【译】蟾蜍、蝴蝶与忧郁女巫

节译自文章 "God's Crafts: Imitating and Recreating Nature", William R. Newman.

从希腊视觉艺术至文艺复兴，艺术创作的主要目标是 μίμησις（mimesis）：对自然物的精确模仿。我们可以在两位希腊画家——宙克西斯（Zeuxis）与帕拉西奥斯（Parrhasios）的竞争中发现：宙克西斯笔下的男孩儿拿着以假乱真的葡萄，以致于一只鸟儿飞近啄食；但帕拉西奥斯更胜一筹，他在所画之物上又画了亚麻盖布，如此生动，以致于宙克西斯误认为盖布是真的，达到了错视效果。然而，艺术家们时常觉得自己不仅是在与其他艺术家竞争，更是在与自然竞争，他们要制作出比作为原型的自然物更美丽、愉悦的作品。有关宙克西斯的另一则故事对此提供了很好例证：为了绘制一幅特洛伊的海伦的肖像画，他挑选了五位克罗托那拥有最佳自然体态的美丽少女作为参照。当希腊化时期炼金术出现时，工匠们也认为自己在制作自然原型等同物，甚至比自然原型还好，我们在著名的 “斯德哥尔摩纸草” 和 “莱顿纸草” 中便可发现这点。纸草中记录了制作金银仿制品的方法、仿造珍贵石头的方法，甚至用廉价染料替代昂贵自然物（如泰尔紫）的方法。此类方法与作品，与装饰艺术相关，如珠宝制作、织物染色、神殿手工艺品等。由此可见，炼金术与视觉艺术是同胞兄弟，皆志在模仿自然，尽管方法不同。或许有人会说炼金术士聚焦于复制自然材料，而造型艺术领域的画家与从业者聚焦于复刻自然结构与形式。但是，因为画家与金属铸造者皆使用炼金术文本中所描述的颜料与合金，因此在炼金术与视觉艺术中经常出现共生现象。

生活于16世纪的伯纳特·贝利希（Bernard Palissy）曾于他著名的《绝妙论文》（”Discours admirables” 1580）——从受过教育工匠的视角写就的对自然世界百科全书式的研究——提到：发现自己的天职是陶艺之前，他曾作为一位炼金术士工作过，“炼金术士的邪恶书籍害我白费力气四十年。” 在某一时刻，他对炼金术技艺产生厌恶，并决定投身陶瓷工艺。要想达至对自然的适宜模仿，最好的方式不是去复制贵重金属，而是使用鲜活动植物的躯体、叶片、花儿去铸就压痕模具，再制出五彩斑斓的陶瓷。爬行动物、两栖动物，以及节肢动物是贝利希艺术创作的偏爱之物。如同古希腊艺术家，贝利希宣称他的作品如此真实，以致于能愚弄动物，例如一群狗曾靠近他的瓷器制品浮雕上的一只狗，并开始对着它狂吠。公开挑战炼金术士，作为一种艺术竞争，是贝利希独有的兴趣。在书中，他还指出，即使平平无奇的海洋动物，比如无脊椎软体动物，也能产出珍珠母，超越人所能制造的任何美丽物品。怎么会有人理所当然地认为能复制金子呢，它的演化历程可是藏于大地深处啊。将该主题扩展，贝利希转而讨论他钟爱的观点——绝妙自然色彩的艺术复刻：“看看种子，当你把它们扔进土壤时，它们颜色相同，可随着成长与成熟，它们便显露出不同颜色，花、叶子、枝干、末梢、蓓蕾，颜色各异。同样，你会发现蛇、毛虫与蝴蝶亦装点着不可思议的色彩，而且，没有画家、刺绣工能够模仿大自然的精细工作。现在让我们进一步推论：你将承认，就这些取食于大地的生物来说，它们的颜色亦取之于大地。要我告诉你是如何，或是谁引发了这一切吗？如果你能给予我关于所有这一切的清晰证据，用你的炼金术技艺从大地获取不同颜色，如同动植物那样。那么，我就承认你也可以获取金属物质，并组合它们，制成金与银。”

❀ 这块残片——毒蛇与玉米穗——来自于巴黎杜伊勒里宫花园中的人工洞穴。法兰西王后凯瑟琳·德·梅第奇于1565年委托伯纳特·贝利希制作了它。挖掘过程中，发现了60多块相似残片。在文献所记载的归属于伯纳特·贝利希与其工坊的作品中，它们是唯一幸存的部分。

Fragment from a grotto in the Tuileries, Bernard Palissy, 1565.

❀ 15至16世纪见证了对炼金术及其他“神秘科学”的浓厚兴趣，与此同时，大型猎巫运动开始。通过比较丢勒的作品“Melencolia I” 与几年后卢卡斯·克拉纳赫笔下的忧郁女巫，便可发现对神秘知识的着迷与恐惧并存。在丢勒的刻画中，一位暗黑肤色、忧郁的天使倦怠地坐在通向天国梯子的右侧，丘比特在身旁记录着她的思绪；在知名的大魔法师科尼利厄斯·阿格里帕·冯·内特斯海姆(Cornelius Agrippa von Nettesheim）1533年的著作《论神秘哲学》中，画面背景中的“34”幻方被指派给木星。然而， 这位天使被诸如坩锅、木匠工具、钱袋、蝙蝠手持横幅、沙漏等象征土星的物品所包围。艺术史学者认为图像中木星幻方的出现，意味着自然魔法是如何缓解可能会诱发疯狂的极度忧郁。再转过头来看克拉纳赫的这幅画，神秘手工艺品的神圣布景，被转换成了明显属于恶魔的领域。天使拥有着黑色翅膀，放肆、无所事事的外表，标志着她稚嫩甚或懒惰。平静的丘比特变成了一群喧闹的孩童。最糟的是，如果顺着其中一位孩童所荡秋千的绳索向上望去（秋千绳索提供了与丢勒画中天梯一样的上升动机），会看见左上角一群女巫正在魔法飞行，飞往形似布罗肯山的古堡。这清楚地表明了阿格里帕笔下的包括炼金术在内自然魔法，实际上已经堕入糟糕同伴的包围中。

Melencolia I, Albrecht Dürer, 1514.

Melancholy, Lucas Cranach the elder, 1532.

❀ 由奥特劳的瓦伦丁神父所书写与绘画的手抄本，再造了一项流行的炼金术秘籍：圣三位一体书。据记载此书最早由某位乌尔曼努斯（或许是一位方济各会修士）写于1415-1419年间。乌尔曼努斯将一系列超级特殊的——在某些作者看来是妄想的——炼金术理论与基督教救赎论联系了起来。基督教的核心节点是从创世到最后的审判，它们被征引为炼金术转化环节的象征。复活与如下字句写在一起：“论哲人石的最后步骤”。

Alchemical-medical compendium, Valentinus, 1529.

❀ 该作品的浮雕基于雕刻家彼得·弗洛特纳（Peter Flötner）的模版，文泽尔·贾尼策将栩栩如生的蜥蜴形象加之于原模板上，并制作成研钵。骄傲（作为七宗罪之一）、信与望（三项神学美德中的两项），以及触觉与无常的寓言，被描绘了出来，且它们被草木区分开来，这或许点明了该研钵的用途。蜥蜴不属于创作主题的部分，而看上去像是凑巧在研钵边缘下方碎步疾跑。如同同时代的伯纳特·贝利希，贾尼策声称此类生命角色不仅仅是在模仿自然，而是以栩栩如生的方式再造自然。真实运动的缺席，被运动幻象所补偿；蜥蜴作为典范，被青铜器皿高贵化与永恒化。

Mortar, Wenzel Jamnitzer, 1550. H.12.8 cm, D.16 cm.

❀ 保罗·波尔波拉是一位森林场景静物画家，该流派致力于描绘大地的黑暗力量。原始生命繁茂茁壮，自然的原始戏剧在灌木丛阴影、潮湿岩洞、死去的树木、岩石及高墙之下上演。这些画作是未被拯救的生物互相践踏的场所，它们适合用于道德教化，但同时它们拥有一种对自然科学感兴趣的特征。在波尔波拉的绘画作品中，大地上的生物与正在吞咽蝴蝶的蟾蜍，被红色银莲花所映衬，花儿从陈腐土壤中生出，现在正发挥着它的治愈力量。炼金术象征中，棕色蟾蜍通常被当作是棕－灰锑的标志，锑被认为是提纯过程的首要物质，该过程被分为一系列阶段；蜥蜴是水银的常见动物象征；画作右侧边缘，盛开的白花儿与黄花儿对应纯化阶段：炼金术与反宗教改革的救赎学说在这幅画中紧密相联。波尔波拉曾受训于那不勒斯，他是静物画家Giacomo Recco的学生。他于1656至1658年间注册为罗马圣卢卡学院的成员，在那里他遇见了荷兰画家Otto Marseus van Schrieck——森林场景静物绘画派的开创者。

Sottobosco, Paolo Porpora, 1655-60. Oil on canvas, 52.3*95.2 cm.

❀ 这幅作品模仿了石板镶嵌，在自然性、再现真实生命方面超过了后者。它基于人造大理石工艺的变种：石膏通过加热，再加上水、胶与矿物燃料，被特别硬化、染色。在这幅镶嵌版画中，石膏未被彻底上色，取而代之的是被五颜六色的表层装饰。石膏表面被抛光，变得如同石头一般。艺术家还细致地用刮刀与画刷让细节更为清晰。用这种办法，布施实现了对自然生物的人工石化复刻。

Lizard, Spider, Butterflies and Dragonflies, Hendrik Busch, 1703.

❀ 1790年，歌德在某版本《浮士德残篇》卷头插画中使用了这幅蚀刻版画的镜像副本。从18世纪中叶开始，这幅画因其再现了“浮士德博士”而广为人知；但在那之前，1679年这幅画被命名为“工作中的炼金术士”。窗户前的密码强有力地暗示着它与喀巴拉的联系。

So-called Faust, Rembrandt Harmensz Van Rijn, 1652.

❀ 在阐释伟大、普遍有效的自然规律时，妇科医生、博物学者、风景画家卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯说：“在这里，如同在阿尔卑斯山，即使是最高、最崎岖、表面看来毫无生机的岩石，在夏天依然会向土地倾泻生殖力的祝福，当积雪化为溪流。” 对于16或17世纪的炼金术士，会非常熟悉此类比较。这与自然作为生生不息的存在相对应， 自然中每一个事件都服务于自身目的。卡鲁斯的主要兴趣并不在于记录、捕捉他所涉足的美丽风景，而是在创作大地生命绘画，这种绘画传达了自然历史性及其与人类关系的印象。他提出：“自然史在特定岩层与山川形状中是多么清晰地表达了自己……这难道不是艺术家的特权吗，去强调这一点，以及在更高感知层面呈现历史性景观。”

High Mountain Valley, Carl Gustav Carus, 1822.