艺术史中的解构与建构：读乔迅《何澄、刘贯道与元代宫廷的中原壁画传统》

新的视野必然需要新的方法，但方法的建构则无疑比结论的解构要更加困难与漫长。同时，站在当下我们总是会对过去有着无穷无尽的猜想，但很多时候材料本身的不足往往限制了这些猜想的推进与达成。乔迅发表于2002年的《何澄、刘贯道与元代宫廷的中原壁画传统》一篇为我们思考艺术史研究中的解构与建构问题提供了很好的切入点。在这篇中，他试图跳出文人-（南方）卷轴画传统的框架，从工坊-中原壁画传统重新审视何澄、刘贯道等元代来自于河北地区的宫廷画家。

乔迅认为元代宫廷画家中，有一条河北画家的传递谱系，其中可能存在地域性的垄断，而这些画家的特点均是擅长各种画种，并无偏废，乔迅认为这正是壁画工匠的特质。他对比了何、刘等人的卷轴画与存世的寺观及墓葬壁画，认为在风格上有相近之处。同时，据文献记载，壁画是元大都宫殿的重要组成，而何澄等画家也参与了绘制，这一过程有着来自不同阶层画家的参与，乔迅认为这是一种在南方早已失落的唐代传统。在其后，乔迅试图根据一些佚名的传世画作分别重建何澄与刘贯道所代表的工坊传统，认为二者具有展演性（performative）与自含性（self-containment）的对立特质，但总的来看，他们的风格与现存的壁画有着许多相近之处，同时也对明代浙派等绘画有着重要的影响。

在风格之外，乔迅也试图从更多视角来重建卷轴画与壁画间的联结，比如对比《消夏图》屏风中的山水与冯道真墓正壁的山水壁画，指出前者可能也具有道教仙境的暗示；又如在对孝道题材的讨论中，认为卷轴画是将公共的主题（后文会提到乔迅对墓葬公共性的定义）改编到了私密的观赏环境。这些尝试都是有益的，乔迅也的确揭示并（部分）重建了北方壁画传统这一长久在元代画史研究中被忽略的一个面向。

但显然，这样的尝试也仅仅是一个开始，还有许多需要继续尝试之处。

其一，在风格对比上，当壁画中出现与卷轴画相近的风格时，乔迅绕开了卷轴画影响壁画的可能（即受教育程度更高的画家影响民间画匠），转而讨论二者在作者上的同构性，但未能解决的问题是，像寺观与墓葬壁画中对笔法的注重（一种吴道子传派的风格）与对山水/建筑的重视究竟是如何生发的？如对比繁峙岩山寺的金代佛传与敦煌莫高窟的北朝本生，可以明显看到绘制方式从仅关注题材的表现到兼重空间背景的细致勾勒，这一转向无疑也要回到早期讨论中所强调的卷轴画对壁画的影响一极，但处理时无疑也需要更灵活的方式。

其二，乔迅广泛讨论并重建了卷轴画所处的背景，但到了寺观与墓葬壁画时，多数时候仅仅将其风格抽离出来作简要对比，无论是静志寺地宫还是岩山寺都被规约为佛教寺观壁画、“压平”为风格的载体，但显然，二者在原境上有着诸多不同之处，岩山寺是一个地上的公共空间，静志寺地宫则隐藏低下，人们难以在其中进行观看与走动。同时，佛教地宫与墓葬的关系无疑也是迷人的。作者通过风格将北京斋堂村辽墓与静志寺地宫共同纳入早期的北方壁画传统，但同时，其在丧葬上的重合点无疑也使得更多潜在的联结得以成为可能。自然，对墓葬及佛教壁画题材、意涵及所处位置的深入考察无疑能让我们进一步跳脱出卷轴画本位的叙述，更加扎实地走向一种多元的绘画史书写。

以及，虽然无法苛求一位专攻卷轴画的学者对其他领域有何深入的见解，但既然要寻求一种更开阔的视野，则显然需要更为全方位的了解。比如乔迅认为丧葬传统更应定义为公共的（public）而非大众的（popular），因为这些装饰墓的主人往往是精英（elite）（p71）。但问题是，宋元时期掌控主流话语权的官员大都遵循儒家的薄葬，而这一时期中原带有壁画或砖雕装饰的墓葬往往属于中下层的地主或商人，显然，前者比起后者更应被称作“精英”，而作者所提到的这些宫廷画家，自然也与前者有着更多互动。

其三，通过上文的论述，便引向了一个两个无法绕开的问题：这一时期的墓葬壁画是否能够被视作一个独立且富有活力的主体、又如何去定义工匠与传统？宋代之后墓葬壁画的“衰落”是墓葬美术学者所重视的一个问题，如王玉冬即指出“地下艺术追随、模仿地上艺术...墓室空间开始逐渐转化为虚拟陈设地上艺术，尤其是地上绘画艺术的空间”，在这一时期，墓葬壁画似乎逐渐成为卷轴画的“附庸”，也需重新评估其主体性及与卷轴画的关系。

而回到这一“传统”内部，乔迅认为作坊工匠的重要特征即是擅长各种类型的绘画，在其观念中，绘制佛教寺观壁画的工匠也会去绘制墓葬。但似乎，既会山水又会人物并非一件难事；事生与事死间或许有一道微妙的界限，虽然林圣智等学者常在讨论地下墓葬与地上佛教的交汇，但似乎二者的创作主体在很多时候都是分离的，更有可能的是稿本的流通，这也能够解释为何二者在精美程度上往往有差异。而涉及到稿本，则又需要思考的是，这些稿本是作坊工匠自己生产的、还是绘制卷轴画的、受教育水平更高的画师所生产的？如果这些可能性指向后者，那么“北方壁画传统”究竟如何能成立、墓葬壁画与佛教寺观壁画又是否能统而视之便还需再思考。

其四，乔迅在不断地试图瓦解卷轴画与壁画间的对立，但他自己也无法避开的一点是：暂不论对立之强弱，在元代，二者的对立与阶序显然是存在的，乔迅也在结语中提到“对何澄与刘贯道来说，（从壁画向）卷轴画的转向代表着地位的提升，使他们进入了私人赞助人与藏家的世界，并通过这些现存的作品促使了对画史的自觉参与（self-conscious engagement）（p73）”。显然，他试图不断跳脱并解构主流话语，但主流话语往往又是历史中最为坚实的构成；他尝试建构起一个同样强大的传统谱系，但事实与材料往往并不能够作有力的支撑，这样的尝试往往会落入矫枉过正的陷阱。

与此同时，乔迅也在有意或无意地重新构筑二元对立，比如他将唐代-中原壁画传统与南方传统相对立，但值得考察的一点是，南宋宫殿是否就全然没有画师与匠人合作的壁画呢？乔迅又将何澄与刘贯道的风格相对应，但最大的问题是，能够确切归入到二者名下的作品实在少之甚少，虽然他用“工坊传统”来绕开对将作品归入一人名下的讨论，但鉴定与归属的问题显然需要首先解决。比如作者认定是何澄所作且作为判断何澄风格“标形”的弗利尔藏《下元水官图》，便有可能为明初所作。更多地，在材料稀少、归属不确切且缺乏深入风格分析与鉴定的情况下，乔迅对两派“工坊传统”的划分则更像是观念先行下的按图索骥，也使人疑惑如此的划分究竟是否必要。同时，在他将归为何澄的《陶潜归庄图》与登封王上村壁画相对照并纳入同一传统时，也即抹除了风格影响上的其他可能来源，同时也跳过了所谓“北方壁画传统”与其他传统的互动。

最后，乔迅想要解决的实质上是一个旷日持久的重大争论，即卷轴画与壁画的关系究竟为何。如上所述，他试图绕开卷轴画影响壁画的可能，讨论壁画自身的能动性，他提到“现代艺术史家倾向于将文人画的标准应用于其他元代卷轴画的风格中。这导向了一种观点，即这些风格是在相对亲密的情境中形成的，但在某些情况下，他们可能是由公共的展示性情境所决定的（p49）”，然而，乔迅的论证是薄弱的。他有着宏大的构思，但现存的材料难以支撑这一点，仅就题材与风格也难以断定二者间影响的阶序。

同时，这里涉及到四个面向：主体、风格、题材与媒材，这四点或许在某些时刻需要分而述之，但乔迅在处理时却将它们揉作一团。而单就题材与媒材的关系而言，佛道题材往往与指向文人审美的题材相对，但其也具有着壁画、贴落、卷轴等多种媒材，内部也具有更大的张力，比如用于在水陆法会上悬挂的水陆画与绘制在寺院殿堂上的水陆壁画间有何关联与不同、悬挂于家中的供养卷轴佛画又与寺院中可拆卸的贴落有何不同？就这些卷轴媒材而言，是否能勾勒出一条与乔迅的论述相反的途径？

乔迅本人也曾在《 宋太宗之前的十世纪绘画：一个大历史观》一篇中讨论到媒材从不可移动到可移动的转变，认为其与安史之乱及其后的不安定使得人们对拆卸与转移有了更多的要求，但这显然不是全部。或许也正是需要进一步沿历史向前推进，比如北宋李成为何既在卷轴又在酒馆墙壁上绘制壁画？除了“文人崛起”这一极宽泛的框定外，我们又能够进一步寻找到哪些更多的潜流？当然，这些或许需要一部专著或是更大的体量才能具有达成的可能。而我们的视野也不必局限于卷轴画/壁画的对立，而是去尝试想象一道互相渗透的河流。

本文指出了许多值得进一步延伸的面向，但同时，乔迅此篇的尝试依然是十分值得赞许的，也做出了许多颇为精到的论述，如他在提及《卢沟运筏图》时即指出“如果把它看作一个经验丰富的、习惯于设计构图方案并把各种叙事主题纳入整体构图的壁画画师的作品，它就不会显得如此不同寻常。在焦点与可辨性等方面，画师对画面表面的每个区域给予了几乎同等的关注（p67）”，这里的视角便十分敏锐。而本文也并非意在批判，而是试图思考，在当下的艺术史研究中，在解构之后应如何建构、在建构时又可能遭遇怎样的波折，而我们在未来，又能够预期怎样的研究。