此夕溪山对明月，不成长啸但成嗥（2021.5~6）
1897年，法国哲学家亨利·伯格森提出了“纯时间”（Pure Time）的概念，其与被精确切割的数学时间（Mathematical Time）不同，“纯时间”充满了流动性，并与意识的延绵融合在一起。在意识的延绵中，历史和过去渗入此刻的每一个细胞，并更新出新的细胞，时间便打开了新的可能性。比如当我们用数学时间量化横跨从丰润到路南区的地理空间时，仅仅是“开车1小时25分钟”，而在“纯时间”的丈量下，每一寸土壤的“此刻”都涌动着历史和过去，每一朵花的开放和凋谢都意味着改变与发生。
而在现代社会时间的切割下，我们似乎无暇体会这种时间的自然流动，同样丧失了慢下来的能力，或许我们终将 变成《小王子》里所说的那种活在数字里的大人。
1.单读--《全球真实故事集》
除了令人津津乐道的非虚构写作与回归“杂志阅读”的纸媒体验，单读今年出品的《全球真实故事集》的十篇选题更展示出了普世性的人文关怀。对于身处安定状态中的中国读者而言，那些来自洪都拉斯、波兰、南非、古巴、西西里岛等世界角落的记叙，似乎是一个个独立的平行宇宙。
《五兄弟》揭露了披着文明与现代性外衣的美国，是如何“猎杀”难民的残酷真相——迪亚兹兄弟在洪都拉斯上缴黑帮的保护费与在美国法庭的保释金、电子镣铐与律师费几乎相同；《四楼的囚徒》则记载了波兰老龄化社会时经历了一战、二战的空巢老人面临的抑郁困境，即使政府出台了相应的护工与社区政策，但仍难以挽救老人们“在四壁之中孤独死去”的悲剧；《采矿业中的女性》聚焦刚果采矿业的女工，她们正承受着性别与阶层的双重暴力，法规甚至成为了侵害女性权利的帮凶，具有讽刺意味的是，只要顶层的权力结构不变，女性将一直成为最大受害者；《英国民间观察》则尝试在“前现代”的立场揭示全球化对英国民间与在地性的破坏，而NGO和富有自然主义气质的“恋地情节”又为公众创造出了一个多元空间，社区图书馆、食品救助站等民间机构，正努力的释放着最大程度的善意与温暖，鼓励着人们相互联结、分享……
《全球真实故事集》的作者们通过对自身生命体验的记录，让我们有机会关注到这个世界正在发生的真实经验，为读者呈现了跨越时空的“在场感”。这种“在场感”的意义在当下是及其珍贵的，因为对于人们所沉浸在社交网络的而言，巧言令色的话术、阴谋论、虚拟人设、大数据的偏见、低廉的社交成本都在迫不及待的把人类变成彼此眼中的异教徒。然而，正式这种阅读，并触摸世界的“在场感”，才能让我们看到真实的陌生人，与他们对话，才能让我们在今天，免于不着边际的幻想，以及对生命的心虚。
2.王斑-《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》
王斑《历史的崇高形象》是对我个人研究影响很大的一本书，主要是因为其独特的学术视角照亮了我一直以来的思考盲区。尤其是在第四章关于革命电影的论述，站在孟悦和戴锦华观点对立面的答辩，在一定程度上颠覆了传统批评固有的认知，极为精彩。
本书的副标题为“二十世纪的中国美学与政治”，在传统的批评话语中，艺术与政治内部就存在着复杂的关系，其矛盾性表现在，一方面二者有着拯救民族、建构国家形象的共谋关系；另一方面，艺术本身的美学特质似乎又容易被意识形态所破坏，中国文学在进入到“左翼-延安”时期后，社会主义现代性的建构让文艺美学与政治缠绕的更为紧密。而本书的核心观点，即试图破除此种对立形态，提出了“审美体验”与“政治实践”间的转化关系。在序言中，王斑先生有一句很重要的话表明了自身的学术立场——“道德评判应让位于历史阐释”，这句话让我思考良久，这也就意味着批评者“超越性”的权力被局限在历史空间中，这虽然有些狭隘，但或许是厘清现代文学、美学与政治间复杂关系的唯一出路。在这句话的基础上，我们尽可以放弃传统批评中“以一组术语来对抗另一组术语”的泥沼，（如性别研究中将情欲、隐私、个人、欲望与女性特质联系起来，而将诸如政治、革命、国家、集体等术语视为父权象征，二者在对抗中，以牺牲边缘、个体形象的前者而告终）
而在作者看来，美学与政治间本身有着互相转化的力量，逻辑上是包含于隐藏的关系，这也就意味着政治并非仅仅是权力之争，还包括表达与再现，即担负起塑造种种想象、树立象征意义、营造情感氛围的美学任务。所以，回顾20世纪中国美学的起源，从最开始“面临西方”的精神重振，梁启超、蔡元培与王国维都将美学视为重构民族主体、建立意义的重要手段；而鲁迅与张爱玲之间、朱光潜与梁宗岱之间对“崇高”与“阴柔”象征/意义的二级建构，亦是一种对自我身份的追问；建国后的“去性别化”与革命的宏大叙事更体现了美学与政治的紧密联姻；而八十年代后的“反崇高”话语则通过怪异、荒诞、精神分裂等美学手段对历史进行消解……
总而言之，王斑先生的出发点让一些陈旧的问题发生了扭转，即文艺与政治的问题，不再单调的重复于“文学如何服务于民族主义、革命、意识形态、国家政策等等”，而是变成了文学艺术如何带有个人亲身体验的张力与感情，这种体验即是政治的，又是审美的。政治并没有假借美学的外衣，而是本身化身为某种形式的艺术象征。
文学研究需要这类崭新的思考，来提醒我们，关注自己看不到的角落。
3.中岛敦-《山月记》
《山月记》中的主人公李征一心想靠诗歌来成就其功名，却郁郁不得志 ，遂发狂为虎。这一唐传奇版本的“变形记”无疑象征着一种自我异化的过程，日本作家中岛敦的改编则注入了对存在与虚无的现思考。
小说中，李征变成老虎的原因是自我身份定位（不与世俗同流）和终极目的（诗作流芳百世）间巨大矛盾造成的。内心的野兽最终征服了理智，化身为虎，这种表现主义式的夸张背后则暗示了不在场的“他者”（后世、世人）对“自我”的毁灭。李征生存的荒诞感在于那句：“我深怕自己本非美玉，故而不敢加以刻苦琢磨，却又深信自己是块美玉，故又不肯碌碌无为，与瓦砾为伍。”这也揭示了人生的悲感往往来源于我们对“美玉”莫须有的想象中。即便有人保持着理智与清醒，但在韦伯所谓的意义之网中，理性似乎就像李征变回人形的那段时间一样，内心的自由终会受到外界的侵犯。李征的困境在于不断叠加着倨傲与自卑、沉醉与迷失、满足与羞耻等对立情绪，自我意识的过剩与他者意识的过剩形成了强烈的反讽（irony），这种分裂状态让他丧失了诗歌创作本身的乐趣，更丧失了作为人本身自我的同一性。
值得注意的是，中岛敦借主人公之口表达了对历史的控诉：“我只好老老实实地接受这毫无道理地强加给我的命运，毫无理由地生活下去是我们生灵的宿命。”在这里，作者的批判意识从个人转移到了整个公共空间，即对意义之网本身的批判，黑暗的官场直接促使了理想主义者自我阉割，而对后世的期待也仅仅是一种意义的空白。所以，《山月记》的现代意识，不仅仅在于“他者之想象”对身份认同的施暴，更勾勒出了人类在摆脱蒙昧后，主体性延伸的艰难道路。
4.金庸-《飞狐外传》
《飞狐外传》是金庸“江湖-爱情”二元模式中对爱情着墨更多的一部，对于江湖的部分，小说并没有对《雪山飞狐》结尾胡斐是否劈下那一刀有正面回答，反而以前传的方式让读者自己体会英雄的成长历程，包括面对是非与恩怨的选择。金庸后记中写到给胡斐的三个要求：“不为美色所动、不为哀肯所动、不为面子所动。”或许可成为破解谜团的蛛丝马迹。故事中，全部的叙事动力源于胡斐对钟阿四一家的路见不平，其对凤天南的仇恨全部建立在钟四嫂剖腹杀子的悲剧之上，关键在于胡斐与钟家素不相识，这位为英雄立住了根本的“任侠”气质。而对于恩情，可见胡斐对马春花当年一句哀求的报答。所以，胡斐的情感表现呈现出一种单调性的状态，人物同样属于扁平的，这也催化了金庸爱情叙述的缺陷。
孔庆东在评论《飞狐外传》时将其视为“痴情女与负心郎”模式，的确，程灵素作为很多金迷眼中最受欢迎女性角色之一，附丽于侠骨的柔情与最后的悲剧，让人不禁感叹，无药可治的剧毒的解药，是忘我的一往情深。然而纵观《飞狐外传》的爱情叙事，不难发现男性中心式的“凝视”是贯穿始终的。胡斐对袁紫衣一见倾心，原因有二，其一是袁紫衣出场时武功极好，到哪里都要去抢人家的掌门之位，胡斐也是个武痴，爱屋及乌；其二是容貌俊美，迷的胡斐神魂颠倒，即便三番阻止了杀凤天南，胡斐也只能在愤懑中期盼“是不是她回来了。”当袁姑娘和他心中的“是非”发生冲突时，胡斐并没有“不为美色所动”，反而作出了道德让步；反观相貌平平的程灵素，无论怎样情深却得不到主人公的青睐，胡程二人尴尬的兄妹关系，仅仅是男性欲望的一块遮羞布。而对于英雄成长而言，程灵素作为女性符号，其表征了男性江湖、精神、价值的客观依附，她是一个帮助者的身份存在的，直到牺牲了自己的性命。
此外，值得注意的是，除了胡、程、袁的三角关系外，男性欲望更与道德实践挂钩，南兰和马春花都背叛道德是痴情女，最后却都没有落得好下场；才华韬略都在陈家洛之上的霍青桐，同样沦为主角的陪衬；苗人凤羡慕胡一刀夫妇，在于希望自己理想的配偶可以与其同感共苦，而非情感索取……这些爱情叙事都反映着金庸颇具男性中心主义的性别意识。袁紫衣和程灵素，并非浪漫渲染的白月光或蚊子血，那些“小写的她”，只不过是男性幻想的殊途同归罢了。
5.蒙培元-《中国哲学的主体思维》
蒙培元先生从主体思维的角度分析了中国哲学发展的内在规律，这里的“ 主体”仅仅是对哲学话语概念的借用，而不应被理解为西方哲学中的“主体对客体或现象的认识”， 而应理解为“主体以自身和自身意识为对象的自我认识”，换言之，它以“主客合一”为前提，并探讨着中国哲学以何种思维模式表述自身的问题。 作者在开篇就谈到了中西思维模式间的差异，他指出中国（或东方式的）主体思维是“从主体的内在情感需要，评价和态度出发，通过主体意识的意象活动（包括直觉、体验），获得人生和世界的意义。因此它不同于以外部事物及其客观性质为对象的科学思维或逻辑思维。”传统哲学的一个重要特点是，人即主体自身就是宇宙的中心，人的存在就是世界根本的存在，换句话说，世界的意义内在于人而存在。因此，认识自身，也就认识了自然界和宇宙的根本意义。而就思维自身而言，中国传统哲学是一种自反是的思维，即“万物皆备于我”，自然界也并非作为客体的认识对象而存在，儒家追求的“天道”、道家所追求的“自然”均是人的心灵中内涵着的自然界普遍法则；而西方传统哲学的认识论则是以确定事物“性质”为前提，其隐含着“主体/客体”、“理念/模仿”式的对立逻辑。此处，对中西文化根源差异性的辨析，同样可结合张岱年在《中国哲学大纲》中的论述：“印度哲学及西洋哲学讲本体，更有真实义，以为现象是假是幻，本体是真是实。本体者何？即是唯一的究竟实在。这种观念，在中国本来的哲学中实在没有。中国哲人讲本根与事物的区别,不在于实幻之不同,而在于本末、原流、根支之不同……”
在此基础上，作者进而提出了中国主体思维的几大特征：
1，自我反思的内向型思维（反求诸己，对内在本性的认识）
举例：儒家《大学》“八目”自内而外的逻辑程序：格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下；道家《老子》讲“见素抱朴”，“专气致柔，能如婴儿乎？ ”返回自然之性。
2，情感体验型的意象思维（注重直觉与情感活动）
举例：儒家的核心概念“仁”，即从心理经验中体验出道德感，进而提升为超经验的道德本体，其具象化为恻隐、羞耻、恭敬、是非四种道德情感。而对于气质性的“七情”，则要以“中庸”的中度原则来“致中和”；
3，道德实践型的经验思维（以自与道德律令的统一与实现为目的）
举例：《论语》讲：“未能事人，焉能事鬼”可见孔子对于超乎此生的问题一律以“存而不论”的态度处理。中国实用理性指的是，不作无益、无用之思。指与人事关系而言，重在此世的人生。在春秋时期，这也无疑破除了殷商时期的巫术与鬼神崇拜，‘礼”作为一种全新的文明方式降临人间。于是“为己之学”、“致真知”等概念成为道德实践的重要指导；
4，自我超越型的形而上思维（终极意义：天人合一）
举例：《易传》提出：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”在这里“道”作为作为哲学的最高范畴，有“天道”与“人道”之分。传统哲学只有极少数人主张“天道”与“人道”的对立，其主流派则主张“天道”和“人道”合一。道家范畴的“天道”是“玄牝之门，是谓天地根。”而在中国主体思维看来，与这一宇宙的“本根”相连的，即王阳明所谓的：“其发窍之最精处是人心一点灵明。”因此中国哲学中的“本体”是指人的心灵所体验到和领悟到的天地万物与人的心性交融所敞开的那种存在。
总之，作者通过对中国哲学主体思维特征的论述，揭示了传统的“天人合一”式哲学思维乃是通过其为主体——人进行自我认识和自我扩充而达到的，人由生来具有而未自觉的“天人合一” 状态，经过自我认识和自我扩充, 从而达到自觉的“天人合一”状态，无论濡家的穷理尽性, 道家的反朴归真, 还是佛教的明心见性，都不过要人们觉悟到人与自然，或我与非我的和谐统一，都旨在去除物我之界限，达到万物一体的“乐”的境界，这种以人为主体和对象的哲学思维特征，贯穿龄中国各家思想体系之中，人们通过对人类自身之反思而进一步实现其社会和自然性意义。
6.陈应松-《马嘶岭血案》
《全球真实故事集》记录了一个驻华的BBC美国记者写的文章，名为《触摸》，大概讲的是对中国人肢体触碰这一行为的近十年的演变，农民们在劳作时胼手砥足，在相互触碰中实现身份识别，而在农民工进城务工的大潮中，城市市民与务工人员间则有着触碰的“红线”，这种可视的距离感让农民朋友很不适应，有一种被排斥的边缘感。
陈应松的《马嘶岭血案》则敏锐的捕捉到了一感觉，故事叙事逻辑并不复杂，山岭的密闭环境为犯罪提供场所，九财叔怨恨的积累成为叙事的动力，作者有意将勘探队阵营割裂成两个空间，杜教授、王博士等人是知识的、权威的、契约的、富有的；九财叔、“我”则是无知的、被统辖、世故的、贫穷的……小说充分展现了阶层矛盾的对立，九财叔经历了孤独、惶恐、自卑、愤怒，他可以为了20元填平内心创伤，最终也因得不到尊重而杀死所有人，这无疑是两种文化碰撞中的悲剧。当然，故事的逻辑中枢，在于小说本身在刻意营造对立上，为了叠加人物的仇恨，作者必须将杜队长刻画的极为冷峻和麻木，这也在一定程度上造成了形象“绝对化”的失真。
这一点上，韩国电影《寄生虫》表达的是同样的主题，但其手法却相当高明，“气味”成为了故事的隐藏角色，并始终在文本深层结构中决定着矛盾的爆发。所以，作为对“文化现象”的再现，虚构作品在挖掘矛盾内核，渲染环境中，同样要注意细节丰富性与叙事逻辑的联动。
7.李欧梵-《中国文化传统的六个面向》
本书为李欧梵老师在香港中文大学的讲课记录，以司马迁《项羽本纪》、韩愈《原道》、苏轼《赤壁赋》、冯梦龙《蒋兴哥重会珍珠衫》、蒲松龄《画皮》、《画壁》与鲁迅《阿Q正传》、《野草》为六组核心文本，进而展开到中国文化层面的六个面向。实际上，文学史所记叙的经典，其本身召唤着后世的参与，也侧面反映了中华民族心理-文化性格的形成，如“英雄与尚武”在与西方阿克琉斯类似的项羽身上体现，尤其司马迁对“鸿门宴”的虚构叙述无不含有对任侠精神的偏袒；而“文起八代之衰，而道济天下之溺”的韩愈则承载了民族的“道统正宗”；东坡先生儒释道圆融一体，游心物外，在山水间思索着生命的终极哲理；明清市民文化又为人间的饮食情欲找到了合理的释放空间……先生言辞风趣，深入浅出，天马行空，是一部很好的文学与文化的入门读物。
8. 张隆溪-《阐释学与跨文化研究》
《阐释学与跨文化研究》是学者张隆溪在复旦大学专题讲座的演讲稿，教授深入浅出的将“什么是阐释学”、“阐释学发展的历史”、”经典与审美“、“人文与科学”等议题娓娓道来。
阐释学（Hermeneutics）的词源可追溯到古希腊神话中的赫尔墨斯（Hermes），作为信使，他往返于神与人间，说的话却模棱两可，人类必须通过对神谕的辨析，才能获得真正的理解。所以阐释学在诞生之初，即面临着语言与意义间的紧张关系，所思、所言、所接受都可能在信息流转中变得畸形。后来，在柏拉图提出著名的“洞穴隐喻”后，人们更关心要透过表层叙述，进入到深层意义的状态。阐释学在西方文明的另一个源头——希伯来文明中则体现了实用价值，《圣经》的阐释传统为我们呈现了阐释的谱系：十六世纪罗马天主教会确立了《圣经》的政统地位，教会的评注有不可辩驳的权威性；而在宗教改革时期，马丁·路德抛开了天主教的讽寓解释，认为《圣经》意义自现，“自己是自己的阐释者”；十八世纪后，作为历史文献的《圣经》收到了理性的检验 ，阐释的范围也扩大到了文本、作者以及整个历史环境的范围。这种现象与中国“经典”传统有类似之处，由于“崇古”思想，中国古籍中，占最大部分的就是属于“传注”的形式和内容，这就一层一层解释古代文献，就这样分成了“经、传、注、疏”的基本结构里面有着明确的权势、权力安排，底下一层的解释，不能去质疑，不能改动上一层的。
如《诗经》在“诗言志”的规范下，被纳入到儒家“五经”，《毛诗序》将其解读为政治寓言，直到欧阳修《诗本义》、朱熹《诗集传》有了怀疑态度，进而摒弃偏离儒家思想体系的曲解杂说，恢复原始本义。周裕锴先生认为这种对传统经传的“疑古”之说源于理性的张扬。 当然，上述中西文化中的阐释传统，都仅仅停留在一种主客分离的认识论层面，阐释学也尚未形成完整的哲学体系。在18—19世纪浪漫主义美学的影响下，艺术被看作是天才无意识的创造，德国神学家施莱尔马赫就此提出“阐释的任务即首先理解的要和作者一样，然后理解得甚至比作者好。”“另一方面，理解可以自然而然产生，而误解是一种偶然，所以克服误读同样是阐释学的任务。”就文学作品而言，这无疑是一种“作者中心论”论断，文本本身意义的还原成为了批评者的首要工作。19世纪时，哲学家狄尔泰以“生命哲学”为基础，认为“从个人经验的完整结构转为历史的完整性，而历史的完整性并不是任何个人所经验的”，在个人（局部）与历史（整体）中，狄尔泰解决了阐释循环的问题，但相对主义应运而生，既然“人”作为“历史的人”那么其主客体也就是一致的，但受限于历史的个人意识，却并不能把握历史的全貌。这个问题直到胡塞尔那里才得到解决，他提出了视野（horizon）这一概念，强调人的主观性，因为”任何客观性，任何忽略经验和认识主体的所谓客观，包括科学家自认为的客观成就，其实都是人的‘生命构造’。“而海德格尔则相反，并将阐释问题从”认识论“彻底转向了”本体论“的探讨其突破在于将存在与时间联系起来，存在是生命世界中的具体定在。从具体时空中来认识“理解”的问题，就摆脱了浪漫阐释学所困扰的客观性和相对主义的问题。伽达默尔作为海德格尔的学生，就是在本体论的基础上进一步将阐释学发展为一个重要的领域。 从海德格尔这里，阐释行为就引入了时间的概念，在我们试图理解事物的时候，头脑并非白版一块，而是从既有的基本观念开始。《存在与时间》就提出了”先有“（fore-having）的概念，后在阐释学中被引申为”先结构“，对事物的理解往往总会从理解者的预先期待开始，这无疑是一种对自身主见或偏见（pre-judgment）的承认，伽达默尔在《真理与方法》中以18世纪以来人类对理性主义的崇拜来诠释偏见，他认为启蒙时代崇尚的理性和客观认识，把成见视为完全负面的，可是克服一切成见本身本身就是一种成见，我们需要理解自身的限定性。所以，理解和阐释是一个主观观念与客观事物不断互动的过程，虽然理解必然从预设的观念开始，但在与事物本身互动的过程中，这种先入之见会得到不断的修正，越来越接近正确的认识。这一修正的过程，被伽达默尔称为“视域融合”（fusion of horizons），我们即没有绝对客观、孤立的视野，也没有必须获取历史的视野，我们现在的视野是过去和历史决定的，理解同样是一个运动的过程，主与客、自我与他者、现在与历史都需要理解者的融合，这样才会拥有更加多元而富有价值的阐释。
阐释学并不是一套指定的方法论，而是为批评者提供了一个更具对话性、融入性的视阈，从而把握整体与局部间的关系，并揭示出词语词、句子与句子、微观文本与文化传统声浪之间，是如何被组织成一个有意义的整体的。我们必须承认人类无法做到绝对的理性与客观，因为我们就生活在传统之中。
10.张隆溪-《道与逻各斯》
在文学研究的领域中，《道与逻各斯》对东西方文化现象的对比研究，可被视为比较文学视野与方法的学术标准，尽管张隆溪先生一再强调阐释学并非是一种理论建构和方法论模型，而是狄尔泰所谓的“生命体验”，但本书谈论的一些文学的基本命题，仍值得初学者（乃至从事研究者）的深入思考。
如比较文学的合法性问题：在“西体中用”的理论嵌套或“无法给出可比性依据”的研究误区中，文学研究中出现了大量无意义的比较。对于这一点，作者引用了柏拉图的观点——“从分散的事物中看出同一”，即在差异中归纳出同质性的过程。而在这个过程中理论家往往会陷入到“文化（差异）相对主义”的陷阱中，大量后现代理论，在强调文化、种族、性别对立的同时，却忽视了文化间性与跨文化的超越性。
针对这一议题，作者对东西方哲学的传统的终极范畴——“道”与“逻各斯”进行了阐释学层面的比较研究，并讨论了以下三个议题：
1，“所思/言--所写”拥有一个形而上的等级制度，前者的价值高于后者，这种等级观念衍生出了“西方拼字（表音）文字”优于“东方象形文字”的价值判断（黑格尔），进而形成认识论到历史观、民族观的分野。
2，但这种倾向不仅仅在西方传统中出现，同样出现在东方哲学传统中，无论是《老子》“道可道，非常道”的本体表述，还是《论语》中“述而不作，信而好古”的方法实践，都证明了“逻各斯中心主义”作为一种思维模式对人类的普遍性。
3，而面对等级制度的突围，东西方的策略有所不同，实际上，西方在20世纪后结构主义语言学发展前，对语言与真理，意义的连接还是比较乐观的，直到1967年德里达《论文字学》中以解构主义的立场对其彻底清算。在索绪尔那里，符号的意义取决于其在差异系统的位置，即符号与符号间的空间关系；而德里达则提出了“延异”的概念，同时考虑到了结构因素和时间因素——意义即依赖结构的差异，又取决于过去和未来……即使把握了文本的语境，也让然无法完全控制意义的流动，因为文本本身在流动中就已经附着了各种语境的“痕迹”（trace），这样一来，作为内在言说的“逻各斯”无可避免的沾染了“痕迹”，过分强调“意义”亦是对“言说”的贬低；而东方的文字本身就有一种内在的颠覆力量。
所以，在脱离文化相对主义，包括异文化想象/自身身份识别的语境中才有可能寻找比较的“同一性”因素。无论哲学、神学还是诗学都存在着“言-意”矛盾，在对“语言”批判时，他们又不得不先借助语言来阐明他认为文字中并不存在的东西，这构成了不可避免的“反讽模式”。
于是，哲学家的借口，是将语言视为“手段”，一方面可以随心所欲的运用修辞策略来阐明真理，另一方面认为语言只是纯粹的传达意义的工具，一旦达到了目的就可以弃而不用（庄子云，得意而忘言，不要沉迷在“言”的隐喻与修辞中，而忘记了“意”本身的情感共鸣）；
而对于神秘主义者而言，不可言说的真理更是一种神圣体验与感知，如基督教传统把词分为外在表达之词和内在静默的“神圣之词”；《五灯会元》中记载的“释迦拈花，迦叶一笑，不立文字，教别外传”的典故，佛教中的“立”指的是“执着”的意思，“开悟”的体验是不需要执着于文字的；
而在诗学中，“言-意”问题，即再现现实或表达情感中的真实性问题。诗（或文学）本身的特性造就了一种语言的独特力量，作者举了莎士比亚、艾略特、里尔克、马拉美、陶渊明等人的诗作为案例。如陶渊明《归园田居》中“此中有真意，欲辨已忘言。”就凸显了“真意”与“忘言”间的张力，对“忘言”的书写亦是对其他多余言说的颠覆。即在诗的语境中，语言的性质既是不变的，又能够适应时间而演变的。换言之，诗歌的语言在以后的接受和阅读中，都可以作为当前的体验和读者建立联系。正像伽达默尔所说，当代性“属于艺术作品之生命，它建造出‘在场’的本质。”
11.川合康三-《中国的恋歌——从<诗经>到李商隐》
从文学史角度看，“诗骚”传统为千百年的中国文学注入了浪漫主义和抒情的血液，但在士大夫阶层与诗文的捆绑中，让“恋爱”成为了古典文学中相对匮乏的主题。相较隐逸高洁的志趣表达，或济世安民的家国情怀，男女情爱在儒家文化中属于边缘的位置，然而在今天看来这种“边缘感”恰恰成为了自身获得特殊的价值。
《中国的恋歌》就是川合康三对中国古典文学中恋爱主题的梳理，作者指出，中国缺少恋爱文学，恐怕是因为士大夫承担的正统文学受到儒家文学观的抑制。诗人往往在“士”（知识分子情感）与“仕”（社会责任感、参与感）的二重身份中含蓄的表露着爱情，反而是民间歌谣和散曲多有呈现。 最早的爱情叙述无疑是《诗经》，即使《尚书》讲“诗言志，歌咏情”，汉武帝后设“五经博士”，将其列入儒家“五经”经典，成为了规范文学形态的标尺，其最早的庶民精神也被《毛诗大序》阐释为政治寓言。但讽刺的是，原始文本“诗”却是中国文学中唯一躲过了儒家规范的，其民间的朴素情感跃然纸上，如《摽有梅》展示了周朝的恨嫁少女：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。”；《静女》写收到恋人礼物后的那种等待的焦急感：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”被现代阐释“还原”后的《诗经》终于释放跨越千年的情感共鸣。
与《诗经》的生产机制类似，秦汉设乐府，沿袭了采风这一活动，民间文艺在抒发情感上有更大空间。如被琼瑶引用在《还珠格格》中的《上邪》一首，“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”作者通过告呼神灵，罗列一系列异常的自然现象，以颠覆有序世界的想象力来表达自己的爱意。
到了唐代，文人诗盛行，爱情流露也更多的借助“闺怨/宫怨诗”、“悼亡诗”、“虚构歌谣”等手段来抒发情感，叙事者成为了隐含作者的替身，实则明志是虚而寄情是实。如王昌龄《闺怨》写的新婚少妇：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”一个“悔”字道出了私人情感（夫妻爱情）与公共情感（封侯/社会价值）的纠葛；又如元稹《莺莺传》书写的张生、崔莺莺和红娘间的故事，从最初“拂墙花影动，疑是玉人来”的暧昧氛围，到“还把旧时意，怜取眼前人”的悲剧，将相爱之人却不能陷入不合礼法的感情状态刻画的极其细腻。实际上，青年张生的原型就是元稹本人，私人恋爱体验只能以虚构的方式书写；而拥有青楼女、道士、才女多重身份的鱼玄机，不得不借助“他者”的道具展现自我的悲哀，写给恋人李忆的诗歌《寄子安》就以男性口吻讲述女性的情愫：“忆君心似西江水，日夜东流无歇时。”个人情感与时空流逝的大悲哀融合一处。
到了晚唐李商隐，作者视其为恋爱诗的顶峰，十六首《无题》代表了中国抒情诗的最高水准。《无题（八岁偷照镜）》美妙地捕捉了少女思春、变为成年女性的过程：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”李商隐并不像文学传统中以“说书人侧影”（如《孔雀东南飞》的记叙者）或男性立场出发，而是以很接近少女本人的第一视角出发，首句“偷”字尽显少女的调皮、幻想与灵动，末尾写“泣春风”、“背面秋千下”则点出了进入成人世界的踌躇与逡巡；《无题（飒飒东风细雨来）》同样像在女性叙述者立场歌咏的，尾联写“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”用巧妙的比喻写出爱情的虚无感，春天里百花盛开，如同恋爱之心，但一寸燃烧的热情，也化成一寸灰烬，道尽“相思”对痴情之人的感情消耗，即使这样，也无法放弃恋心的悲哀。
此外，作者还梳理了神仙恋爱、同性文学、艳（情色）赋都是容易被忽视的文学谱系，如阮籍《咏怀诗》写：“昔日繁华子，安陵与龙阳。夭夭桃李花，灼灼有辉光……携手等欢爱，宿昔同衣裳。愿为双飞鸟，比翼共翱翔。”这种同性之爱可谓最早耽美文化的雏形；陶潜作《闲情赋》，写“愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央！愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新！”在“衣领、衣带、发油”等幻想中循环往复，将自己比作亲近女性肌肤的物件，很难不让人理解为一种高级的情色。后来，萧统编《昭明文选》，评价陶诗“白璧微瑕”，瑕疵可能在于《闲情赋》触碰到了美人身躯这种不合法礼的愿望，并没有将其列入。但总体而言，作为边缘的“恋爱”诗赋及其亚类型，无疑是中国古典文学中极具价值且亟待挖掘的谱系，因为意识形态的“边缘”，往往连接着跨越山海与时间的人性体验。
12.木心-《云雀叫了一整天》
木心诗集《云雀叫了一整天》诗如其名，极像了一个文艺中年的碎碎念，不乏透露浪漫和古典气质。“给我的自由愈多，我用的自由愈少”。
我们可以看到木心字里行间的“时间感”——如家喻户晓的“从前日色变得慢/车、马、邮件都慢/一生只够爱一个人”（《从前慢》）；对传统帆船的赞美：“破旧的帆船搁在岸滩上/住着一家诚实的善心人/帆船能驶进童话/神话/轮船就驶不进”（《帆船颂》）；还将隐藏在时间中的嗅觉调动：“哦，到二十世纪花失掉了芬芳/人亦随之而没有自己的嗅福/恐非洗涤机所能任其咎焉/地球本来是带着人香而飞行的。”（《人香》）；以及直舒对时间与传统逝去的悲感：“生命与速度应该有个比例/我们的世界越来越不自然/人类在灭绝地球上的诗意”（《失去的氛围》）；或以古体格律追忆流动的经验：“晚晴风光好，大梦觉犹眠/每忆儿时景，莲叶何田田。”（《如偈》）……在快与慢、流动与凝固之间，木心捕捉着旧时的美感，书写着对时间的感知。
当然，在怀旧之余，欧罗巴、老北京、古希腊所积淀的地理气质，同样成为诗人向往的对象——当伫立在好莱坞、饶舌与流行文化盛行的街头，他却为欧洲拍手做歌：“好呀/EUROKIDS/欧罗巴不需要觉醒/站在那里就是好样儿的”（《欧陆小子在抬头》）；他或迷恋大陆的古典忧伤：“一个地方的风景，在于他的伤感”（《伊斯坦堡》）或钟爱希腊英雄的高贵：“我们呢，习于安逸，不欲劳苦/我们的勇敢自然天生而非锻炼所致/每当需要时，矍然奋起，英勇无畏，克敌制胜”（《伯律珂斯的演说》）……
木心的诗不装高深，不乏智性，有在旅途中酩酊大醉，也念及故土原乡，笔触勾连记忆、历史以及生活的一切琐碎，余味悠长。
13.威廉·戈尔丁-《蝇王》
《蝇王》的恐怖之处并非是囚徒式的人性试炼，而是在于借助“儿童”这一人类社会尚未被政治驯化的单位，来揭示人类文明的乌托邦想象是如何毁灭的。作为政治寓言，戈尔丁对小说中所有的形象都做了符号化处理，孤岛社会中拉尔夫对应民主主义者、猪仔是知识分子、杰克是独裁者，还有代表着民众的‘小家伙们”、“海螺”对应着秩序、“眼镜”对应着理性与文明，但孤岛中的社会达尔文主义使其相继破碎，“野兽”对应着潜在威胁，却成了极权者恫吓群众的手段……小说的情绪是悲观的，野蛮终究战胜了文明，也传达了作者对战争本身的反思与未来政治的深深担忧。但在这场悲剧中，作者仍然刻画了拉尔夫、佩吉和西蒙这三个富有仁慈与理性的角色，这同样是一种颇具反讽意味的警告：
“人类的未来是可以乐观的，但盲目乐观者不见得比认真的悲观主义者更高明。”
