【译】女性、图像与表现

摘译自《History of Women in the West》第五卷，原文由Anne Higonnet撰写。

History of Women in the West, Volum

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Françoise Thébaud / 1996 / Belknap Press of Harvard University Press

二十世纪初，女性面临着一些新的文化机会，她们似乎终于做好了准备去把握这些机会。她们被允许进入高等艺术院校，被大众媒体迎合；看上去，女性似乎可以自由地、以她们自己的方式想象自身。随后几十年，许多女性接管了自身的视觉身份，且将它们推至一切过往界限之外。更多女性被动地参与到了曾经一度美化或诋毁她们的文化活动中。然而，她们愈充分地表现自我，或被其他男性表现，涉及她们的图像就愈是问题重重。在二十世纪的最后几十年，女性开始面对一系列的矛盾与两难境地，它们涉及女性被看见与看待自身的方式。

一战之前的几年，流行着一种信念，即万事皆有改变的可能。女性运用图像去呈现身体，以及表达在公共领域的诉求。与以往讽喻形象不同，1914年“妇女节”（“Frauen Tag”）海报中的女性形象是用其活力服务于她自身的政治事业。这张海报描绘了一位人民女性的侧影，她赤足站立在自己高举的无边无际的红色横幅之前；这幅图像极具丑闻性质，以致于它在柏林被禁。

Poster for Women's Day, during Germany's Red week of March8-14, 1914, Berlin

女性开始重新发现与展示她们的身体。舞蹈家，如伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan, 1877-1927）与鲁斯·圣.丹尼斯（Ruth St. Denis, 1878-1968），拒绝芭蕾舞的局限与模板化，转而追求无拘无束的律动；爱德华·斯泰钦（Edward Steichen, 1879-1973）拍摄了一张邓肯学生特蕾莎的照片，这张照片宣扬了邓肯的舞蹈哲学。照片中，特蕾莎泰然自若地立于卫城之上，与岩石、风和火和谐共舞。保拉·莫德松－贝克尔（Paula Modersohn-Becker , 1876-1907）敢于在自画像中裸身。男性先锋艺术家通常借助形式创新，去隐藏或维护对女性的传统处理方式；与他们不同，莫德松－贝克尔采用先锋派激进主义来打破性别禁忌。如同在其自画像中，她将感官形式描绘为坚实、自然的事实，与稠密的植物与花并置。

Wind and Fire, Edward Steichen, 1921；

紧接着，一战期间，军队与民族主义者很快又恢复了女性原型。然而，与此同时，出现了一些描绘参加劳动的女性的图像。例如，海报“For Every Fighter a Woman Worker”，不仅将女性战时努力比肩男性，而且还给予了工作女性富有尊严与集体感的图像，而其他人却使用女性图像来标榜男性的奋斗目标。一位农民女孩儿代表了人们必须为之捐款的“法兰西热土” ；另一条战线上，一位古典女性头颅代表着奥地利国家；为了体现女性她们所拥有的潜力，部分海报运用了过去的女英雄的形象，“圣女贞德拯救了法国，不列颠女性拯救你们的国家吧！去购买战争储蓄券吧！”

Posters during WW I

受刺激于世界形势，许多女性艺术家在上世纪头十年将她们的才能投身于政治目标，特别是在德国与俄罗斯。女性参与小型艺术的方式修正了艺术中存在的阶序等级，例如，凯绥·珂勒惠支（Käthe Kollwitz, 1867-1945）创作了苦难、贫困、死亡与暴动的图像，它们的普遍性与力量感超乎了人们对印刷媒介的想象。1917年俄国革命爆发，许多俄国艺术家，无论男性抑或女性，皆公开拒绝绘画与雕塑的智性主张，转而回归到那些能够立刻彰显正规、政治与功能的艺术形式。他们设计衣服、布料、家庭用品、海报、杂志及剧院装置。因此，女性曾处于次要地位、且能量被边缘化的艺术领域，突然摇身一变，成了最为紧急的公共议题的媒介。

The Survivors, Käthe Kollwitz, 1923.

set design for The Magnanimous Cuckold by Meyerhold, Liubov Popova, 1922.

如同许多俄国建构论者，西方设计师同样希望通过改变生存环境来改善人们生活。虽然是将现代化作为目标，而非革命，然而被传统所接受的女性能力此时也获得了一片新领域。女性继续在服装、家具、纺织、图像、设计等所有领域聚集起来，她们依旧在这些传统上归于女性的领域，开创着卓越与创新的事业。此类事业几乎被遗忘了几十年，成了艺术—历史范畴与性别偏见的牺牲品。例如，艾琳·格瑞（Eileen Gray, 1879-1976）的家具与住宅设计事业，与现代建筑圣经格格不入；而夏洛特·贝里安（Charlotte Perriand）与勒·柯布西耶（Le Corbusier）共同设计的椅子却仅仅只归功于柯布西耶。尽管如此，设计师们——从立体主义运动的索尼亚·德劳内（Sonia Delaunay）到顶级定制的可可·香奈尔（Coco Chanel）——为女性提供了机器时代的装备。活力、可移动性、效率变成了女人渴求的价值。虽然设计师看起来在处理女性身份的浅薄与标志性的方面，但是在无数细小的方面，他们为简化裙装及家务做了贡献，戏剧性地改变了女性的日常生活。

Clothing design coordinate with a Citroen 5CV chassis, Sonia Delaunay, 1925.

西方设计师为消费者经济的扩张做了贡献。广告利用图像去表明他们所提供的商品的作用，这作用不是单单由物品本身所提供，而是与新女性主义概念紧密相联。因此，在一则高洁丝卫生巾广告中，极具医学与数据权威性的广告词——“被美国85%的优质医院使用”——认可了广告图像：两位开心的女士打着高尔夫球并不在意环境；她们视觉化了广告承诺：“完美自由每一天。”广告刺激着休闲与娱乐的购买，它将广告所鼓吹的女性容貌与心理特征和消费者身份绑定在了一起。根据广告，女性完全依赖商品来完成家务、吸引男性、养育孩子与赢得社会接受度。一则为Wexbar丝绸制品所做的广告，甚至赋予了商品创造性力量：“丝绸变幻，如同生活呼吸。” 通过物品界定女性气质，广告鼓舞女性将自我认知为物品。在Wexbar丝绸制品广告中所推崇的女性美，是毫无生气雕像的美。

阶级、种族与性别三者交互影响。大众文化致力于建立具有代表性的女性价值的同时，也在区隔着女性。例如，曼雷（Man Ray）运用类似于Wexbar丝绸制品广告的视觉策略，将女性等同于审美愉悦的客体，将白人女性置于其他肤色女性之上。图像中，白人女性有着造型感的妆容与发型，她的面孔如同面具，与她手握的非洲雕像一样——但也不完全如此；她是手握非洲客体——一种意在与欧洲文化的复杂形成鲜明对照的“原始”艺术形式——的那个人。形式主义同时掩盖了白人中产霸权、男性欲望与商品拜物教。

Black and White, Man Ray, 1926.

另一种呈现很难被想象，因为工业再生产手段使现代女性图像变得如此流行，高雅艺术享受着巨大文化威望，还因为女性气质的视觉界定囊括了对美与愉悦的定义，没有人能够彻底逃离所有约定俗成的性别印象。然而，有些女性通过使其环境的种种预设自相矛盾，来获得了与其环境的批判性距离。汉纳·霍希（Hannah Höch）真切地切割了视觉刻板印象的图像，且将它们重新拼贴为野蛮、诙谐的蒙太奇照片。在她的“From an Ethnographic Museum”系列中，她同时拆除了西方种族中心主义与艺术－物体的内核，通过组合不同规模、起源与身份的元素，来挑战人的感官。如同将达达主义反艺术运动服务于自己目标的霍希，包括多雷梅迪奥斯·瓦罗（Remedios Varo）、萝西娅·坦宁（DorotheaTanning）与弗里达·卡罗（Frida Kahlo）在内的女性艺术家，在超现实主义运动中为她们自己寻见了一片天地。超现实主义运动给了女性一种拒绝事物本身或看起来应该是怎样的许可，让她们描绘另一种现实，以此来表达她们自己的经历或幻想。梅拉·奥本海姆（Meret Oppenheim）在她的作品“Breakfast in Fur” 中，用她的毛毡杯子、浅碟与汤匙混淆观众期望。如同许多其他超现实主义女艺术家的作品，该作品重新思考了何物可能具有诱惑性或为人熟知，并给出了一个可能令人反感及颇为模糊的答案。

"Indian Dance" from an Ethnographic Museum, Hannah Höch, 1930.

Breakfast in Fur, Meret Oppenheim, 1936.

女性艺术家与男性艺术家的关系，持续影响着女性艺术家的自我认知与艺术创造，然而职业模式也处于发展之中。女性作为艺术家、作为知名人士，有时依旧需要成功男士认可，但是她们绕过男性轨道，去往自己的目的地。季娜·莫多蒂（Tina Modotti）提供了典型例子，她的艺术生涯起步于电影演员，之后变成了摄影师Edward Weston的模特与伴侣；Weston的摄影作品将Modotti作为一种抽象的感性形式。当Weston将Modotti训练成一名摄影师，她将照相机对准他，转而把他变成了模特。她的拍摄同时对准器材、他的凝视与镜头。当Modotti继续去创作自己的作品时，她也时常记录女性，但更多是将女性作为鲜活主体，而非消极客体。她的那幅母子摄影作品，将镜头聚焦于母亲强有力的臂膀对孩子的托抱，这位母亲结实的肉体与隆起的腹部皆客观冷静地证实着她的生殖力。同样的，画家乔治娅·奥·吉弗（Georgia O’Keeffe）、李·克拉斯纳（Lee Krasner） 和 海伦·弗兰肯塞勒（Helen Frankentaler）皆超越了与流行男艺术家的关系，建立了她们自己完全独立的事业。

Mother and Child, Tina Modotti.

当女性开始从被摄物蜕变成拍摄者，她们将自己的态度倾注进传统主题。例如，当弗里达·卡罗（Frida Kahlo）或多罗西亚·兰格（Dorothea Lange）描绘痛苦时，她们选择不将女性作为可怜的受害者，而是将她们刻画为斯多葛主义者，她们承受着痛苦与忧虑在其精神与躯体上造成的深深的痕迹。尽管高雅艺术更偏好去探索女性想象力，但是记录式摄影——无论是由zf委派抑或由新兴摄影杂志所发起——都鼓励男性和女性去面对和公开隐藏在女性物质生活背后的一面。贫穷、年龄、疾病、种族与民族多样性，皆渐渐被识别与看见。

Woman of the High Plains, Texas Panhandle, Dorothea Lange, 1918.

二战重现了一战的图像主题，传统原型再次为宣传目的复兴。诺曼·罗克韦尔为美国zf设计了一张海报——画面中一家人团聚在由胖乎乎、慈祥的祖母所准备的感恩节晚餐餐桌周围，表达了“Freedom from Want”。再一次，体现家国价值的女性图像，与参与工业劳动的女性形象并存。一张海报展示了一位失去了丈夫的女性，抱着两个孩子，呼喊着“I GAVE A MAN！” ；另一位海报中，女性高喊着“Fight for Freedom”，图片中她们在使用工具维修飞机。战时与战后的经济与文化压力，在几方面重塑了女性气质。苏维埃倡导一种极端形象，打造公民义务、集体责任和公共可见性。卡拉什尼科夫（Kalashnikov）与科尔丘诺夫（Korchunov）的作品“Celebration of Strength and Courage” ，用一张女性参与支持国家活动的图片，来塑造这样一种榜样——默默无闻的女性也可走出家门参加活动实践与盛会，从而成为积极参与者。与此完全相反的是，美国标准——顾家的、母性的、个人主义与消费主义，广告极为有技巧地推广此种女性形象。例如，通用电气的一则广告画面是，一位母亲与她的女儿坐在家中，将她们的幸福归功于售卖的商品，且用广告词表达了出来：“She’s confident with Flameless electric clothes drying.” 这位女性被塑造为在家洗衣物，而不在场的丈夫用钱与商品养家。

20世纪电影步入大众文化。电影极为受欢迎，在大众文化定义性别中扮演了强有力的角色。经典电影形象将女性表现为男性凝视下的愉悦客体。像玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）这样的女演员变成了性感偶像——静态图像的魅力作用于大众幻想；图像的功能是作为一种暗号，来服务于男性探索自身身份与满足感。电影《乱世佳人》通过被组织好的线性逻辑的悬疑叙事，用一场完全浪漫化的异性恋冒险，来塑造我们对性别的理解。好莱坞的大团圆结局送达了女性在父权秩序中所归属的位置：归属于英雄、归属于高尚的自我牺牲，抑或如果她们从女性规范逃脱，会受到相应惩罚。

上世纪20年代至60年代，尤其是三四十年代期间，好莱坞制作了一种专为女性观众设计的电影，即所谓的“woman’s film”。此类电影中，喜剧如《亚当的肋骨》，医学电影如《黑暗的胜利》，哥特故事如《蝴蝶梦》，浪漫剧如《一封陌生女子的来信》，母性主题剧情片《慈母心》，等等，皆以一位女性主角处理与男主角的感情戏路为中心。然而，尽管此类电影将女性刻画为女英雄或为女性关怀发声的人物，但一次又一次，电影将女主角塑造成消极与感伤的形象，以此激起女性观众的痛苦共情。比起其他类型的电影，女性电影引发了女性观众这一问题。女性观众将她所看见的等同于自我，这是因为感同身受吗（无论是想象或真实经验），还是因为她必须去内化社会指派给她的角色？女性电影表明了以上两种原因的密不可分。女性着迷于自身电影化的呈现，她们摇摆于二者之间：一方是屈从社会规训意识形态框架，另一方是享受由瞬间权力感、满足感、与众不同感带来的愉悦。女性电影始终充满了自我否定与自我肯定的张力，它揭示了女性不得不与之相伴而生的悖论。

Letter from an Unknown Woman, 1948.

电视台日间档“肥皂剧”继承了女性电影的部分策略与功能。1976年，约有两千万美国人收看日间档电视节目，其中80%为女性观众，最受18-50岁的女性观众喜爱的便是肥皂剧。例如《地球照转》、《我们的日子》、《指路明灯》等电视剧，得到了家庭用品公司的大力投资，节目的四分之一时长都在为肥皂等商品做广告。浪漫冒险故事、动荡感情、家庭苦难、肥皂剧，同时处理了许多女性身处的家庭内部与邻里关系环境，通过强化剧情而提供虚幻出口。情节剧在工作日以短集的方式播放，这些剧嵌入家庭主妇的日程表，并反映了女性生命岁月的节奏——重复着却又不时被个人危机所打断。

电影与电视吸引女性观众，不仅以动态影像形式，而且也以海报尤其是杂志媒介等静态形式。创办于1917 年的杂志 “Photoplay”，设定了粉丝向杂志的模板，为女性提供了能与明星亲密接触的幻觉，不仅有娱乐明星，还有耀眼政客，如英国皇室公主。明星快照再加之娱乐八卦，让读者一瞥富豪名流的私人生活。因此，粉丝向杂志让读者感觉与有荣焉。为女性观众量身打造的杂志与电影，持续吸引着个体读者，索取她们的个人参与感。“我”或“我们”经常向读者“你”写作，以示意互动的可能性。电影杂志宣传页“help liz get well”便是如此。在一张看似充满随意感的图片中，女演员伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）望向观众，用眼神与观众互动。在描述完她遭遇公共敌意后的困境与沮丧，宣传页号召读者写信给liz，甚至连词儿都准备好了：“亲爱的liz，好起来，好好地。” 杂志允诺作为读者与明星的桥梁：“我们就在这里传递着信息。” 女性杂志鼓舞女性自立。自20世纪30年代，此类杂志便广受欢迎，拥有大量女性读者。战后英国约六分之五的女性经常阅读女性杂志；如今，仅仅美国的“God Housekeeping”杂志就坐拥两千四百万读者。与此同时，其他一些杂志聚焦于时尚、家庭管理或休闲娱乐，它们对于传统女性气质设置了相同边界，所使用语言或图像，支持着美容、异性恋与核心家庭的价值。然而，仍有女性杂志在安全边界内鼓吹实现与改变，呼吁读者改善外貌、表达个性、更为经济有效爱意满满地经营家庭、击败逆境。女性杂志读者受到鼓励去掌控自身处境——却不质问处境本身。

实际上，所有杂志与电视节目都在文章、企划内容与广告间摇摆，大众媒介中广告份额持续增长。1939年美国女性杂志“Ladies Home Journal”，将55.6%的版面分给文章，44.4%版面分给广告。然而，到了1989年广告版面份额占据了58.2%。表面上，广告为大众传媒提供了资金支持。然而实际上，广告成为了大众媒介固有组成部分，提供的信息远多于特定商品本身，它包含着性别角色的一致阐释。体现女性气质的图像几乎售卖一切。至20世纪80年代，化妆品公司投入80%预算用于广告，据某作者估算，仅1985年美国约投入九千万美元在广告上。从逻辑上讲，只局限于针对女性观众或涉及美容产品的广告，才将女性美与商品捆绑起来。然而，这种捆绑其实遍及所有类型的广告图像。例如，施格兰广告，画面中男性自信地端着威士忌，递给观众，一位女性倚靠在他身旁。这位女性几近透明，以致于透过她我们能看见画面中另一件奢侈品——一艘游艇。广告词告诉我们喝这款威士忌的人属于那群“做什么都正确的人”。

为广告图像做女性模特，便是成为消费者商品中最为荣耀之物。模特既是谄媚客体，又是资本剥削客体，她们示范与提供着美的标准。镇静、关注自身、不展露情感与思想痕迹的专业模特，维持着时尚界法则。潮流彼此追随，每一条皆声称它不容置疑的现代性。当婴儿潮一代到了青春期，一种孩子身型的理想成为了一股至今尚未平息的潮流，它最完美的化身是昵称为Twiggy的那位模特。1967年，17岁瘦弱、纤细身形的Twiggy一夜爆红，她的男友是她的经纪人。对于多数成年女性而言，像Twiggy的身材只能是依靠极端自律的节食手段达成。由此，减肥变成现代女性目标。作为所有女性成功前奏的荣耀——苗条身形出没于西方世界。据说温莎公爵夫人曾说：“一个女人永远钱不嫌多、身不嫌瘦。”

Twiggy, 1960s fashion icon.

西方文化发展出了极少几种积极表现女性的方式。像Twiggy，看起来具有审美与性别吸引力，因为她如此脆弱，表明女性如果要拥有吸引力，就必须否认她的主动、力量与自足。可欲、母性、感伤——还有其他什么选项吗？边缘感不那么容易被反驳。在刻画有色人种妇女、贫穷妇女、老年妇女与残疾妇女时，如何让人不滑入任何消极刻板印象，甚至更难的是如何让观看者不带有偏见？引发同情心，而非厌恶或恐惧。沃纳·比肖夫（Werner Bishof） 拍摄了贫困、乞讨的印第安母亲。她的照片，从下方取景，让女性像塔一样呈现。画面中的女性仍然可借助欧洲人的多愁善感而被理解，这种感伤情绪抵消了她的异质性影响。刻板印象持续存在。女性艺术家经常在女性熟悉的领域中工作，而在探索其他主题或态度时，只收到很少，甚或根本没有收到鼓励。例如，女建筑师，她们在学习中被教导要主营家庭项目，且更容易收到此类任务委托；摄影记者经常被指派去完成围绕肖像、家庭、家具与情感的人文关怀的任务。例如，英国摄影记者格蕾丝·罗伯逊（Grace Robertson），被委任拍摄生育孩子，当她试图去展现女性分娩过程时，她的公司“Picture Post”审查了其中一张关于女性痛苦表情的照片，宣称这会让女性读者感到惊慌。

Famine in India：Woman in Bihar Province, Werner Bishof, 1951.

然而，对于重新定义女性为主体还是有可能，尽管可能性微乎其微。在她的另一系列摄影作品——“Mother’s Day Off” 中，罗伯逊希望发表一批关于年老女性的照片，以示对她们的尊重。她选择展现她们幽默、友谊与温暖的一面。在其中一张照片中，罗伯逊将女性呈现为观看着的人。三位妇女彼此交谈，其中一位与我们有眼神交流，一位女孩儿透过玻璃窗观察着她们。在由三位妇女与女孩儿占据的视觉画面之间，透过毛玻璃可看见反写的“spirits”字样。不同透明度、凝视所产生的激发性并置，使我们远离了作为简单的视觉对象的女性。 著名摄影师戴安·阿勃丝（Diane Arbus）通过她的事业，将她自身投入到社会主流与边缘群体中去。异装癖、侏儒、年迈妇女与唐氏症患者都被阿勃丝赋予了尊严，且并不排除对她们处境的认知。她近距离与直接正面的视角，以及她将主体置于她们自身的环境之中，赋予了拍摄对象难得自信与图像化的重要性。我们观看着她的作品时如同居高临下的偷窥狂，但又发现我们与图中人并无二致。

Mother's day off, Grace Robertson, 1954; Untitled 5, Diane Arbus, 1970-71.

自我表现只优待少数。如今女性开始不仅为自己制图，还会质疑那些为她们制作的图像。有色人种女性面临着复合问题：因为她们不仅必须处理她们作为女性如何被拍摄，还要处理白色人种用图片贬低、忽视与压制其他种族的问题。尽管如此，近些年来在英国与美国，有组织的、坚定自信的有色人种女性艺术家人数有所增多。过去有色人种女性中也有艺术家，但现在她们的作品渗透进建制化的美术创作中，明确涉及种族问题。在美国，非裔女性艺术家费思·林格尔德（Faith Ringgold）在其作品“Aunt Jemima”中探讨种族刻板印象，她机智地参考一款涉嫌贬损人种的流行食品商标。同时，她重新阐释了棉被这一媒介，棉被长期以来都是奴隶女性艺术创作的出口之一。她的“Painted Story Quilts”系列展现了图像如何塑造了我们关于种族与价值的观念。一系列与林格尔德的创作相似的作品，揭示了艺术表现的政治危险性长久以来有多高。

Who's afraid of Aunt Jemima? Faith Ringgold.

或许女性自我表现最棘手的问题仍是身体。身陷赞扬身体美的欲望与将个体描绘为性感客体之间，自从上世纪70年代，女性艺术家寻找新的方式去对待这一满含文化意蕴的主题。其中一条解决办法是防止直接描绘身体，将其能量与元素联系起来。安娜·门迭塔（Ana Mendieta）用火、土与水创作了女性身体象征，她以摄影的方式捕捉到了转瞬即逝组合中的和谐。像门迭塔这样的艺术家，将女性置于文化定义之外，那么像美国艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago）则是复兴了被忽视的女性对文明化的贡献。她在1974-1979年间的纪念碑式的作品“The Dinner Party”，向女性在政治、艺术及宗教方面的贡献致敬。该作品在feminists间引发了热议。女性应该追随男性对个人英雄主义的狂热吗，用vaginal意象来呈现弗吉尼亚·伍尔夫及其他人，这是贬损性还是具有勇气性的颠覆？为什么署名权只归于芝加哥，而不是所有参与到其中的人？

Untitled. Serie Volcan 2, Ana Mendieta, 1979.

Dinner Party, Judy Chicago, 1974-1979.

还有另外一种策略，即把那些传统上归于女性的色情意象运用于男性图像表现。然而，色情被证明是不对等的，男性裸体无法像女性裸体一样传递相同的艺术史或性别意义；角色反转提醒我们存在性别差异，但它对此却又无能为力。英国雕塑家南希·格罗斯曼（Nancy Grossman）将一位男性形象束缚进皮革、拉链、金属带和带扣；他既反叛，又对此着迷，这使我们认识到性别概念如何与力量符号相联系，无论是承受或屈从。

Male Figure Sculpture, Nancy Grossman, 1971,

所有更新女性身体表现的尝试，都必须与根深蒂固的视觉习惯斗争，与情色会退化为色情制品的知识斗争。或许没有其他形象议题，能像有利可图的女性色情图片一样，引起女性极度愤怒；然而，也没有其他议题，能像在赔偿与反击的手段上，获得极少共识。整个色情产业售卖金额的估算，从60年代晚期的五亿美元，上涨到80年代的七十亿美元，视觉材料贡献了最大的利润份额。在美国，太平洋电话公司估算“Dial-a-P”业务于1984年10月与1985年10月间，为他们带去了一千两百万美元收入；1984年一份带有明显色情内容的杂志在一个月间卖出了10617482份；二十家公司制作了约百部色情影片，全年票房总收益为五亿美元。1972年经典影片“deep throat”，由影星Linda Lovelace扮演，被称作“最赚钱的电影”。约翰逊委员会于1968至1970年间的研究发现，超过90%的成人影片观众为男性。

即使坚定的feminist也无法在以下三项议题上达成共识：审查制度；是否应在其特定内容层面上攻击色情产品；色情产品是否为父权制文化的一部分，只有根本的社会批评才有效。色情图像论辩的核心处，在于生动体验与表现之间存在坚不可摧的复杂性：一方面，很少有人认为图像能简单地引起暴力与女性客体化；另一方面，也很少有人否认图像源于、参与、渗透进我们文化所指派给女性和男性的不平等身份。自上世纪70年代以来，feminist艺术家、评论家与历史学家转向身份的社会建构议题。受马克思主义、社会史、语言哲学与精神分析的影响，她们都开始质问艺术史中最为珍视的假定与分类，争辩诸如主权、创造力、杰作等概念并不具备创造性根基，而只是受男性主导文化进程的结果，且这种文化进程牢固地确立了男性气质与女性气质。关于重新思考历史图像文化史如何不用传统概念框架的问题，以及何种视觉产品种类能逃避此类框架的问题，仍未得到解决。然而，大部分批评家与历史学家，至少开始界定她们希望躲避的两种立场：一种极端是，本质主义者寻求设定针对所有女性的敏感性与审美，不管阶级或种族；另一种极端是，解构策略是如此相对主义，以致于它阻止任何形式的代理。对于女性批评家与历史学家，与对于艺术家一样，理论与实践必须共同朝着改变工作，允许理解历史与感知当下。

自19世纪以来，艺术为女性寻求或确认社会地位、文化领导力、经济独立与民事力量，提供了相对可接受的方式。女性依旧在艺术史终身教职、注册建筑师、展览艺术家中占有很小份额。纽约的当代艺术博物馆于1981至1987年间，仅仅只有12%的展品作者为女性。然而，专业女性数量在持续增加，她们的存在变得愈来愈被听见与被看见。1975年女性在美国建筑师占比约4.3%，而1985年约11.3%。某些对艺术活动的参与，常常会塑造女性的非正式社交。在美国，所有的博物馆都极为依赖志愿者员工，这项需求几乎总是由女性满足，这让博物馆的功能看起来更像是俱乐部。艺术活动，对于非常富裕或有野心的女性，是时髦的慈善，是慷慨投资的接纳者，是豪华派对，也是自我宣传的场合。1981年，威廉敏娜·霍拉迪（Wilhelmina Holladay）成立了美国国家女性艺术博物馆——一所有争议的机构，某些人认为这能使女性艺术平民化，另一些人则宣称它复制了父权对创造力的定义。尽管如此，它仍引起了全国超过83000位会员的兴趣与资助。女性创作的艺术品广为展览、出版，以及得到宣传，由女性所认同的艺术开始部分地归属于她们自身。

在活力繁多的近期女性艺术实践中，出现了几大趋势：其一是为了批评经典图像的意义，或对其创造出新的含义，而对它们挪揄引用；另一趋势是搜寻新的或被忘却的、未被艺术机构承认或控制的媒介、形式、展览空间与观众。苏珊娜·莱西（Suzanne Lacy）的作品“Travel with Mona Lisa”便兼备二者：莱西去往全球艺术朝圣地旅行，绘画了她自己的《蒙娜丽莎》版本，并由艾琳娜·芮雯 （Arlene Raven）提供文本，创作了一组她个人巡回旅行的照片。该项目永久而可再生的部分——呈现为可折叠旅行明信片的拙劣模仿——仅仅只售卖几美元。正如莱西同时重新创作了艺术杰作与流行明信片，许多女性艺术家跨越边界，跟随主流议题与市场。例如，巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger），她将图像与文字质询并置，因此她的作品不能被归于任何艺术分类。此外，她在批评与理论出版计划方面，有时会创作出涉及特殊zz事件的作品，比如女性生育。尽管如此，她的作品仍在主流博物馆中展出，并被商业艺术买家掌控。在视觉与言语艺术分开后的几个世纪，在抽象高雅艺术流行后的几十年，女性艺术家已成为混合媒介与意义的最为积极的倡导者。表演艺术家，例如莱西，在不同时刻用不同方式与她的观众进行交流，经常将大众纳入她的作品中；克鲁格制造自主客体，使用图像的规模与熟悉度，尤其是语言，来激发近距离阅读，而不是超脱静观。

I Shop Therefore I am, Barbara Kruger.

艺术家们，例如玛丽·凯莉（Mary Kelly），使用她们的作品来展示，语言和图像如何创造意义，且被用来塑造我们的身份。1976年，在她的作品“Post-Partum Document” 中，凯莉探索了古老的母性主题，她的视角是一位必须与孩子割离纽带的母亲，当她的孩子进入成年语言领域。恋物对象——刻满了标记与文字的板岩块，绘制出惋惜的遗憾过程。该作品中，语言愉悦与智力活力间存在着互动，让女性感受到情感拉扯——小拳头或“我爱你妈妈”的字眼，让人更好地理解在女性身份中到底是什么让母子纠葛如此之强。

Post-Partum Document, Mary Kelly, 1973-1979.

对于女性而言，为了创造自我新形象，她们不得不学习与培养对于自我、身体、自己在社会中所处位置的新态度。历史中刻画女性的图像，以及女性创作的图像，都从未转变地如此激烈、如此迅速。经验与表现互相向前追赶。近年来，一些关于女性最有力量的图像激励着我们，因为它们既与生存姿态相关，又与进入视觉想象的表现领域的途径相关。弗洛伦斯·格里菲斯·乔伊娜（Florence Griffith-Joyner）出现在“Sports Illustrated”的封面，她在1988年打破了女子赛跑速度记录，她挥舞着双手为胜利而振奋。摄影师莱莎·佩吉（Raissa Page）的作品，表现了格里纳姆的女性在导弹基地抗议，她们手牵手围成圆圈。

Fastest Woman in the World, Photograph ofFlorence Griffith-Joyner, July 25, 1988.

Greenham Common Women, Raissa Page, 1983.