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查看话题 >燕子花开（七）
木达
光琳于1701年44岁时叙任法桥头衔。这大概和他长期以门客身份伺侯二条家有关，其大部分成熟的传世作品也是在此之后完成，常常署名“法桥光琳”。获得法桥头衔，在当时必须通过贵族公卿或者同等门第的寺院进行推荐申请，申请人需是该门第的家老门客等身份。光琳与二条家的关系，有利于此。今日被定为日本国宝的《燕子花图屏风》便是在光琳叙任法桥之后不久完成的杰作，至大正初年（1910年代）藏于西本愿寺，后为根津嘉一郎（1860-1940、铁路实业家）所有，现藏于东京的根津美术馆。
略早于《燕子花图屏风》，光琳还制作了同样是“八桥”题材的莳绘砚箱，其中以铅制的“桥”连接砚箱的各个面，是当时极巧的意匠构思。除此之外，光琳还有《八桥图团扇》（畠山纪念馆藏）、《伊势物语八桥图》（东京国立博物馆藏）等表现“八桥”的作品。《伊势物语》在当时是十分流行的绘画和工艺题材。
光琳时代的西本愿寺，在第十四世法主寂如（1651-1725）的主持下其权势正逐步上升。寂如的亲父是第十三世法主良如，他自己成为九条兼晴的养子，又娶鹰司信房之女为妻，与各房妻妾共生有二十二子。九条家、鹰司家以及二条家都是贵族中最高地位的五摄家之一，其余为近卫家和一条家。可见，西本愿寺是如何通过与贵族建立姻亲关系来取得特权地位。这正是学者辻善之助（1877-1955）在《本愿寺论》（中外出版、1930年）中提出的寺院贵族化和佛教国家主义化。
良如毕生“宏愿”便是要参内觐见天皇，然而因与东本愿寺就参内顺序之争一直没有了结，此“宏愿”未能实现。寂如继承良如遗志，继续为实现参内而活动。他在1686年迎接九条兼晴第三子为养子，并定为第十五世法主住如。以非血脉来继承法统是开了西本愿寺的先河，可知寂如视政治姻亲关系为首要。他在与公卿和幕府的交涉中都比良如显示出更加温和和稳健的态度和手腕。1690年，寂如和住如实现了西本愿寺自1643年以来断绝了四十余年的参内觐见，算是在贵族化这一道路上有了重大进展。虽然此次参内又引发了在皇城内何处乘车下舆才合规矩的问题，让寂如为此事又在权贵间多方奔走，此处不再赘述。
光琳完成于大约1703年前后的《燕子花图屏风》便是由这样一个有权势的教团所订购，要彰显的自然不是佛国极乐，而是法主的权威与庄严。在屏风被放置的大会面室中，由御用画师狩野派渡边了庆（？-1645）等人已经画上了《张良引四皓谒太子图》、《帝鉴图》以及各式金碧山水花鸟，这些象征着帝王将相的图像大概很让西本愿寺满意。光琳虽然早年学画始于狩野派，但无论在题材上还是形式上都无意循其成法。他的《燕子花图屏风》脱离了源于中华大陆的花卉图，或许借鉴了吴服纹样的分割，以图案化的形式营造出简洁有力的构成韵律感，其整体的平面性特征和狩野派尽力营造具有前后景深图像的作风大相径庭。在画法上，光琳传承俵屋宗达的“没骨法”，不使用轮廓线，而通过平面晕染来表现对象的层次，这也不同于狩野派注重墨线勾勒轮廓的手法。
屏风画面的色彩十分的单纯醒目，仅用金、绀青、绿青的三色便调和出错落的层次。这简单的三色均是颇为珍贵的绘具画材，或许正应了西本愿寺的喜好。当时，幕府设了“箔座”，统制金银，并规定除江户和京都外禁止一切金银箔的生产。金箔是黄金混合银所制，以含金量的多寡而分为四等，即浓色、色好、仲色和常色。光琳所用为几乎是纯金箔的浓色，并且有千枚以上。它们在屏风上拼接精细，接缝几乎垂直对齐，体现了画家的器用。
今天，用X射线等手段测出《燕子花图屏风》中所使用颜料，其花瓣部分接近现在的群青（蓝铜矿），花叶部分接近绿青（孔雀石），天然的矿物颜料因颗粒粗细的不同其成分亦有细微差别。在依赖科技测量手段之前，凭借经验从事古物修复的专家也大致认为使用了群青和绿青两种颜料。与光琳同时代的画师狩野永纳（1631-1697）在所著《本朝画史》（1693年刊行）中，记载当时所用颜料有绀青和绿青，而群青从绀青中制出。对光琳所用绀青，仍然存在一些与今天普遍认知的群青的差异，有待进一步解谜，对于绿青则无甚异议。当时，绀青和绿青是画师在金碧画中普遍使用的颜料。这些颜料日本国内有少量生产，更多是依靠进口输入，绿青多来自中华南京，绀青则来自南洋以及荷兰等。金银箔也从浙江以及朝鲜半岛进口。在江户时代的幕府锁国政策下，颜料同药品等属于少数可以进口的产品之一。对于绀青，狩野永纳还在《本朝画史》中记述了其祖父狩野山乐在所赐之地的摄州多田银山（现兵库县川西市、大阪府池田市等）中，发掘出绀青，特意敬献太阁丰臣秀吉的一段故事，可见其稀有性。
