获宿主的细胞，利用它们传播自己的代码，并制造新的病毒（甚至可能会杀死宿主）。尽管这听起来是甚为合理的分析，但问题在于隐喻会带来太多的负担，而且在这种生物隐喻的情况下，它倾向于将控制论的构造“自然化”。
现象则被放在一个节点关系稳定的解释性网格上。这里被忽视的是个体化的强化过程，因为恰恰是从这一过程中形成了更稳定的形式。在这种意义上，我们不仅应该对实际的技术对象、动物或它们的组合感兴趣，而且应该将它们作为潜力的载体、个体化的力量和“身体能做什么”的表达来对待。同样，当我分析具体案例或流行文化对象中的昆虫形象时，我首要的并非将其视作隐喻，而是视作技术媒介时代的生命政治体制之更广泛结构化中的中继（relays）。
在这种语境下，连吉尔·德勒兹和菲利克斯·加塔利也不愿从“媒介”的角度来思考（而是将其作为一个传播领域的话题），这一事实可以提供一条媒介理论的线索。他们的新物质主义思想被其他许多作者延续和发展，如本书中提到的尤金·萨克、亚里克斯·加洛韦、蒂奇亚纳·泰拉诺瓦、马修·福勒、伊丽莎白·格罗兹、约翰·约翰斯顿、曼纽尔·德兰达、卢西亚娜·帕里斯、罗西·布拉伊多蒂以及布莱恩·马苏米。在这一背景下，《昆虫媒介》将从以下三个关键术语的角度来处理昆虫和生物学与技术和媒介之间的转换及转置，这三个关键词分别是：强度（intensity）、集合体（assemblage）和图解（diagram）。
强度
作为对多年来符号霸权、语言学转向以及将语言形式的“意义”作为文化研究关键对象的各种文化建构主义的替代，各种新的方法已经出现了。在文化研究中，劳伦斯·格罗斯伯格（Lawrence Grossberg）是最早指出“意义”的缺陷，并从德勒兹、加塔利和斯宾诺莎那里汲取一种更重物质性的方法，即通往“情动”（Affect）的方法。事实上，情动是用于思考同时超越能指和作为个体化实体的身体，并把握各种身体的相互联系性质的关键词之一。[37]在所谓的“物质女性主义”[38]中，人们提出了不同的策略来对抗语言的首要地位，以便将非人类和物质的强度进行充分的理论化。这个名单还可以继续罗列下去，包括布鲁诺·拉图尔的非人类网络理论、兰登·温纳（Langdon Winner）对科学技术研究的观点、从基特勒到恩斯特等近代理论家的德国“物质主义”媒介理论、卢西亚娜·帕里斯（Luciana Parisi）和其他作者提出的抽象物质主义概念，以及他们对亚里士多德形式质料说（hylomorphism）的批判。[39]
在本书中，新物质主义文化分析是一种试图承认物质特殊性的方法。物质的差异化创造性源于其差异的根本性，这不仅是自身种属（genus）的差异，也是第三种普遍概念，正如亚里士多德假设的那样：要存在差异，首先要有共同的东西。在这种情况下，差异就可能仅仅停留在已经界定的世界实体的实际水平上。相反，差异则成为一种个体发生（ontogenetic）的力量，并因此成为一种异质生成（heterogenetic）的力量。[40]*
*凯伦·巴拉德（Karen Barad）提到了现象中的“物”（thing），以绕过事物/现象的二元论。对巴拉德来说，世界是一个动态流动和物质化的过程。从中出现了“差异性代理”（differential agential）的立场，并暗示了后人文主义的物质概念处于“能动性凝固”（congealing an agency）的状态。
一种不同的创造力量、一种生成和一种强度，创造了我们所感知到的东西。被感知的东西只有通过主体和客体彼此形成的事件才会发生。这就是德勒兹思想中固有的强度，也是最近新物质主义所表述的强度：把分割的、广泛的、被命名的东西仅仅视为强度差异化的力量结果。对强度的关注并不意味着延伸（extensions）是不真实的。恰恰相反，延伸是非常真实的，只是作为一种可能的存在方式，将自身强加给个体强化过程中暂时性的最终结果。[41]*差异化的实体倾向于隐藏其差异化的历史，这在某种程度上破坏了世界创造的过程性。[42]
*正如康斯坦丁·邦达斯（Constantin Boundas）所解释的，我们不需要担心德勒兹的本体论是二元的。“虚拟的强度不存在于任何其他地方，而是存在于其构成的延伸中。”强度从术语层面不同于延伸，而是一种创造性的差异，是作为创造性关系的力量。
对强度的关注，除了作为一种本体论的声明外，还指向理解世界的创造性力量的关键方法论需求。这些力量塑造了我们的生活关系，这些关系越来越以技术环境和非人类技术行动者为特征，以生物数字技术、纳米技术和生物计算等形式对自然的新式调节为特征。[43]*
*对伊丽莎白·格罗兹等人而言，重新思考现代生物学（如达尔文主义）和文化理论之间的联系，是身体作为一个开放系统的新概念与新实践的重要前提，这个系统“与其他无法控制的巨大系统一起运作，通过这些系统，它可以获得自身的能力和能量。”而像曼纽尔·德兰达这样的学者，则试图通过自我组织的物理学更紧密地建构其“新物质主义”。
总体而言，新物质主义所强调的是物质的微观政治，即对能量物质流（energetic material flows）的非话语性操纵，这些物质流自19世纪以来一直在现代媒介文化的生物生产中被捕捉到。这意味着有必要与生命的伦理、政治及其次级表征过程保持一致。
正如布拉伊多蒂写道：本应该有从能量和潜力角度思考动物的一个完整历史，但该历史往往被简化为技术-工业模式。她的这句话可以如此解释，即动物作为机器的观点并不能还原为两者都缺乏灵魂的哲学主张，而是要把它们都视为工作者和生产者，就像“一个工业生产车间”（an industrial production plant）。[44]动物既作为生产的原材料，同时也是生产者，其价值远比人们获悉的更多。
因此，作为《昆虫媒介》一书的关键主题，“生命权力”（biopower）不仅要被理解为对作为权力对象（object of power）的生命之捕获——福柯已经从人类群体的生物学特征方面细致分析了这一点。*此外，如布拉伊多蒂所指出的，在斯宾诺莎的观点中生命是富于强度、创造性和无限性的，在此生命也成为一个主体（subject）。它是一种能动性（agency），在其富有强度的创造力中发现了新的解决方案和参与世界的方式。
*福柯在他后来的演讲中提出一种将这种对“事物自然运行”的开放性纳入其生命权力理论的方法。正如他所总结的那样，很早的时候警察的规训机制就出现了某种破绽，这就不仅需要对从粮食到安全的社会关键问题进行客观规定，而且需要找到一种灵活的规定方式。“因此，一种基于并符合事物本身进程的监管必须取代警察当局的监管。”
这种观点在某种程度上不同于阿甘本最近对生命和生命政治的海德格尔式强调，后者认为死亡是生命的连续零点和地平线。除了布拉伊多蒂所说的助长失落和忧郁的自恋观点之外，斯宾诺莎式的观点则将生命视为某种超越个体的东西、一种非个体的创造力量，是将个体作为其属性而订立的契约。[45]在布拉伊多蒂看来，生命是bios（政治和话语）和zoe（非人类强度）的双重联结，是一种持续的强化创造，也是在权力和知识的社会层面上的持续联结，在现代性时期，这种联结已经来到技术媒介的层面：从图像、电影的技术到游戏、软件和网络的技术。
集合体
看似稳定的身体，总是由强力的流体以及它们的分子连接构成。身体不仅仅是预定的器官和功能，也作为它们所嵌入之环境的一部分而成型。[46]*吉尔伯特·西蒙东谈到了个体化和环境在这种转换关系（transductive relations）的亚稳态中的构成作用；德勒兹和加塔利则坚持认为我们必须摆脱身体和有机体的封闭模型，并关注身体如何不断与外部事物相联系。[47]*
*同样，非有机生命“进化”、分化，并与它所处的环境产生共鸣，以便进一步发展新的集合体和领地。集合体通过切割流体和选择环境（可以是内部或外部环境）而发挥作用。正如麦克格雷格·怀斯（J.Macgregor Wise）所指出的：一个集合体的元素不仅仅是事物，而是过程：性质、速度和线——因此时间性的生成和环境产生了节奏性的共鸣。
*当然，他们的生命哲学受到了马克·B.N.汉森等人的严厉批评。汉森指出他们的方法是在迷恋分子的同时，以牺牲组织为代价的。汉森希望标明当代生物学和复杂思想所坚持的与身体有关的不同模式，以及一些认知理论中对身体的不同思考模式。汉森写道：“与此相反，德勒兹和加塔利强调的是一种将概念化的身体作为关系性行为学系统的哲学模式”。
考察世界的本体论强度的另一种方式，是关注生命的强度性质，即它们的能力。在一种同样来自西蒙东的的思维模式中，对个体化的强调表明了要对生命形式的定性创造模式进行制图操作，这不仅取决于其稳定的组织形式，也由其经验、感觉和生成潜力来定义。
最近，越来越多的媒介理论家从西蒙东那里得到启发，包括马克·汉森在内。对汉森而言，西蒙东同样提供了一种方法，从而让我们从社会构成主义（源于汉森所说的对身体的外部主义描述）向身体的原始技术性本体论迈进。[48]生物身体和技术身体都不是自然的种类，但它们带有各种关系、感知和情动的倾向。[49]*本书不仅在哲学背景下，而且通过1950和1960年代的“控制论动物学”（cybernetic zoology）来阐释这些观点。其中包括卡尔·冯·弗里希（Karl von Frisch）对蜜蜂舞蹈的研究以及W.格雷·沃尔特（W. Grey Walter）对控制论乌龟的研究。这些不同的话语和技术构造可以被视为环境化和情动化的集合体，它们通过与自身环境的波动相关联并作出反应而运作。
*我在撰写本书的过程中一直感激柏格森，约翰·穆基拉（John Mullarkey）精确地总结了他的思想，并写道：“有机体不应该被视为自然种类，而应该被视为不同倾向的集合或关系网络，因为没有一个物类、种属或王国能独特地占有任何一种特征。”
这就是行为学成为媒介理论的地方。这种关于世界的行为学视角（比较典型的是雅各布·冯·乌克库尔）教导我们不是根据其先天的、形态学上的本质，而是根据在其环境中的运动、感觉和互动表达来评价身体。*这些总是有强度的潜力，而非预先确定的品质，这强调了一种实验性的经验主义。[50]集合体是一种生成状态的构成、情动和通道，以及作为一种经验之物的关系性。
*用德勒兹和加塔利的话来说，“我们对一个身体一无所知，除非我们知道它能做什么；换句话说，它的情动是怎样的，它们能不能与其他的情动共同构成，即与另一个身体的情动共同构成。这种情况下，要么摧毁那个身体，要么被其摧毁；要么与它交换行动和激情，要么就与它一起组成一个更强大的身体。
没有哪种集合体是源于其内部规定关系的（就像种子一样）；相反，一种集合体来自于内部和外部的折叠。一种集合体，无论被归类于技术、动物还是人，都是连接关系的产物；什么东西可以成为技术，在关系介入之前都不能确定，这就是西蒙东所说的转换关系。换句话说，集合体总是由一种关系性构成的，但这并不意味着完全的外部构成主义，而是一种跨个体化的个体发生。所有的关系都是由一个潜在和虚拟的前个体现实（pre-individual reality）所促成的，而众生共有的这种跨个体化因素也是促成集合体聚合的原因。[51]
情动总是在传递过程中，因此也包含一种虚拟的元素。让-弗朗索瓦·利奥塔提到了动物的“情动短语”（affect-phrases），它们不符合人类语言的交流和话语逻辑，而是穿透了它们，开启了另一种替代性的联系和交流方式。[52]动物超越了语言，但不是哑巴。它们被人类的符号实践分出了层次，但又不能被通约为人类的符号实践，因此这就提供了一种接近情动的富有成效的方式。然而，在语言之外，像昆虫这样的动物会绘制领土区域、收缩力量、折叠身体，并建立各种关系。
这也是我认为在动物研究和后人道主义领域中的一个关键点：我们不能拘泥于有关语言和界定差异（通常在语言方面）的问题，因为这些问题意味着把动物从文化中分离出来。相反，我们应该描绘出动物身体的不同表达模式，这些模式指向了反表示性符号学（asignifying semiotics）。动物研究也就和非人类的媒介理论联合起来。
文化的再生产既需要考虑到那些强力身体互动/波动的符号学，也要考虑到语言行为和话语；事实上，我们越来越迫切地需要认识到不同的思想谱系，以帮助我们实现这种反表示性符号学和非语言个体化的体制，它更多从斯宾诺莎、柏格森、怀特海、西蒙东、德勒兹和加塔利处，而非从柏拉图、笛卡尔、黑格尔和海德格尔甚至德里达处汲取经验。[53]
符号的反表示性体制能够与情动的概念联系起来。情动不是任何人拥有的，但它们的集合（blocs）构成了个体。[54]情动是维度之间的过渡、门户和通道。然而作为一种艺术性的努力，情动不能被通约为人类艺术，而是作为创造的艺术，作为从动物到其他各种技术的关系的艺术。这种与情动（作为关系性指标）的首要地位之间的亲和力，是这一项目与动物研究中一些争议性立场的区别所在。
目前大部分议程是在西方形而上学的传统基础上制定的，其中动物的强度因其缺乏语言而被削弱。尽管像雅克·德里达这样的作者已经成功指出了动物本身之中的“异质多元性”（heterogeneous multiciplicity），但更多的还是来自德勒兹或怀特海式传统的作者，他们把握住了动物那充满活力的物质性。[55]*
*正如马修·卡拉科所解释的，德勒兹和哈拉维的本体论立场都有很多可借鉴之处。具体来说，哈拉维在2008年的《当物种相遇》（When Species Meet）中刻意与德里达、德勒兹和加塔利保持距离。她对“伴生物种”（companion species）所固有的多重性的关注最终延伸到怀特海式的事件本体论。更具体来说，哈拉维借鉴了林恩·马古利斯（Lynn Margulis）的观点，即每个固定有机体本身总是一个生态系统。在不讨论哈拉维与上述思想家之分歧的情况下，我发现这种生态学的实现与我试图在后文中表达的情动-关系性，即一种生态政治产生了共鸣。
换句话说，我的方法是面向世界的一种环境方法，在本书的语境中，则是面向媒介技术的一种环境方法。另外，媒介可以被定义为各种身体互动的集合，是强度关系的集合。媒介可以被视作各种力量的集合体，从人类的潜力到技术互动和技术力量，再到起作用的经济力量、实验性的美学力量以及概念性的哲学调整。媒介缩约力量，但也可作为一种通道和强化模式，以提供感觉、知觉和思想。那么，一个集合体不仅仅是业已存在的元素集合（例如以动物为模型的技术），它本身就是一种切割流体的模式。集合体由更基本的东西组成，如快速和慢速，情动（连接的潜力）和品质——一种更接近于生成的模式，而非一种表达一个坚实存在的模式（由技术生成的动物，或者由昆虫生成的技术）。[56]
集合体的方法强调了一种非表征性的文化分析。生成和机械连接并非是关于形式或行动者的模仿与表征。[57]相反，它们在一个跨越稳定形式的内在性平面（plane of immanence）上移动。一只昆虫变成了媒介或者一个网络变成了一个昆虫群，这不是一种模仿，而是集合体所能产生之情动的一种分子化表达。突然间，在一种特定的地域环境中，与环境相耦合的昆虫可能被视为一种现代媒介技术（例如，以电报的方式对昆虫进行昆虫学翻译），或者一个网络机构参照动物群体或昆虫群在特定环境中的自我组织方式来进行建模。自然性或人工性的问题被束之高阁，如此重点便放在非再现性环境和实体行动发生的机械集合体中。
换句话说，媒介可以被视为构成物质生活的高度能力。[58]*另外，动物生活在媒介之中，且构成了媒介：它们的世界顾名思义是由它们周围环境的不断互动感应、运动和记忆而形成的，就像我们所栖居的媒介环境是由我们的行为学身体和技术性、政治性、经济型身体互动而构成的。
*凯斯·安塞尔·皮尔森在阅读德勒兹、加塔利和乌克库尔的时候注意到一个共鸣的主题。在从功能上确定有机体是封闭单位之前，我们有的是非有机生命的密集分子水平，其中物质的“形式”是固有的。这种对现实（人类、动物、技术等）的内在看法绕过了形式与物质、主体与客体的二分法，从而挖掘出构成未定实体的流动性。在主体和客体、形式和物质之外，还存在“力量、密度、强度……简而言之，这就是超越自然和人工（技术与装配）的对立并形成‘巨大的机械域’（the immense mechanosphere），在其中“力量的宇宙化得到了驾驭”。这是一种强化的抽象或精神物质主义模式，在此模式中，一切都保持着对物质实体的内在性，但又不能被通约为任何现实的实体。每一种现实性或者可把握的“物”，都被其变化、运动、感觉和生成的潜力所包围。在此皮尔森将对现实的一种机器化视觉和海德格尔关于“动物在世界中是贫乏的”之概念进行了对比。海德格尔实际上是与黑格尔遥相呼应，动物由于缺乏对自身的认知，注定要过一种止于重复的生活，而非一种潜在的生活。只有自我认知的生命才会有历史，从而拥有一个潜在的非决定性未来。正如皮尔森所指出的，海德格尔的解读以“糟糕的生物学”为标志，他没考虑到“异质性身体之间的情动关系，这必然导致一种危险，即仅仅在摩尔概念或预先确定的有机体水平上运作。相反，通过乌克库尔，我们有可能绕过这些僵化的术语。
或者换个说法：与其说我们拥有媒介，不如说我们就是媒介或者我们构成了媒介；媒介是缩约宇宙力量的大脑，在混沌中投射出一个平面。德勒兹和加塔利合著了影响深远的《什么是哲学？》，但也应该有人以同样开阔和原创性的方式来解决“什么是媒介？”（What Are Media?）的问题。媒介缩约的具体平面是什么，或者说存在一个这样的平面吗？媒介是否通过科学、艺术和哲学的元素来工作，是否通过各种模式的交织来应对混沌世界？此外，尚不清楚我们能否在哲学书中找到答案，但或许我们可以在琳恩·赫什曼-李森的电影《人造人》（Teknolust）等科幻影片中找到答案。
图解
尽管在本书中，我不断强调深入关注内在性平面的重要性，因为正是在这个内在性平面上特定的身体、有机体和其他层级（技术、动物物种、人类特征）得以形成，而这又是由历史观来补充的。任何集合体都在不同的空间和时间尺度上运作，因此呈现为一种“生态学”的形式。除了它们对新式连接的开放性之外，还有曼纽尔·德兰达所谓的“通用奇点”（universal singularities），这是一种潜在的、虚拟的空间，限制了任何集合体（身体）能做（图解）的事情。潜力总是在具体的历史情境中且通过该情境而得到阐述。
正如书中所示，情动的强度，无论对动物、人类或媒介技术而言，都是作为媒介技术现代性生产机器的一部分而被不断捕捉到的。可以肯定的是，这正是技术科学的意义所在：将行动模式合理化，捕捉身体的运动和活动，通过将其他波动的动物情动标准化来控制未来。这与福柯对分析身体的空间化和信道化技术并创建新式图解地图的兴趣有关，但这些地图不是稳定的、封闭的结构，而是呈现为分布式奇点：决定图表边界并限定其转折和方向的虚拟元素都可以实体化。
按照德兰达的说法，图解学不仅要被理解为一种对奇点的捕捉，而且要被理解为对身体图示之强度寄点的追踪。这就是可能性空间和潜在奇点的拓扑结构，是某种身体计划的潜在实现模式。例如在进化过程中，脊椎动物、甲壳动物和昆虫已经发展并遵循了某种可能的图解空间，该空间定义了（不是预先存在的可能性，而是需要在强力的、具身的过程中实现的虚拟性）特定动物的能力。[59]一个动物门类有一种特定的拓扑结构、一种可能的空间，《昆虫媒介》一书的某个主要特征就是分析了为什么技术现代性逐渐对原生生命——尤其是昆虫的奇异性产生了如此大的兴趣。对我而言，这也是一个历史问题，它解释了对现代的关注。其实关于昆虫的讨论由来已久，古希腊的哲学家们已经在各种文本中对该话题做出了贡献。但为了更具体地质疑技术现代性和技术媒介的生命政治，我想把本书限制在现代昆虫学和现代媒介诞生之后的时段。
在一个关键模式中，将动物转化为媒介已经是生理科学的一部分，在这一卓越的转化图表中，创造了从观察、感知主体分离出来的媒介技术的感觉及知觉。正如一些作者所认为的那样，感官和生理科学为19世纪新兴的技术媒介文化做出了贡献，这种文化热衷于将知觉、交流和组织程序合理化。[60]动物也是如此，甚至连昆虫这样看似无关紧要的“哑巴”生命形式，也在当时通过科学研究被转化为媒介技术的组成部分，这在概念上向着非人类情动开放，而后者正是即将到来之媒介的潜力所在。昆虫-媒介-技术的关联是一个挖掘（动物）生命原理的更大图解领域的一部分。
因此，图解学指的是一种分析、定义和复制动物情动性（它从作为心理物理量来测量的人类感觉中枢扩展到昆虫的组织和感觉）的模式，并将其从严格的科学语境扩展到更广泛的社会领域。从19世纪开始，昆虫从时尚服装跨越到流行小说，通常呈现为具有恐怖能力的外星昆虫的故事。当然，这种图表化并非单向的，即从科学到大众文化，而是作为一个连续的反馈回路存在。
这就是本书为什么混合了如此之多的原始材料：从昆虫科学和计算机科学到媒介艺术、超现实主义、流行科幻作品、数字电影技术和20世纪末的女性主义概念等等。这就是图解的一贯运作方式：通过对实践和话语进行混合、转运来发挥作用。
从动物情动到技术
关于这本书的标题《昆虫媒介》，我想强调的是，我并不打算从这些小动物的角度来撰写一套整体的历史或普遍的媒介理论。该书试图通过横向的案例研究，去解决我认为在目前网络文化的昆虫媒介背景下特别重要的问题。这些主题的选择代表了知识生产和文化在各个层面上的横向联系。换句话说，这些章节涵盖从科学（昆虫学和生物学）到技术媒介，从流行文化到先锋艺术，并涉及从电影到音乐、软件和文学等各种媒介。它们扮演了科学话语、流行文化线索和媒介理论概念横向交错的凝结点（condensation points）的角色。因此，它们从一个异质性资源的基础上，通过经验性案例来说明某种潜力，也就是强调“昆虫问题”跨学科关系的潜力。
我们可以把本书的上半部分看做与1996年的电影《微观世界》（Microcosmos）相平行的媒介考古学。通过放大的电影镜头，昆虫的生活被揭示出来，它由勤劳的工人、工厂、奇怪的能力和潜力、复杂的系统构成。
这些主题从科学研究和生物学延伸到科幻作品、运动感知的生理学、先锋美学，以及20世纪初的非笛卡尔哲学。媒介作为工艺学（technics）的概念不能被通约为我们通常理解的技术（人类使用的工具和机器，或者在本体论层面有别于生命有机体的技术系统）。它更接近于西蒙东的作为“标志着技术对象之转换和关联”的技术性（technicity）的观念。[61]昆虫的一个主要特征——蜕变，被运用到工艺学的核心，工艺学也变成了一门关于情动、关系和转化问题的学科，而非有关特定物质的学科。
第一章论述了19世纪从昆虫学到流行文化和哲学中对昆虫分析的热情。从早期卡比和斯彭斯（Kirby and Spence）的经典著作《昆虫学导论》，到《爱丽丝梦游仙境》《一颗老梨树上的人口，抑或昆虫生活的故事》，这一章描绘了昆虫世界作为一种新型运动、行动、感知的微观宇宙之虚构创造力（fabulations）。这种强度潜力在艾蒂安-朱尔·马雷（Etienne-Jules Marey）等人的生理学研究中被密切追踪，但也在亨利·柏格森的生命哲学中得到延续。昆虫特有的生活方式，即其本能的方式，与智能化的制造工具的动物之生活方式构成了鲜明的对比。尽管有这样的认知，原始的昆虫还是被揭示为一种另类技术的组合、一种昆虫和自然的工艺学，但其中的工具还没有从动物的身体中分离出来。在某种程度上，本章可被视为对唐娜·哈拉维之呼吁的一种回应，哈拉维号召人们以非人类学的方式理解现实，因为现实本身就超越了人类中心的文化概念或对人类群体的社会学强调——它需要转向动物社会，这也“被广泛应用于人类身体政治中压迫性统治秩序之合理化和自然化”[62]，因此必然是当代技术世界生命权力的一个重要部分。
第二章在建筑和组织的背景下继续阐述自然工艺学的概念。将昆虫和动物视为建造者、建筑师和几何学家的想法已经在19世纪下半叶已经被广为讨论，其成果也见诸于20世纪早期的现代主义建筑之中。例如，蜜蜂的蜂巢结构似乎表达了一种精密的秩序，因此该主题被广泛拿来强调昆虫那严格且等级化的社会系统。然而除此之外，一个完全不同的主题也不容忽视，那就是虫群和自组织系统。就像C.劳埃德·摩根（C. Lloyd Morgan）所说的，该观点在应急系统的研究背景下助益良多；又如尤金·萨克所声称的那样，昆虫可以为网络社会的非等级组织模式提供不可或缺的经验。
第三章聚焦早期行为学先驱雅各布·冯·乌克库尔的工作。他对昆虫情动和感知世界的研究是康德哲学的一种激进式延续（也可以视为颠覆），这也将我们的注意力引向20世纪从海德格尔到德勒兹再到阿甘本的哲学话语。本章分析了他关于动物感知的观点，并强调了时间性问题是理解感知的变化和潜在开放性的一种方式。行为学研究作为1920-1930年代的技术性（主要是电影）感知的先锋话语之翻版，基本上是作为激进的反笛卡尔式探索来发挥作用。
第四章沿着先锋派铺设的道路继续前行。早期的超现实主义运动对昆虫很感兴趣，本章以罗杰·凯洛瓦（Roger Caillois）对昆虫空间世界的研究为起点，讨论其空间变形、时间性和吞噬模仿。后来拉康在他的镜像阶段理论中采用了早期超现实主义者的论述，这些论述为如何超越人类的现象情动世界，并走向作为一种神秘力量但同样也是强化力量的动物性提供了指引。由于凯洛瓦关于游戏和模仿的工作已经被纳入游戏研究的范畴，那么面向游戏和游戏世界的更细致的“昆虫方法”会是怎样的面貌？它会再次挑战看待技术和进化谱系的人格化方式吗？
经由一个简短的理论插曲关联，本书的下半部聚焦二战后与媒介作为昆虫相关的论述。这一部分的目的是阐明昆虫和动物的情动是如何在技术背景下被直接应对的，这涵盖对机器和动物之间控制论回路、机器和动物的知觉性质、虫群行为和半智能系统的模拟，以及近年来的媒介艺术研究（从李森的女性主义影片《人造人》到其他关键案例）。本书的下半部分追踪了动物和昆虫生命的情动性质的技术性综合，这也是对近几十年来控制论和数字论述中所理解的动物强度生态学潜力的缩约化。对运动、感知、群集乃至进化的模拟，相当于生物和技术生命之间的一种新方法，在这种方法中混合体的强力生命不仅被当做赛博格来探讨，而且越来越多地作为昆虫式的分布式系统来探讨。
在此背景下，第五章从控制论转向动物感知研究者提出的一系列相关问题。许多文化理论加和历史学家都将控制论视为连接动物情动和技术系统的关键模式，为此他们特别强调诺伯特·维纳的工作。然而，西蒙东在他上世纪五六十年代的著作中提出的观点，为信息、传播和个性化等问题提供了更为深入且兼顾具身性的理解。在此语境下，本章探讨了1950年代卡尔·冯·弗里希对蜜蜂舞蹈和沟通的研究，并简要回顾了格雷·沃尔特的“控制论动物学”以及他的机器乌龟。本章强调了对传播之具身化理解的需求，而这种理解是通过集合体、个体化和转换等概念来促进的。
类似的主题在第六章中得以延续。本章分析了从计算机科学和可视化实验（如在人工生命研究中）传播到好莱坞新主流电影中的计算机生成图像技术。针对1980和1990年代电影文化中的昆虫主题，本章将视觉文化作为一种基于自动化系统的昆虫模型的计算文化来予以主题化。在理查德·道金斯（Richard Dawkins）的作品中，视觉创作的“生物形态”（biomorphs）是利用自然界的计算能力来创造复杂形势的一个例子；此案例的关键在于，将自然界的计算能力与视觉屏幕上的虫群或鸟群联系起来。然而，为了解决数字文化中新达尔文主义话语的缺陷，本章转向了克雷格·雷诺兹开发的群体算法（swarm algorithms）。在1980年代，他的“类鸟群”形象作为集体行为编程的关键模式出现，本章也使用了类鸟群的概念来讨论软件的行为学。
第七章继续延续电影的路线，重点讨论2002年的《人造人》。这部影片通过三个自我复制的自动机器人的生活，对当代文化中的生物技术进行了一种另类的电影式描绘。这些自动机器人从生物科学家罗塞塔（蒂尔达·斯文顿）的家庭实验室中逃离并开始了自己的新生活，也就打破了计算机生成域和计算机外的模拟物世界之间的界限。本章分析了《人造人》中的性、性征和生殖（复制）的形象，因为它对当代数字文化的生命权力进行了令人耳目一新的呈现。在女性主义性别差异的语境下，布拉伊多蒂一直热衷于推广昆虫和动物的形象，以之作为游牧文化分析的有效哲学概念。这种情动和感觉的异形形式对作为正常化存在模式的男性身体的规范化形象提出了挑战。
昆虫以及其他形象，已经悄悄进入了晚期现代性身体那所谓完整但实际上充满裂缝的幻想，它们揭示了任何被视为自然身体的分布和组合性质。那么，就身体蜕变而论，昆虫是一种生成的平行模式，但也是一种游牧的、具有活力思想的载体，它从一种强调隐喻和意义的身体转向一种强调变形和时间性的身体。[63]我们不断被非人类的力量和“欲望的变异”（mutations of desire）构成的全景世界所渗透和包围，这也许就是赛博格形象试图传达的东西；但正如伊丽莎白·格罗兹所声称的那样，更接近于动物的近期变化才是更为切题的例子。在这种情况下，《人造人》展示了一种新的主体性形式，它被想象和黏合为女性代理体和新技术之间亲密关系的一部分。
最后的结语，将前面讨论的主题汇总起来，并讨论了最近的（新）媒介艺术作品，分析了其中的昆虫主题。将昆虫视为一种强大的分布式智慧模式、利用自然和实验非人类的感觉模式，如此的昆虫媒介就可以被看做哲学的思想实验。本书的后记中还讨论了近期媒介哲学中新媒介艺术的某些主题，比如马克·汉森的著作中就提及过这些主题。
最后，有几句话要澄清一下。昆虫并非我在本书中分析的唯一动物门类，但它们为我对动物情动的这种“兽性媒介考古学”（bestial media archaeology）的兴起提供了一个广阔的通路。为什么是昆虫？这不仅是因为动物在媒介史上具备普遍的重要性；正如尤金·萨克所指出的那样，昆虫可以被视为“特权案例研究”（the privileged case study）[64]：它们是众多案例中的典范，新型的虫群秩序对主权、生命和组织等概念提出了质疑，而这些概念对当前政治、网络和技术的阐述来说又是如此关键。如果说人类一直是西方政治哲学（以及组织哲学）的大多数论述的起点，那么昆虫就在这种思维模式中提供了一个关键的差异。
当然，“昆虫”是一个巨大的类别，就其现在的定义中，就包括从蜻蜓到蜜蜂、蚱蜢到飞蛾、苍蝇到蚂蚁、虫子到螳螂等90多万个物种的节肢动物亚类。本书倾向于只关注一些选定的、被大众文化和技术设计者所珍视的品种：蜜蜂、蚂蚁、黄蜂、蜘蛛以及其他一些案例，它们展现出与世界的一种奇妙的创造性关系。尽管20世纪有不少归纳性论述，将各种“生命的微小形式”——例如，无论是社会性昆虫（社会生物学）的行为特征还是基因——视为定义生命的要素，但本书仅仅是通过外在性和变化的关系来定义这些要素，因此它远远没有暗示一切都已经由自然界为我们进行定义和设定。
此外，昆虫还有一种奇怪的、而且近乎短暂的一面。它们可能与被驯化的动物形象相去甚远，因为这些动物已经被包含在现代社会的宠物文化中，并且已经被合理化。[65]然而，正如本书所指出的，昆虫已经逐渐成为当代媒介状况图解的一部分，成为感觉和组织的一种不可思议的模型。然而，它从根本上来说仍然是非人的：正如科幻作品中呈现的那样，昆虫来自外太空，并且与人类生活格格不入。它们呈现为一种奇怪的威胁，但也可能是未来非人类生命的一种可能。
在1950年代害怕共产主义的美国，昆虫是冷酷的他者类型，此时是通过冷战政治的角度来看待它。对大卫·柯南伯格来说，这种联系和恐惧更为密切：或许昆虫已经在我们体内，或许我们体内有一种不可思议的动物性。在他对1958年库尔特·纽曼《变蝇人》的翻拍中，柯南伯格植入80年代的目光，将主人公塞斯·布伦德尔的变形过程呈现为分子水平的肇因。尽管发生了这种畸形的变化，但布伦德尔本人认为这仅仅表达了动物和人类之间潜在的连续性：“我是一只昆虫，梦见自己变成了一个人，并且沉醉其中。但现在美梦结束了，昆虫已经醒了。”
这种分子变异表现在情动和知觉的层面，即布伦德尔-苍蝇与他/它的环境发生关系的方式。这种新的混血儿与人类的区别在于其新的力量、能量、体毛、知觉能力和性欲。[66]柯南伯格的电影可以被视为人类和昆虫情动的制图学。电影的媒介继续以显微镜的方式运作，以检查这个动物性的世界。然而，显微镜被嵌入到记录、分析、再现动物的运动、感知和能力的科学实践中，但柯南伯格的项目更具诗意，并且能在生态哲学方面发挥作用：作为一种技术媒介社会的动物力量催化剂，并且对这种源于技术装配的新力量之奇异性进行描绘。[67]
群集、变形和怪异的感觉很容易很容易由数字成像技术产生，但这一主题不能被通约为技术的可能性。因此，这些简单的动物也有哲学性的一面，这在本书中也不断呈现。昆虫成为了对媒介技术现代性的非人类基础进行文化分析的一个哲学形象，它的标签绝非是人的意识统一性，而是昆虫的群集、分布式智能、集体代理和“情动的自主性”（autonomity of affect）这一不可思议的潜力。[68]*
*我使用自主性情动的概念指涉以下事实：1）情动不为人类所有；2）它们是前个体事件。
附注：《昆虫媒介》目录
导论：技术时代的昆虫
第一章：19世纪的昆虫技术：昆虫的神秘情动
第二章：形式的起源：昆虫建筑与虫群
第三章：自然与时间性的技术：乌克库尔的行为学
第四章：蜕变、强度与吞噬空间：昆虫博弈论的要素
第五章：动物的合奏与机器人的情动：蜜蜂、环境与个体化
第六章：生物形态与类鸟群：群集算法
第七章：生物数字中的性选择：《人造人》与SRAs的奇异生活
结语：作为一种演变艺术的昆虫媒介
相关阅读：《自然之外的媒介考古学｜尤西·帕里卡访谈》
参考文献
[1] DARPA项目主页，http://www.darpa.mil/ 2009年4月10日访问。关于昆虫机器人的另一个例子，见“机器人的新高度”，BBC官网，http://news.bbc.co.uk/ ，2008年7月8日。
[2] 约翰·阿奎拉与大卫·朗菲尔德，“虫群与未来冲突”，《RAND国防研究所简报》，第311期，2000年。
[3] 关于昆虫机器人的简介，可参见“昆虫机器人的嗡嗡声”，《新星：新闻中的科学》，
http://www.science.org.au/nova/084/084key.htm。
[4] Ki-Hun Jeong等，“生物学启发的人工复眼”，《科学》，第312期，2006年4月，第557-561页。事实上复眼在19世纪末就已经被讨论过了，参见R.T.刘易斯等，“论昆虫复眼的使用”，《科学》，第20期，1892年12月2日，第314-315页。
[5] 大卫·布莱尔，《蜡网》，
http://jefferson.village.virginia.edu/wax/。
[6] 埃里克·波纳布等，《群智慧：从自然到人工系统》，纽约：牛津大学出版社，1999年，第xi页。也可参见詹姆斯·格莱克，“为什么机器人不能更像人？”，《纽约时报》，1988年12月11日。
[7] “科技螳螂：侧步舞界的世界冠军”，BBC新闻，1999年2月17日。
[8] 罗德尼·布鲁克斯等，“快速、廉价与失控：机器人入侵太阳系”，英国星际协会杂志，第42期，1989年，第479页。
[9] 同上，第478-485页。
[10] 约翰·约翰斯顿，《机器生命的诱惑：控制论、人工生命和新人工智能》，剑桥：MIT出版社，2008年，第340页。
[11] 约翰斯顿，“自动代理的未来：机器世界与人工进化”，《配置》，第10期，2002年，第490-492页。
[12] 尤金·萨克，“21世纪的生命哲学”，《批判数字研究读本》，多伦多大学出版社，2008年，第132-142页；哈特与內格里，《帝国》，纽约：企鹅图书，2004年，第91-93页；布拉伊多蒂，《变形记：通往一种变形的物质主义理论》，剑桥：政治出版社，2002年。关于早期社会理论和昆虫，见戴安娜·罗杰斯，《调试社会理论和社会昆虫之间的关系》，路易斯安纳州立大学出版社，2008年。
[13] 帕西·巴列霍，“外部身体内置：论电影器官投射”，《视差》，第14卷第2期，2008年，第8-9页。
[14] 德勒兹与加塔利，《什么是哲学？》，伦敦：维索图书，1994年，第212-213页。
[15] 关于媒介考古学，参见胡塔莫与帕里卡，《媒介考古学：方法、路径、意涵》。
[16] “关于蜘蛛的研究”，《纽约时报》，1897年5月9日。
[17] “两百只蟋蟀”，《纽约时报》，1880年5月29日。
[18] 米歇尔·托里尼，“甲虫憎恶与帽子上的鸟：19世纪末服饰中的动物学想象”，《19世纪的艺术世界》，第1卷第1期，2002年。
[19] 威廉·卡比与威廉·斯彭斯，《昆虫学导论》，第2卷，伦敦：Elibron Classics出版社，2005年，第270页。重印自1843版，原版印刷于1815-1826年间。
[20] 同上，第272页。
[21] 劳拉·奥蒂斯，《网络：19世纪身体与机器的交流》，密歇根大学出版社，2001年。
[22] 法布尔，《昆虫世界的社会生活》，企鹅图书，1937年，第151页。
[23] 史蒂文·沙维罗，《厄运巡逻：关于后现代主义的理论虚构》，纽约：蟒尾出版社，1996年。
[24] 卜水田尧，《电子动物：走向野生动物的修辞学》，明尼苏达大学出版社，2000年，第187页。
[25] 杰弗里·斯康斯，《闹鬼的媒介：从电报到电视的电子在场》，杜克大学出版社，2000年。
[26] 埃里克·克鲁滕贝格，《假想媒介之书：挖掘终极交流媒介的梦想》，鹿特丹：NAi出版社，2006年。
[27] 克里斯蒂安·雅各布与杰拉德·哈斯拉克，“科学、技术和音乐中的进化与群集设计”，《人工进化的艺术》，柏林：斯普林格出版社，2008年，第145-166页。
[28] 莫妮卡·巴克，“动物欲望：湿媒介艺术及其他”，《视差》，第14卷28期，2008年7-9月，第21-34页。
[29] 马修·福勒，“为动物的艺术”，《德勒兹/加塔利与生态学》，帕尔格拉夫出版社，2008年，第267页。
[30] 齐林斯基，《媒介的深层时间》（即《媒介考古学》），MIT出版社，2006年，第6页。
[31] 凯斯·安塞尔-皮尔逊，《类病毒生命：关于尼采和跨人类条件的观点》，伦敦：罗德里奇出版社，1997年，第162页。
[32] 米歇尔·塞尔，《寄生虫》，明尼苏达大学出版社，2007年；罗伯特·埃斯波西托，《Bois：生命政治与哲学》，明尼苏达大学出版社，2008年。
[33] 卜水田尧，《电子动物》，第2页。
[34] 安娜·蒙斯特与基尔特·洛文克，“关于分布式美学的论文，或网络不是什么”，Fibreculture，第7期。
[35] 麦克格雷格·怀斯，“集合体”，《吉尔·德勒兹：关键概念》，切舍姆：Acumen出版社，2005年，第77-87页。
[36] 德勒兹与加塔利，《千高原》，明尼苏达大学出版社，1987年，第309页。
[37] 帕特丽夏·克劳夫与简·哈利主编，《情动转向：社会的理论化》，杜克大学出版社，2007年。
[38] 史黛西·阿莱莫与苏珊·海克曼主编，《物质女性主义》，印第安纳大学出版社，2008年。
[39] 曼纽尔·德兰达，“德勒兹、图解与开放式的世界生成”，《生成：关于时间、记忆和未来的探索》，康奈尔大学出版社，1999年；凯瑞·沃尔夫，《关键的环境：后现代理论与外部的语用学》，明尼苏达大学出版社，1998年。
[40] 凯伦·巴拉德，“后人文主义的展演性：对物质如何成为物质的理解》，《物质女权主义》，2008年，第139页。
[41] 康斯坦丁·邦达斯，“强度”，《德勒兹词典》，爱丁堡大学出版社，2005年，第131页。
[42] 彼得·霍瓦德，《德勒兹与创造的哲学》，伦敦：维索图书，2006年，第11-18页。
[43] 伊丽莎白·格罗兹，《时间之痕：政治、进化与不合时宜》，杜克大学出版社，2004年，第3页。
[44] 布拉伊多蒂，《变形记》，第126页。
[45] 布拉伊多蒂，《转置：论游牧伦理》，剑桥：政治出版社，2006年，第38-40页；福柯，《安全、领土、人口：1977-1978法兰西学院讲座》。
[46] “集合体“，第78页。
[47] 马克·B.N.汉森，“作为创造进化的生成？德勒兹与加塔利生命哲学的语境化”，《后现代文化》，第11卷第1期，2000年9月，第22-23页。
[48] 汉森，《代码中的身体：数字媒介的界面》，纽约：罗德里奇出版社，2006年，第13页。
[49] 约翰·穆拉基，《柏格森与哲学》，爱丁堡大学出版社，1999年，第65页。
[50] 德勒兹与加塔利，《千高原》，第257页；霍瓦德，《德勒兹与创造的哲学》，第19页。
[51] 汉森，《代码中的身体》，第86-87页。关于计算的集合体，参见约翰斯顿，《机器生命的诱惑》。
[52] 卜水田尧，《电子动物》，第49页。
[53] 卢西亚娜·帕里斯，“关于性差异的精神分裂”，《身份：政治、性别、文化导刊》，第3卷第1期，2004年夏，第67-93页。
[54] 德勒兹与加塔利，《什么是哲学？》，第164页。
[55] 马修·卡拉科，《动物志：从海德格尔到德里达的动物问题》，纽约：哥伦比亚大学出版社，第141页；凯瑞·沃尔夫主编，《动物本体论：动物的问题》，明尼苏达大学出版社，2003年。
[56] 怀斯，“集合体”，第84页。
[57] 安塞尔·皮尔森，《类病毒生命》，第180-181页。
[58] 同上，第120页。
[59] 曼纽尔·德兰达，“德勒兹与建筑中的创世算法应用”，在线论文，http://www.cddc.vt.edu/host/delanda/。
[60] 乔纳森·克拉里，《知觉的悬置》；奥蒂斯，《网络》；约翰斯顿，《机器生命的诱惑》。
[61] 阿德里安·麦肯齐，《转导：高速化的身体与机器》，伦敦：连续体出版社，2002年，第25-27页。
[62] 唐娜·哈拉维，《类人猿、赛博格和女人——自然的重塑》，纽约：罗德里奇出版社，1991年，第11页。
[63] 布拉伊多蒂，《变形记》，第117-153页；“害虫与女人：依利加雷与德勒兹论生成-女人”，《依利加雷读本》，纽约：哥伦比亚大学出版社，1994年，第111-137页。
[64] 萨克，“21世纪的生命哲学”。
[65] 哈拉维，《当物种相遇》。
[66] 史蒂文·康纳，《苍蝇》，伦敦：瑞肯图书，2006年，第163页。
[67] 关于生态哲学，见加塔利，《混乱渗透：伦理学-美学范式》，印第安纳大学出版社，1995年。
[68] 保罗·拜恩斯，“无主体的主体性”，《思想的震动：德勒兹和加塔利之后的表达》，伦敦：罗德里奇出版社，2002年，第101-116页；布莱恩·马苏米，《虚拟的寓言》，杜克大学出版社，2002年。
作者简介
南安普顿大学温彻斯特艺术学院技术文化与美学教授，他还是其母校芬兰图尔库大学数字文化理论专业外聘教授。帕里卡的写作涵盖媒介考古学、当代媒介艺术、网络文化以及文化理论。他的著作包括《数字传染病》（2007）、《昆虫媒介》（2010，该书获得安妮·弗里德伯格创新奖学金）、《什么是媒介考古学》（2012）和《媒介地质学》（2015）。他还主编了多部图书，如《垃圾邮件书》（2009，与托尼·桑普森合作）、《媒介考古学》（2011，与埃尔基·胡塔莫合作）以及关于埃尔基·库伦涅米的《芬兰媒介艺术家先驱》（2015，与约西亚·克利萨合作）。
