反历史主义的历史

作：齐泽克/译：deepL/校：Jack Cade

在其批评者以及一些支持者看来，所谓的 "解构 "往往与激进的历史主义立场相提并论--似乎 "解构 "某个概念就等于证明其普遍性是如何被其产生和发展的具体环境所暗中标记、过度决定的，或者其纯粹名义上的不一致和矛盾是如何 "反映 "实际的社会和意识形态的对立。为此，将严格的解构主义立场与充斥在今天的文化研究中的历史主义区分开来，比以往任何时候都更加关键。

文化研究作为一项规则，涉及到历史主义相对论的认知悬置特征。文化研究中的电影理论家不再提出 "电影感知的本质是什么 "这样的基本问题；他们只是倾向于将这些问题简化为对某些概念作为历史上特定权力关系的结果而出现的条件的历史主义思考。换句话说，我们面对的是历史主义对所考虑的理论的内在 "真理价值 "问题的放弃：当一个典型的文化研究理论家处理一个哲学或精神分析的大厦时，分析的重点完全是发掘其隐藏的父权主义、欧洲中心主义、身份主义或其他 "偏见"，甚至没有提出天真的、但仍然必要的问题。好吧，但宇宙的结构是什么？人类的心理 "真正上"是如何运作的？文化研究甚至没有认真对待这些问题：在一个典型的修辞动作中，文化研究的从业者谴责试图在真正的科学和前科学的神话之间划出一条明确的界限，认为这是欧洲中心主义程序的一部分，它通过排斥性的话语策略将自己的霸权强加于人，将他人贬低为尚未科学化的....这样，我们最终将科学本身、前现代 "智慧 "和其他形式的知识作为不同的话语形式来安排和分析，而不是根据其固有的真理价值，而是根据其社会政治地位和影响来评价（因此，本土的 "整体 "智慧可以被认为比负责现代统治形式的 "机械主义 "西方科学更 "进步"）。这种历史主义相对主义的程序的问题在于，它继续依赖于一套关于人类知识和现实的性质的沉默的（非理论化的）本体论和认识论的预设：通常是一种原尼采式的概念，即知识不仅嵌入，而且由一套复杂的权力、（再）促进等的话语策略产生。

然而，这是否意味着文化历史主义相对论的唯一替代品是天真的经验主义或老式的形而上学的TOE（万物理论）？准确地说，在这里，解构在其最佳状态下涉及到一个更加细微的立场。正如德里达在他的《白色神话》中模范地论证的那样，声称 "所有的概念都是隐喻"，没有纯粹的认识论切割是不够的，因为连接抽象概念和日常隐喻的脐带是不可还原的。首先，问题的关键不在于 "所有的概念都是隐喻"，而在于概念和隐喻之间的区别本身总是最小的隐喻，依赖于一些隐喻。更重要的是相反的结论：将一个概念还原为一捆隐喻的做法本身就必须依赖于对概念和隐喻之间的区别的某种隐含的哲学（概念）确定，也就是说，依赖于它试图破坏的对立。[ 见雅克-德里达，《白色神话》，第207-71页]。

因此，我们永远陷入了一个恶性循环：的确，我们不可能采取一种脱离日常天真的生活世界态度和观念约束的哲学立场；然而，尽管不可能，这种哲学立场同时也是不可避免的。德里达对众所周知的历史主义论点提出了同样的观点，即基于存在的十种模式的整个亚里士多德本体论是希腊语法的效果/表达：问题是，这种将本体论（本体论范畴）还原为语法的效果的做法预设了某种语法与本体论概念之间关系的概念（分类确定），而这种关系本身已经是形而上学/希腊的。[见雅克·德里达，《连接词的补充：语言学之前的哲学》，第175-206页。]

我们应该始终牢记这一微妙的立场，德里达正是基于这一立场避免了天真实在论和直接哲学基础主义的双重陷阱：我们的经验的 "哲学基础 "是不可能的，但又是必要的--尽管我们感知、理解、阐述的一切当然是由一个预先理解的地平线过度决定的，这个地平线本身最终仍然是不可逾越的。因此，德里达是一种元超验主义者，在寻找哲学话语本身的可能性条件。如果我们错过了德里达从内部破坏哲学话语的这种精确方式，我们就会把 "解构 "简化为另一种天真的历史主义相对论。在这里，德里达的立场与福柯的立场是对立的，福柯在回答关于他从一个在其理论框架内没有说明可能性的立场发言的批评时，愉快地反驳道。'这种问题与我无关：它们属于警察的话语，其档案构建了主体的身份！'换句话说，解构主义的最终教训似乎是，我们不能无限地推迟本体论问题。也就是说，德里达的深刻症状是他在以下两种情况下的摇摆：一方面，超自我反思的方法提前谴责了 "事物到底是如何 "的问题，并将自己限制在对哲学家B对哲学家A的解读的不一致的第三层次的解构性评论，另一方面，直接的 "本体论 "断言，即差异性和建筑追踪如何指定所有生命的结构，从而已经在动物性中发挥作用。在这里，我们不应错过这两个层面的矛盾的相互联系：永远使我们无法直接把握我们的目标对象的特征（我们的把握总是被一个去中心的他者折射、"中介 "的事实）正是将我们与宇宙的基本原生态结构联系起来的特征。

因此，解构涉及两项禁令：它禁止 "天真 "的经验主义方法（让我们仔细研究有关材料，然后对其进行归纳假设...），以及关于宇宙的起源和结构的全球性非历史性的形而上学论题。而有趣的是，最近认知主义对解构主义文化研究的反击正是违反了这两项禁令。一方面，认知主义恢复了经验主义的新鲜感，即在没有全球理论的背景下接近和研究研究对象（最后，人们能够研究一部或一组电影，而不必拥有关于主体和意识形态的全球理论）。另一方面，如果不是对最基本的形而上学问题（宇宙的起源和假定的终结是什么）的暴力和积极的恢复，那么最近量子物理学普及者和其他所谓第三文化的支持者的崛起是什么信号？像斯蒂芬-霍金这样的人的明确目标是一个版本的TOE，即努力发现我们宇宙结构的基本公式，一个可以打印并穿在T恤衫上（或者，对于一个人来说，识别我客观上是什么的基因组）。

因此，与文化研究严格禁止直接的 "本体论 "问题形成鲜明对比的是，第三文化的支持者毫不掩饰地接近最基本的 "形而上学 "问题（现实的最终构成；宇宙的起源和终结；什么是意识？ 生命是如何出现的？等等），似乎是为了重新唤起随着黑格尔主义的消亡而消亡的旧梦，即形而上学和科学的大综合，即以精确科学见解为基础的全球万物理论的梦想。

针对黑格尔这种虚假的意识形态幽灵，人们还是应该坚持认为，黑格尔的 "概念 "辩证法在对历史主义的批判中是不可或缺的。如何？让我们来看看电影历史主义的最佳实践之一，Marc Vernet对黑色电影概念的否定。在详细的分析中，Vernet证明了构成黑色电影共同定义的所有主要特征（"表现主义 "的闪电和倾斜的摄影机角度，硬汉小说的偏执妄想狂宇宙，腐败被提升为体现在女性杀手身上的宇宙形而上学特征，等等），以及它们的解释（二战的社会影响对菲勒斯法权的威胁，等等）是完全错误的。Vernet对黑色的主张与已故的Francois Furet对历史学中的法国大革命所做的类似：他把一个事件变成了一个非事件，一个虚假的假象，涉及对复杂的具体历史情况的一系列错误认识。黑色电影不是好莱坞电影史的一个类别，而是一个只能在法国出现的电影批评和历史的类别，用于二战结束后立即进行的法国人的凝视，包括这种凝视的所有限制和误认（对好莱坞之前发生的事情的无知，战争结束后法国本身意识形态状况的紧张，等等）。

当我们考虑到后结构主义解构主义（作为盎格鲁-撒克逊黑色电影分析的标准理论基础）在某种程度上与Vernet所说的黑色电影具有完全相同的地位时，这种解释达到了顶峰。同样，美国黑色电影不存在（本身在美国），因为它是为法国人的凝视发明的，我们也应该强调，后结构主义的解构主义不存在（本身在法国），因为它是在美国发明的，为美国的学术凝视发明的，具有所有构成性的限制。因此，"后结构主义 "中的前缀 "后 "在严格的黑格尔意义上是一种反思性的确定：尽管它似乎指定了它的对象的属性--变化，切割，在法国的知识取向中，它实际上涉及到对感知它的主体的凝视的引用。'后'是指在美国（或德国）的注视下，法国理论中发生的事情，而'结构主义'则是指法国理论'本身'，在被外国注视之前。'后结构主义'从被外国目光注意到的那一刻起就是结构主义)。简而言之，像 "后结构主义解构 "这样的存在者（这个词本身在法国并不使用）只为一种不了解法国哲学场景细节的凝视而实存：这种凝视将那些在法国根本不被视为同一认识体系一部分的作者（德里达、德勒兹、福柯、利奥塔......）汇集在一起，就像黑色电影的概念假设了一个 "本身 "并不存在的统一体一样。同样，法国的凝视对美国个人主义反-组合的民粹主义思想传统一无所知，通过存在主义的镜头将黑色主人公的英雄、愤世嫉俗的悲观主义和宿命主义的立场误解为一种社会批判态度，美国人的看法将法国作家纳入了激进的文化批评领域，从而赋予了他们女权主义等批判性的社会立场，这在法国本身基本上是不在场的。4同样地，黑色电影也不是一种社会批判的范畴。但主要是美国人(误)接待被指定为这样的法国作家的一种类别。因此，当我们在阅读可以说是（电影）解构主义理论的典型例子和话题时，对黑色电影中的女性杀手如何演绎男性对父权制 "菲勒斯秩序 "的威胁的暧昧反应的女性主义分析，我们实际上有一个不存在的理论立场，分析一个不存在的电影流派。

然而，即使我们承认，在数据层面上，Vernet是正确的，这样的结论实际上是不可避免的吗？尽管弗内有效地破坏了许多标准的黑色理论（例如，黑色宇宙代表了男性对女性杀手所体现的 "菲勒斯‘政权’ "的威胁的偏执反应这一粗糙的概念），但留下的谜团是黑色概念的神秘的效率和持久性。

Vernet在事实层面上越是正确，这种 "虚幻 "的黑色概念的非凡力量和持久性就越是令人费解，这个概念几十年来一直困扰着我们的想象。那么，如果黑色电影仍然是一个严格的黑格尔意义上的概念：不能简单地解释，说明，在历史环境，条件和反应，但作为一个结构化的原则，显示自己的动态 - 黑色电影是实际作为一个概念，作为一个独特的宇宙观，结合众多的元素，路易斯-阿尔都塞会称为一个链接(articulation)？[ 见路易斯-阿尔都塞，"资本的对象"，《读资本论》，, pp.71-198.]因此，当我们确定黑色电影的概念不符合众多黑色电影的经验，而不是拒绝这个概念，我们应该冒着臭名昭著的黑格尔式反驳的风险，"对现实来说差得太多了！更确切地说，我们应该参与一个普遍的概念和它的现实之间的辩证法，其中两者之间的差距使现实和概念本身同时发生转变。正是因为真实的电影从不符合它们的概念，所以它们不断地改变自己，而这种改变不知不觉地改变了概念本身，即衡量它们的标准：我们从硬汉侦探黑色电影（哈梅特-钱德勒公式）到 "受迫害的无辜旁观者 "黑色电影（康奈尔-伍尔里奇公式），再从那里到 "天真的傻瓜被卷入犯罪 "黑色电影（詹姆斯-凯恩公式）。

这里的情况在某种程度上与基督教的情况相似：当然，几乎所有的元素都已经存在于死海古卷中，大多数基督教的关键概念都是斯蒂芬-杰-古尔德（Stephen Jay Gould）所称的'外化'的明显案例，[ 见Stephen Jay Gould和Richard Lewontin，'The Spandrels of San Marco and the Panglossian Paradigm', Proceedings of the Royal Society of London, Vol.B205 (1979), 581-598。]追溯性的重写，误解和伪造了一个概念的原始影响，但尽管如此，这并不足以解释基督教的事件。因此，"黑色 "的概念不仅在分析电影方面极富成效，而且甚至可以作为一种手段，对以前的经典艺术作品进行回溯性的新阐释。在这种情况下，Elisabeth Bronfen隐含地应用了老马克思的观点，即人体解剖是猴体解剖的钥匙，她利用黑色宇宙的坐标对瓦格纳的特里斯坦作为终极黑色歌剧提出了新的见解。[参见伊丽莎白·布朗芬(ElisElizabeth Bronfen)，《黑色瓦格纳(Noir Wagner)》，，第57-104页。]黑色幽默如何使我们回溯性地 "传递 "瓦格纳的歌剧的另一个例子是他的长篇回顾性独白，这是不耐烦的观众的最终恐怖--这些长篇叙事难道不需要黑色幽默的闪回来照亮它们？然而，也许正如我们已经暗示的那样，瓦格纳不仅是一位黑色幽默的作曲家，而且是一位希区柯克式的前卫：不仅瓦格纳的《尼伯龙根之戒》中的戒指是最终的麦克格芬；更有趣的是《Die Walkure》的整个第一幕，特别是其中心的长管弦乐段落，形成了真正的瓦格纳式的对应希区柯克《美人计》中的聚会，其复杂的眼神交流。三分钟内没有歌声，只有管弦乐伴奏，组织了三个主体（西格林德和西格蒙德这对情侣以及他们共同的敌人--西格林德残暴的丈夫亨丁）之间复杂的目光交流，以及第四个元素--这件对象，没有悬挂的魔剑深深地扎进了占据舞台中央的一个巨大的后备箱里。在他著名的拜罗伊特《尼伯龙根之戒》百年纪念演出（1975-79）中，帕特里斯-谢罗用一种复杂的、有时几乎是可笑的芭蕾舞解决了如何上演这个相当静态的场景的僵局，三个人走来走去，交换各自的位置（先是洪丁在西格蒙德和西格琳德之间，然后西格琳德走到西格蒙德身边，两人都面对着洪丁），似乎第三个令人不安的元素的角色正在从一个演员移向另一个演员（先是西格蒙德，然后是洪丁）。我很想说，这段精致的芭蕾舞，几乎让我们想起卓别林的《城市之光》中著名的拳击场面，两个拳击手和裁判之间的互动，拼命地弥补我们在戏剧舞台上不可能有主观镜头的事实。如果这个三分钟的场景能像上述《美人计》中的聚会场景那样拍摄，并在拍摄过程中，将建立镜头、客观特写镜头和主观镜头进行良好的同步交流，那么瓦格纳的音乐就能找到适当的视觉对应物--正如米歇尔-基翁所说，这是瓦格纳场景的一个典范案例，今天应该在一种未来的前提下阅读，因为 "它们似乎要求电影来纠正它们。[Michel Chion，La Musique au Cinine(Paris：Fayard，1995)，第256页。]这种解释程序与目的论截然相反：目的论依赖于线性进化逻辑，在这种逻辑中，低级阶段已经包含了高级阶段的种子，因此，进化只是一些潜在的基本潜力的展开，而在这里，低级（或者说，以前的）阶段变得只能回溯性地阅读，只要它本身在本体论上是 "不完整的"，是一组没有意义的痕迹，因此可以被后来的重新利用。

因此，我们很想把这两种外国误认的目光指定为它们各自的对象（黑色电影、"后结构主义解构"）的构成性观点，正是所谓 "假象的戏剧 "的两个典范案例[ 关于这个概念，见Martha Wolfenstein和Nathan Leites，《电影：心理学研究》(Glencoe，IL：Free Press，1950)，第127-133页。]：男主人公和/或女主人公被置于妥协的境地，要么是因为他们的性行为，要么是因为犯罪；他们的行为被一个角色观察到，他错误地看到了事情，把男主人公的无辜行为读成了非法的暗示；当然，在最后，误解被澄清了，男主人公的任何错误行为被免除。然而，问题在于，通过这种虚假的表象游戏，一种受审查的思想被允许表达出来：观众可以想象男主人公或女主人公实现了被禁止的愿望，但却逃脱了任何惩罚，因为他知道，尽管有虚假的表象，但什么也没有发生，即他们是无辜的。旁观者的肮脏想象力误读了无辜的迹象或巧合，在这里是观众 "愉快地反常观看 "的替身[ Richard Maltby, "A Brief Romantic Interlude", p. 455.]：这就是拉康声称真理具有虚构结构时的想法：字面真理的中止为力比多的真理的阐述开辟了道路。这种情况在泰德-泰茨拉夫的《窗》中得到了很好的体现，一个小男孩有效地察觉到了犯罪，尽管没有人相信他，他的父母甚至强迫他向凶手道歉，因为他散布了关于他们的虚假谣言。[ 当然，我们在这里处理的是困惑的凝视的结构，它产生了幻象和性化（见Slavoj Zizek, The Ticklish Subject的第五章)。这种结构提供了观看行为所涉及的快乐的一般基础：如果主体性的基本结构不是以这种无动于衷的着迷和困惑的凝视为特征，就不会有电影观众在观察屏幕时找到快乐。]

然而，莉莲-赫尔曼（Lillian Hellman）的戏剧《儿童时代》（The Children's Hour）被拍摄了两次（两次都是由威廉-韦勒（William Wyler）导演），它也许提供了这种 "假象戏剧 "的最清晰的、几乎是实验室的例子。众所周知，第一个版本（1936年的《这三个》）为伟大的高德温语录之一提供了机会：当制片人山姆-高德温被警告说影片发生在女同性恋者中间时，据说他回答说。'没关系，我们会把他们变成美国人！'随后发生的事情是，故事所围绕的所谓女同性恋风流韵事，实际上变成了标准的异性恋风流韵事。影片发生在一所豪华的私立女子学校里，学校由两个朋友经营，一个是朴素、专横的玛莎，另一个是热情、多情的卡伦，她爱上了当地的医生乔。当玛丽-蒂尔福德（Mary Tilford），一个恶毒的青春期前的学生，因为她的不当行为被玛莎指责时，她报复性地告诉她的祖母，在一个深夜，她看到乔和玛莎（不是凯伦，他的未婚妻）在学生宿舍附近的卧室“造"。祖母相信了她，特别是在这个谎言被罗莎莉证实后，一个被玛丽恐吓的弱小女孩，所以她把玛丽从学校赶走，还建议所有其他家长也这样做。真相最终大白，但伤害已经造成：学校被关闭，乔失去了在医院的职位，甚至凯伦和玛莎之间的友谊也在凯伦承认她也对玛莎和乔有怀疑后走到了尽头。乔出国到维也纳工作，后来凯伦也加入了他的行列。1961年的第二个版本是对该剧的忠实演绎：当玛丽报复时，她告诉她的祖母，她看到马大和卡伦接吻、拥抱和说悄悄话，暗示她并不完全理解她所目睹的一切，只是认为这一定是 "不自然 "的事情。当所有的家长都把他们的孩子从学校搬走，两个女人发现自己独自在这栋大楼里，玛莎意识到她确实不仅仅是以姐妹的方式爱着凯伦，并且无法忍受她的愧疚，她上吊自杀了。玛丽的谎言终于被揭穿，但现在为时已晚：在影片的最后一幕，凯伦离开玛莎的葬礼，得意洋洋地走过玛丽的祖母、乔和所有其他被玛丽的谎言所蒙蔽的镇民。

故事围绕着邪恶的旁观者（玛丽）展开，通过她的谎言，不知不觉地实现了成年人无意识的欲望：当然，矛盾的是，在玛丽的指责之前，马大并没有意识到她对女同性恋的渴望--只有这个外部指责才使她意识到自己拒认的部分。因此，"虚假表象的戏剧 "被带到了它的真理：邪恶的旁观者的 "愉悦的反常观看 "使被诬陷的主体的压抑的一面外化。有趣的是，尽管在第二个版本中，审查制度的扭曲被消除了，但第一个版本通常被誉为远远优于1961年的翻版，主要是因为它充满了被压抑的情欲：不是玛莎和乔之间的情欲，而是玛莎和卡伦之间的情欲。虽然女孩的指控涉及到玛莎和乔之间的所谓风流韵事，但玛莎对凯伦的依恋要比乔与他传统的直截了当的爱更热烈。因此，"虚假表象的戏剧 "的关键是，在其中，少与多重叠在一起。一方面，审查的标准程序不是直接展示（被禁止的）事件（谋杀、性行为），而是展示它在证人身上的反映方式；另一方面，这种剥夺打开了一个空间，被幻象的投射所填补，也就是说，没有看清楚实际发生的事情的凝视有可能看到更多，而不是更少。

而且，以一种同源的方式，黑色的概念（或 "后结构主义的解构"，就这一点而言），虽然来自有限的外国视角，但在其对象中感知到那些直接参与其中的人所看不到的潜力。在这里，存在着真理与谬误的终极辩证悖论：有时，从其有限的视角误读一种情况的反常观点，由于这种局限性，可以察觉到所观察到的星丛的 "被压抑 "潜力。诚然，如果我们将通常被指定为黑色电影的产品提交给密切的历史分析，黑色电影的概念本身就会失去其一致性和瓦解；然而，矛盾的是，我们还是应该坚持认为，真理是在黑色电影的幽灵（虚假）外观层面，而不是在详细的历史知识中。这种黑色幽默概念的有效性使我们今天能够立即将《湖中女郎》中的短小场景认定为黑色幽默，在这段简单的对话中，侦探回答了 "但他为什么要杀她？他不是爱她吗？"直截了当地说，"这足以成为杀人的理由"。

此外，有时，外部的误解对被误解的 “原初"本身产生了富有成效的影响，迫使它意识到自己 "被压抑 "的真理（可以说，法国的黑色概念，虽然是误解的结果，但对美国电影制作本身产生了强烈影响）。这种外部误解的生产力的最高例子不正是美国人对德里达的接受吗？难道它没有--尽管它显然是一种误解--对德里达本人施加一种回溯性的生产影响，迫使他更直接地面对伦理政治问题？在这个意义上，美国人对德里达的接受难道不是一种药方，是对 "原版 "德里达本人的补充--一种有毒的染剂--假的，扭曲了原版，同时也让它保持了活力？简而言之，如果我们从德里达的作品中减去其在美国的误解，他还会有那么多的 "活力 "吗？