从《闺塾师：明末清初的江南才女文化》看女性文人的产生
一 女性拥有越界的条件
（一） 三从：男女权力运作的复杂性
本书的理论建构在一个非常重要的界定，即社会性别是基于所谓两性差异之上的社会关系的一个构成因素；社会性别是凸显权力关系的基本方法。（P6）而“三从”的观念即呈现了中国传统社会中男女权力关系的样貌，作者认为将“三从”解释为“妻子对丈夫是人身和精神上的全面依附”是过于简单化的，缺少权力关系的变化。（P7）因此作者在分析“三从”的含义时，是富有弹性的，女性在完成了三从的基本准则之后是可以向男性拥有的领域渗透的，并且也能的到男性的支持。譬如男性帮助自己的妻子刊刻诗集，女性也可以在家族、邻里乃至朋友的圈子中结社。女性的身体虽然依附男性的活动而行动，但精神世界的开辟、女性文化的开辟她们是拥有一定自由的。
这就意味着，在这个体系中男女权力运作有着非常复杂的方式。因此女性在体制之内，能够灵活运用既有资源，去为自己争取更大的生存空间。她们不是儒家文化权利运作的受害者，而是有份操纵这一权力的既得利益者。（P19）那些以为“三从”只是完全的人身依附的观念完全小觑了男女权力关系的变化与弹性。在“男女有别”的概念中，女性的位置不是一个隔离的生存空间或存在领地，而是居于社会整体存在中的一个位置。将“男和女”归于互相隔绝的空间，通常反映的是父权制的愿望，而不是真实的社会现实。（P14）真实的江南才女文化，将这种隔离的界限模糊了。出现的职业艺术家、职业作家等才女身份，打破了父权制的理想愿望。“三从”也不是简单的女性的屈从与沉默，而是充满了女性在获得权力时的争执和通融。更重要的是，以往被我们认为是束缚女性枷锁的“三从”反而是女性用以突破男性权力进入男性领域的条件。女性在男性世界里佩戴着名为“三从”的脚镣起舞取得了不亚于男性的文学成就。
作者将“从”解释为“从属”而不是“服从”。作者认为“从”这个要求使得女性在生命的不同时期依附于父亲、丈夫、儿子这三类不同的男性。她的社会身份只能由处于她不同时期的男性提供，即某人之女、某人之妻、某人之母。从属于男性在客观上使得女性丧失了独立的社会身份，但同时又使得女性在不同的生命阶段中得到不同的“身份证”。这类似于孔子所说的“正名”，在伦理关系中拥有一个依附的男性就是女性在男权社会中的“正名”。故而作者认为用“压迫”与“受害”去形容她们的处境是不恰当的。闺秀，名妓，她们本身就是儒家社会的一份子，也是儒家文化的产物。她们在体制之内，灵活运用既有的资源，去为自己争取更大的生存空间。她们不是儒家文化权力的受害者，而是有份操纵这一权力的既得利益者。（P19）
从父：
从父使得女性获得受教育的权力，尤其是父辈为了巩固家族势力往往会让女儿嫁给同样是高门的氏族为了使得女儿获得对方家庭的肯定和不辱家门会对女儿进行教育，而教育的内容会随着婚恋市场的需求而改变。（比如，当在婚恋市场中富有才学成为需求后家庭对于女儿的教育就会加入才学教育）
从夫：
如本书中所提及的黄媛介。在黄媛介的家庭关系中，夫与妻的职责实际上是被颠倒的。黄媛介的夫妻生活是对“三从”的一种嘲弄。如前所说“三从”要求女性在其每一个阶段中从属于一位男性。但明末清初江南社会的极大变化，却使得两个性别身份体系都陷入了混乱之中。黄媛介获得了更多炒的身份，甚至成为了供养家庭的人。（P127）这个任务往往是被认为由男性来承担。但由于黄媛介拥有了妻的身份，使得她对这个家庭的供养即作为职业艺术家与文学家这一身份才得到了承认，从而可以像男性一样尽情释放自己的才华。与此相同，王端淑与丁圣肇也同样是颠倒的角色。丁圣肇甚至会公开承认妻子是一位学者和养家人，而自己则是闺中良伴。（P144-P145)从属于男性使得女性获得了“身份证”，在她很好地完成妻子任务或者需要为完成妻子任务而要有损于男女的权力框架时，会得到一个缓和的空间。此外，女性还可以妻子的身份代替丈夫进行创作。如书中所提及的王端淑，她将部分作品属名为丈夫的姓名。而这都使得她们能够以男性背后的女性这一保护色进行创作。
从子即成为寡妇的女性：
首先需要明确的是，寡妇不会因为她丈夫的死去而失去社会身份。在伦理上她仍然是某人之妻子。同时由于不改嫁所构建的忠贞形象会使得女性获得道德力量。此外根据伊佩霞的研究，宋代时女性改嫁可以将自己的嫁妆带回家，但明清时期改嫁的女性将失去自己所带来的嫁妆。（《内闱》）而不改嫁的女性除了拥有自己嫁妆的使用权之外，如果自己的儿子是家庭的合法继承人那么在其子成年以前她同样拥家庭财产的管理权力。此外，在其子成年后，母亲的身份使得其成为了实现伦理中“孝”道的唯一途径。至此，她在这个家将获得崇高甚至是不可违逆的地位。
孙康宜认为“母亲在家庭中的重要性也影响了许多寡妇在政治上的地位。例如武则天在开始掌权时也都是先以寡母抚育教养儿子的才开始得到政治权力”（孙康宜《古典文学的现代观》67页）。由此出发，在书中三种由女性文人构成的诗社类型即“家居式、社交式、公众式、”（P17）中就有身为寡妇的女性文人存在。那么当她们的孩子成年之后，即夫死从子进而演变为“孝道”后，这位女性是否因此成为某一类型诗社的核心（她不一定是文学水平最高的）并且使得诗社能得到“孝道”这一道德权力的保护。如书中所提及的商景兰。在她的周围构成了由女儿、儿媳、孙子和广泛社交网络的的家族。并且，以自己为核心建立了女性社团。这个社团因商景兰的高寿而存在相当长的时间。（P242）相反，当这样一位女性诗人去世使得诗社失去这一保护力时是否会加速甚至是推动诗社的瓦解。这部分作者并没有进一步去研究。
（二） 道德教育与道德形象构建
在书中作者认为，在中国家庭中有着男/外、女/内，即男子离心与女子向心的基本结构。女性被要求进行母亲身份与家务管理的训练。而儒家对女性的训练则专注于道德教育。如从汉代刘向开始的《列女传》。（P56)但书中为我们看到的是，不仅男性重视女性的道德培育，女性自身同样对道德教育持有高度的重视。不论是班昭的《女戒》还是吕坤的《闺范》又或者是唐代宋氏姐妹所作的《女论语》都旨在对女性进行道德教育。是否是因为女性“被驯化”而自觉认同道德教育？
孙康宜认为中国女性很早就懂得如何善用她们的道德权力。如明清时期的寡妇文学作品中“贞洁”一直是被看重的主题。在传统中国的环境中，当女性很少有其他权力管道时，她们经常借着道德精神获得某种权威意识。古代中国女性的道德“权威”更源远流长，而且一旦放在文学的背景中，就更能清楚表现出它的真正含义。这是因为，当女性的道德意识一旦转化为文学作品，它就随着文字的力量，提高到另外的一个更高的超越境界，因而展现出它特殊的影响力。（《古典文学的现代观》P64-65）如苏蕙《璇玑图》的经典化，不仅是因为其中所包含的高超艺术技巧，主要还是由于她的《璇玑图》所体现出来的道德情操。而苏蕙本人也凭借它获得了不朽的而文学和道德权威。
也就是说女性执着于道德教育并不能简单地看作是女性的“被驯化”。女性执着于道德培是因为她们知道在深受儒家思想影响的帝国对于“德”的重视。孔子的”太上立德、其次立功、再次立言“确立了德的至高地位。在“德”这个方面获得社会或者是官方认证的人无论男女都将在以德为核心建构的儒家社会中拥有有巨大的道德力量与崇高的地位。相反，如果被认为德行有失其各个方面包括文学才能都会受到否定。书中方维仪、方维则、顾若璞，都担当了拱卫儒家道德任务的职责。就是因为身处于这个体系中的她们知道承认和利用这个体系所能给女性的回报。（P177）
因此，书中的女性作者无论是通过文学作品建构自己忠贞于丈夫，还是同男性一样在明末清初积极谈论政治，甚至公开表示对明朝的忠贞，本质上都属于一种道德形象的构建。而书中所提及的明末众人对于贞节牌坊的迷恋实际上也是一种构建道德形象的痴迷。女性作家通过书写“贞洁”从而塑建并不断强化自己的道德形象，当她的文学作品广泛流传后她的道德形象进而会得到公认从而获得道德权威和社会认证这种认证在明末清初则以牌坊为一种表现形式。
此外，对道德重要性的认知，也使得女性作家要不断重申自己的良家身份。如黄媛介正是懂得道德的重要性，才在《离隐歌》的序言中诉说着自己妻子的身份、为家庭恪尽职守的付出以抵御外界对她的批评。（P130-P131)实际上她受到批评的原因是男性作家对于这样一位身处多项领域的女性文人的不安。因此，为黄媛介辩护的男性文人不约而同地通过强调她对家庭的忠贞来捍卫她的良人身份（（P129)。同样出于道德危机感，身为名妓的女性文人也会想办法让自己在实际上或者舆论上从属于一位男性。如书中柳如是嫁给钱谦益，以及名妓在作品中表现出对某一位男性情感上的忠贞。这部分名妓虽然游离于伦理之外但她们做到了从属于男性。从而她们的文学作品也得到了肯定。而那些游离于伦理体系但又不从属于某一个男性得名妓，在男性眼中她们的“才”名背后完全没有伦理的依附，她们并非先是一位妻子、女儿、母亲进而再是一位才女。不依附于任何男性也就使得男性对她们缺少控制能力。她们对于男性而言是一位纯粹的文学上的竞争者。因此，她们本人连同其文学作品都将受到否定。
二 男性需要女性的越界：由“四德”到“才、德、美”
第四章中描绘了新意即“才、美、德”向“四德”进行注入的情况。他证实了明末清初社会性别体系的中心矛盾：只有对规范进行翻新，旧准则才能在新社会经济面前保持权威。(P187）。此外，传统的“四德”教育实际只能够给予女性维持个人家庭的基本技能。但随着家族的扩大进而成为贵族之后，家族的打理使得女性要求女性要有更高的修养与知识储备。（如在伊佩霞《内闱》这本书第六章就提出作为内助的上层阶级的妻子即一位“贤内助”其在家族中需要成为一个尽本分的儿媳、胜任的管家、贤明的劝导者、孝敬的妻子、才女。）而这些都要求对女性的教育不仅仅停留在传统的技能教育。此时男性内心是渴望着女性能够在学识上得到跃迁。
此外 其实中国人自古以来就是特别看重才女。在普通崇拜诗才的士大夫阶层中，像谢道蕴和李清照等拥有才华的女性诗人总是得到父兄及其他男性文人的赞扬。尤其是六朝之后，写诗却被视为一种增加女性魅力的事。明清时期对许多男性作者来说，女性诗歌无疑是理想的诗境象征，而对女性作品的研读就成了摆脱当时诗坛陈腐风气的一种办法。（孙康宜《耶鲁·性别与文化》P209伊佩霞《内闱》P111页有同样表述、）如清初邹漪（孙康宜《耶鲁·性别与文化》P211-P218）曾说“乾坤清淑之气不钟于男子，而钟于妇人”。
“清”在古代中国原来指的是男性的美质。同时“清”意味着真率、质朴、典雅、淡泊，它代表了文人雅士的高尚和美好品质。然而，值得注意的是，明清以降的文人把“清”的美学推广到才女身上。他们更倾向于把“清”等同于女性诗歌的品质。女性被说成是最富有诗人气质的性别（《闺塾师》 ），它简直成了“清”的诗性象征，明末清初诗人钟惺认为女性被排除在男性的公共领域和政治奋斗之外，实属一件潜在的幸事。甚至认为女性诗歌可以作为男性是诗人避免误入歧途的榜样。（P65-P66）这与明末八股文写作与复古的陈腐风气有关。
明清文人的“清”的美学以及他们所标榜的女性文学观对当时才女的自我肯定起了很大的影响。女性开始意识到，女性本身确实有着诗人气质，她们开始走出“内言不出”的传统走出来，彼此往来交流甚至结社。书中所举的黄媛介、王端淑、柳如是、商景兰、吴山，皆是被男性文人赞誉不绝的女性文人。
其次，文中论述了“悍妇”这一文学形象，并点出“悍妇”常常与粗鲁，无知等概念捆绑在一起。其也从侧面中反应，一个拥有学识的男性尤其是士族在选择自己内宅的女主人时自然会希望在源头规避自己娶到“悍妇”。无知的女性在江南的城市中是被许多受教育的男性所回避的。（P174）故而，他们更愿意选择一位具有充分教育并且有能力为将来家族继承人进行良好的启蒙教育作为妻子。通晓儒家经典的母亲能够提高儿子科考的成功率。（P169），而这实际上是违背了女性教育的特定理论基础与女性向心原则。女性甚至会因为要承担起启蒙子女的任务而传承夫家的学术。如书中所提及的顾若璞，她除了在未出嫁前接受了文学教育，在其丈夫亡故后更是继承了夫家的学术成果。而这一切都是家族传承这一要求驱动下对于女性如何成为一位合格的妻子所提出的新要求。
除了这本书所提出的为了规避“悍妇”与对未来家族继承人进行启蒙教育这一需求之外。也可以从男性为自己寻求知音这一角度进行思索。因此对于自己的女性伴侣（即文中提到的伴侣型婚姻）选择时他们自然希望对方也是通翰墨，知诗书的女性。从而在创造出作品后能够及时得到“知我者”的反馈。因为情感共鸣与艺术共鸣是长久以来男性与名妓交往中所追寻的东西。婚姻市场中称心如意的伙伴式妻子，填补并取代了对风月场合中心灵伴侣的需求（P193）。而将妻子作为“知我者”不仅能够满足需求同时还能获得赞誉，从而形成一种为外人所称道的夫妻模式，这种模式就是书中所说的“伴侣型婚姻”。如伊佩霞提出也提出“除了彰显男女地位之别的‘相敬如宾’型夫妻相处模式之外，伴侣型婚姻即夫妻双方怀有共同的知识兴趣和精神财富的婚姻关系同样受到男性世界的正面评价。”（《内闱》P139-P141）如宋代最著名的伴侣型婚姻，是李清照与赵明诚。而李清照与赵明诚被视为理想的伴侣婚姻不仅由于他们有共同的爱好，还由于李清照擅长写流行已久的女性克服失去爱人后的悲痛的诗词。
此外，“才”的含义的扩展与女性刻画自身忠贞形象从而获得道德力量的内在需求也同样有关系。在第一点中已经提到女性在了解道德形象在男性世界中所具有的巨大力量后会积极地建构自己的忠贞形象从而获得道德力量。而创作文学作品来诉说对丈夫的情感与思念，诉说自己在闺闱内与丈夫的美满婚姻对于构建忠贞形象自然有着莫大的助益。这类文学作品除了要有真情实感之外，表现技巧与文学储备同样至关重要。通过文学表达技巧才能将自我形象构建地鲜明生动，甚至呼唤起读者对于前代道德女性或者男性的记忆从而将自己的道德形象与他们连接在一起，从而使得自己的形象在读者心中留下深深的烙印。
