2021年有哪些新书值得期待
查看话题 >新书上架 |《织锦缎》：她们也要生，要爱，要立在这天地间
鹿书成立以来，出版过一些国内作者原创的作品，其中不少是年轻作者出版的第一本书，我们是这些书的编辑，也可以说是第一批的读者，为了更好地介绍这些作品，我们从阅读作品的体验出发，与作者进行了交流。今天奉上的，即是《织锦缎》的作者王嘉馨给我们的回答。
问：先从书名说起吧，这本书叫《织锦缎》，但三篇小说里好像都没有关于织锦缎的情节，为什么会取这个名字？张爱玲写过这么一句话：“再没有心肝的女子说起她‘去年那件织锦缎夹袍’的时候，也是一往情深的。”书名跟这个有关系吗？
答：《织锦缎》这个书名不能说与张爱玲全然没有关系，但也并不那么相关。
在我四岁时，我的奶奶给了我一本线装《红楼梦》，当时人小认字少，不知是抱着怎样一种强烈的兴趣，边听她讲，边开始了对于阅读的探索，逐渐看了一些对于孩童而言较难感兴趣的没有插图的大人书。张爱玲的书是我长大一些时在爸爸的书架上翻到的，大概因为她也爱看《红楼梦》，所以对她的文字似乎有种天然的亲切感，就这样不知不觉看完了她的全集。她写字的方式，文字中透露出的对色彩的喜爱，时常让我感到与其说是在写作，不如说她是在“织锦缎”，有着她独特的光彩。
后来，给我讲《红楼梦》的奶奶去世了，整理衣柜时，翻到一条奶奶亲手织的围巾，一个人不在了，而一个人用她的时间织就的东西却能比她更长久地留存。那时我还很年轻，生命于我而言有那样多的谜题要解，握着那条围巾的那一刻，大概就是这个谜最初的破题时刻。
张爱玲文中的那些织物，织锦缎夹袍也好，姑姑的红帔霞也好，多少有着一些世情苍凉，时光怅惘，唯有衣衫懂得抱人的自嘲与落寞。而我想织成的这匹锦缎，则有一些不同，就好像奶奶的围巾与线装书，一个平凡人的微小努力单单拿出来看没有什么，但当很多很多这样平凡的人汇聚到一起，很多很多这样微小的努力垒叠到一起，那些看似寻常，不尽是明艳，也有哀伤与彷徨的微光便透出它们的生机来，彼此交错相汇，织就成一匹流光溢彩的锦缎。
这不是我一个人的锦缎，是上一个时代，这个时代，将来的时代，是张爱玲，也是阿胖嫂，小何，琳达，你，我，他，一同织造着的。我看见了这丝丝缕缕的光，描绘了这丝丝缕缕的光，于是便有了《织锦缎》。这是它的由来，含着对平凡生命的懂得与爱。
问：我自己感觉跟张爱玲那句话是没什么关系，因为整本书读下来，三个女性主人公的性格和命运都各不相同，但好像都不会沉溺于“去年那件织锦缎夹袍”，从写作上看也不是朝张爱玲那种极为细腻的私我的方向写，而是给人感觉很亲切，甚至会让人感到一种力量，从作者的角度，你觉得是这样吗？
答：也许是因为我正式开始创作的时间较晚的关系。我不知道是不是所有写作的人都会有这样一种感受，那就是当你写的某个部分浮于人物之上，或节奏开始紊乱时，作者能够非常明确地“听到”人物的抗议，明白自己在写的部分并不够好。这种抗议声在我年轻一些的时候常常会出现，尽管我明白年轻时的尝试即使幼稚也是很有趣的体验，可当时的我很难认同自己。如果那时我没有听从这个声音，我想我当时的作品会较为细腻私我一些，这是很多年轻作者创作时会有的倾向，而我不希望我的笔墨过多地关注于我自身。当然，这不是对“出名要趁早”的张爱玲的否定，因我是喜爱她的，喜爱她锐利的幽默与孤傲的寂寞。不同作者的人生境遇想是会带来不同的创作风格吧。
而亲切感的来源，则要感谢书中的人物和我所生长的家园。当我铺设了那样一个场景，那样一些人物，那些市井生活的烟火气便自然而然地升腾起来了。我的编辑老师们生活在武汉和北京，假如他们能够在《织锦缎》中看到那种生活的亲切，我想对于生活在上海或江浙一带的读者来说，这种亲切更是无需多言的。我始终认为，写好一个地方难能可贵，更难能可贵的是抽去这个地方，人们仍能仿佛感受自己故乡般地感受到它。我读《四世同堂》时便有这样的体会，尽管我并不是一个北京人，读它的时候甚至还没有去过北京，却有仿佛读到自己故乡般的亲切。希望有一天我也能够像老舍先生那样，将自己的家园写活的同时，超越地域的局限，让它成为四海共通的家园。
《织锦缎》中的人物多是我父母这一辈人的年纪。作为八零后，成长的过程中往往会被贴上“娇生惯养”“蜜糖中长大”一类的标签。而我的感受是，尽管我们生长的年代和平宁静，上一辈身上的那种倔强与热血却也是在我们骨血中的。八九十年代的蓬勃是那样动人的一卷画面，小孩子的眼睛又是最好的摄录机，童年的我们望着当时正值最茂盛期的父母辈，所刻下的印象也许比当事人本身更深。这种空气中渐渐舒展开的自由与热烈，让长大后的我不得不去描绘它。像是一个个解冻的人展开了她的各个关节，要即刻动身去闯一番世界，不管方式高明或拙劣，在我眼中都有着一种别样的浪漫。因为喜爱这些人物，随着书写的进行，她们便愈加具体起来，愈发愿意表露自己的各个角度到我的笔下，我想她们不单是我的创造，也有着自己的犟性，因此我不得违背她们自身天然的逻辑。人物便是这样在书写的过程中一点点生长，直到最终呈现于读者面前，令人感受到她们的力量。
问：第三篇《琳达》接近一个长篇了，也是读完全书后让人印象最深的，前面提到的力量感也来自于这里，琳达是一个勇于承担，永远直面生活的形象，一开始，曹菊芬自己改名叫曹琳达，这个情节就让人印象很深刻，随后她的经历也都体现了她的这种性格，这个人物是有原型吗？你做了那些取舍？
答：假如说曹琳达这个人物有生活原型的话，那也只是一个或多个遥遥的影子，后来的一切便都与其无关了。但是在我心里，有一个更为鲜明的原型，而这个原型是存在于潜意识中的，直至写到尾声时，我才意识到，她很像上海。
如果要表达一个城市的精神，也许将它拟人会是比堆砌形容词更有效的方法吧？可一千个人心中有一千个上海，为什么说这样一名平常的女性像上海，而不是其他更不凡的形象呢？我想书中有一段话大约能表明这缘由：“梧桐树叶落在任何一个地方，小洋楼、石库门、宽弄堂、窄巷子、撑着遮阳棚好吃冰激凌的露台、抢太阳抢到对面人家窗户里去的晾衣竹头，梧桐树叶落在任何一个地方。”这样一座具有矛盾性的城市里，人与人有时相隔甚远，有时又毫无差别，有时仿佛什么都能在这里实现，有时仿佛什么都会在这里失去，地图上小小的一方，却足够一个人用一生流浪。因此，主人公是怎样的出身与身份并不顶要紧，只要她身上具有那些上海有着的精神，那么梧桐树叶便会落在她身上。其他一切，都好像曹菊芬的名字一样，是会变的。
江畔一只小竹笋，也就一两个十年，一蹿蹿得那样高，有人说她变好了，有人说不如从前，可上海就是上海啊，她不会困在别人眼光里，因她还有下一个十年，许许多多个十年要去变。脱胎换骨，她永远都在脱胎换骨，上一个自己沉了，不要紧，下一个自己再浮，一把算盘打得有情有义，满盘落索也不算败，只要还有心气重来，人活一天，哪一天不是从头来过？此地再温厚老实的市民，胸中也是有一片气象，才能在这地方扎根下去的。
这里没有什么敢称永恒，眼睛一眨，又是一番新模样，唯有这座城市的精神，是长久存在人们心中的土壤，构成了这独特的，流动不息的家园。
问：你觉得存在一种“上海女性叙事传统”吗？为什么上海关于女性的故事好像特别多？如果真的有这样一种传统，你期望自己在其中的定位是怎样的？
答：我也觉得这是一个有意思的问题，也曾用它来问过自己。我想到的不一定很对，可以抛砖引玉，看看能不能带来更多的探讨。
谈到海派文化，总离不了包容二字，城市的高度发展更是好似宽容度更高的胶片，将更多画面清晰展现。在乡土文学中，男性角色往往占据主要地位，女性角色则相对模糊一些，于整卷文学画面中往往处于平衡或点缀的位置，即便有异样亮色的角色出现，常常也不构成叙事主线。这个情况在城市为背景的作品中则有些不同，越城市化的地方，女性意识则越强，她们为自身争取的可能性也越多。尽管仍有很多尚处在自我认知的萌芽阶段，包括我所写的角色也是一点一点在生命历程中探寻着自身的方向，而这种寻求和蜕变本身就是蕴含着巨大内在力量的，无论最后成功与否。
因此，在这样的环境下，女性被更清晰地看见了：她们也要生，要爱，要立在这天地间。她们能够与身边的男人并肩作战，甚至可以盖过他们的锋头，抑或打破女性优柔的刻板印象，像男人一样放手。这样一类女性，在我眼中，比单纯以外表容貌演完全场的来得更有女人味，或者应该说，更有人味。她不再是单纯被凝视的对象，或者她曾经是，但她在向外走，每走一程便褪一次皮，直到成为她本来的样子。
假如说上海女性叙事传统确实存在且将继续下去的话，我希望它不要成为一种刻板的模式，毕竟写作首先需要的是真诚，而不是对类型或热度的盲从。在写《织锦缎》的过程中，我没有一味地将她们写得花团锦簇，因为生活本身不是永生永世的花团锦簇。我也没有放弃对男性角色的刻画，因为这个世界从来都不是单一的。我期望通过自己的努力，能够写出一些生活的本质，尽可能使读者不至于一无所获。
问：在正式出版小说之前，你一直在创作戏剧，主要是什么样的故事？跟写小说有什么不同？写剧本对写小说有影响吗？从读者的角度，似乎可以感受到你对戏剧性和情感浓度的追求。
答：戏剧创作和小说的写作确实不太相同。小说可以缓缓地展开情节，可以跨越时空的界限，读者只要随着作者的描写展开想象即可。小说更可以通过大量的心理描写来让读者认识人物，进入人物的内心世界，在这些描写中，语言的艺术是非常受重视的，也就是我们通常所说的文笔。而戏剧尽管也有着它传统诗意的戏剧式语言风格，但在有些作品中，语言可以是非常粗粝简单的，甚至几乎没有语言，更看重的是情节中的动作性。因为剧本是需要被表演出来的，而演员需要动机，需要他的上场目的。因此比起小说的叙述，戏剧更需要动作，且受限更多，无法缓缓铺陈或时空频繁穿梭，这也是为什么说戏剧的创作是戴着镣铐在舞蹈。
剧本的创作经验可以使得小说作者在布局、节奏、人物设置上更清晰，更了解人物此刻需要的是什么，而作者此刻应给与什么。当我在写小说的时候，每一个场景都有着具体的画面，色彩、光影、甚至气味，哪怕没有一一写出，在我脑海中也是很详尽的。我也会给自己安排角色与任务，例如演员。这个演员的身份是多重的，既是表演者本身，又是被表演者，即书中人物，更是作者或导演。这样的写作需要身心高度地投入，《织锦缎》中有好几处，是写到流泪的，那一刻，我除了以上角色，还是读者或观众。创作者的戏剧经验和相应的思考方式除了能更有力地推进故事，也会使得一部小说更具有剧场化或影视化的可能，也许有一天，《织锦缎》会通过另一种艺术载体呈现到人们面前。
戏剧虽与电影一样综合了文学、美术、音乐等各艺术形式，却因它的现场性及不可复制性对其浓度提出了更高的要求，它没有任何后期可以添加效果，戏剧就是当下。节奏，场面，情势，每个元素之间紧密相扣，即便看似无比平静的戏剧也是暗潮涌动的。戏剧经验会使小说作者不陷入无度的自由之中，而稀释掉本该饱满的浓度。因为即便是循序铺展的文学形式，也依旧需要内在的张力，这张力不是技巧或辞藻的繁复堆砌。在我看来，世上浓度最高，最惊心动魄的，依旧是人的情感。我愿写那些有情的作品。
我的剧作风格与《织锦缎》这部小说有一些不同，会更具有荒诞的色彩，例如表现景观社会中人的孤寂的象征主义作品《玻璃心》；或大人式的童话，如音乐剧《说好再见》，用轻盈诗意的方式去探讨那些永恒的主题；也有魔幻现实主义的作品，例如《夜巡》，表达对边缘人的关注；还有悬疑、记录式剧场等多种尝试。
我不希望自己成为只能够写一种类型作品的作者，包括小说也是，在我未来的小说创作计划中，除了以上海为背景的作品，还有各种不同的风格想要去探索。我想形式只是外壳，都可以尝试，看哪一种更适合想要表达的内核。说到这里，这又是戏剧创作所带给我的一些益处了，唯一的坏处是两者兼顾多少有些忙和累。但愿我能在戏剧与小说的道路上不断尝试、互补，创作出更好的作品来。