《刀与星辰》读书笔记7
比如希特勒受过军官们的暗杀，因为时间紧迫，刺客是在走廊里组装炸弹，再带入会议室的。走廊里经过的人都以为他在忙一件正经事，因为刺客是一位德国的战斗英雄。
在姜武阳看来很重的事——勾引二嫂，其实对庞青云和赵二虎来说，都是一件太轻太轻的事，庞、赵二人的主要矛盾是军痞原则和土匪原则之争。
而姜武阳既理解不了土匪原则，也理解不了军痞原则，他能理解的只是兄弟和睦。所以他固执地认为庞青云要杀赵二虎是因为要争莲生这个女人，他选择杀莲生，以换取和睦。
因为观念的不同，所以才有这种错乱。莲生无意义的死，令导演想表达的“人的局限”达到极致。
但这场无意义的死，对于莲生这个女人应该是有意义的。莲生容忍了自己与赵二虎世界观的不同，当姜武阳要杀她时，她应该也容忍姜武阳与她世界观的不同，这个人物就有深度了。
正如她知道赵二虎是无法理解两人差异的一样，她也知道她跟姜武阳是无法沟通的，所以她应该在稍为惊慌后，就选择赴死。这样表明她心里认了与庞青云的爱情，并看到了自己的宿命。自知宿命的人，是有力的悲剧人物。
然而陈可辛的处理，是让她在死前说出了一大堆惊慌失措的话语，狼狈求生不成后，才哭着受死。这样她就成了一个常规小女人，前面她与庞青云的爱情戏便不成立了。其实徐静蕾塑造的莲生很有味道，可惜最后一笔上剧本出了纰漏。
所以电影很辩证。有时候戏多了，人物反而平淡；戏少了，人物反而深刻。
人最隐秘的内心不能完全展示，展示出三分就够了，不要完全在行动上落实。
事是不讨厌其烦的，而故事要有断裂感。你一定要省略许多，才能构成一个故事——比如中国山水画，远山淡淡地画一根线，就够了，把山腰山脚都画出来，便不成画面了。
电影的人物，是一个需要我们观察揣摩的人，而不是一个老实交代的犯人，如果他是个没有疑点的人，我们也就没有了观影乐趣。
希区柯克说电影行业中的大多数人其实不懂画面，特吕弗说影评家们只会讨论情节。几十年过去，这一情况应有改观。但有一点，我确定没有改观，就是特吕弗说的，没有人会承认你的专业。
特吕弗举例，一个杂志的社长会对乐评人、画评人写的文章不敢多嘴，但会在走廊里拦住一个影评人，说：“你写的影评可是把那片子批惨了，但我告诉你，我老婆跟你看法不同，她很喜欢。”
没有人会承认电影是一项专业，因为每个人都会谈事件、都会分析人物。人人都可以谈电影，令电影人的处境十分尴尬，尤其是拉投资的青年导演们。青年导演要面对无数完善情节、完善人物的建议和评审意见，你无法说出：“我不接受。你说的是事，我说的是故事。”
《投名状》是一部认输的电影，我写的也是认输的影评。
传统是个样式，传统不需要生活的痕迹。好莱坞受批判，因为好莱坞电影是个样式，美国人不爱生活。
《孩子王》中教师第一次上课，让一个学生自由发言，学生的反应是：“你要整我么？”这不是一句话，这是一个时代的险恶。凭此细节，陈凯歌便是一流的导演。
叙事艺术不是直言的，我们只表现人物关系。以人物关系的变异，来折射社会。所以叙事艺术是反光镜的艺术。
《孩子王》的叙事，有着极佳的分寸感，当学生说完“你要整我么？”，陈凯歌没有顺着这句话去发展故事，而是拍了别的事。但这句话像一道创痕，留在观众心里，一直在疼。很像是围棋里的“试应手”，闲置一招，不走了，等全局改观后，这闲置的一招就成了点睛之笔。
最重要之处不去浓脂艳抹地描画，反而要闲置着，国画里的“留白”也如此。金圣叹是以美术理论来批《水浒传》的，明确地说中国的画法就是中国的文法。在东方的艺术里，围棋、小说、绘画的原则是一致的，《孩子王》颇得此中三昧，难怪李翰祥说《孩子王》是一部“有道”的电影。因为其故事看似松散而内含玄机，是站在东方的叙事传统上。
《霸王别姬》有一场床戏，那是段小楼和妻子在受批斗的心理压力下，爆发出了强烈的性欲。因为害怕，而情欲高涨——这个变异的人物关系，折射着社会。他俩的床戏没有在青春时出现，陈凯歌非要等到这对男女老了，再拍他俩的床戏，真是高明。
可惜在上床前，菊仙多嘴，说自己害怕。其实，他俩做爱了，就是他俩害怕了。拍害怕，就不要说害怕了。叙事是旁敲侧击、意在千里的。多了两句嘴，耽误了好戏。这一点，通俗地解释，就是表演课上的“无言少言”练习，限制语言交流，以培养学生对行为的兴趣。
因为表演是视觉化的，行为的魅力大于语言。
朱天文是侯孝贤的编剧，她只用小女生的话语谈论艺术。她口中好的叙事为：“什么都在里面了！”
在里面——朱天心解释，就像青春期的少男少女。少男少女的精气神是完整的，所以有着令人一见钟情的感染力。而年龄大了，精气神散了，理性分析能力增强，虽可令人钦佩，毕竟不是魅力。所以好的叙事，要像唐诗一样懵懂，宋诗不如唐诗，便是把事讲得太分明了。
我们现在的编剧观念，过分讲求事件演进的逻辑，伤害了事件的血肉，结果很多片子前面情节的铺陈，好像只是为了解释后面的结果，这便乏味了。
叙事不是为了直说人物内心的，叙事是折射人物内心的。
一部电影里，内心表露得太多，往往达不到深刻的效果，因为内心活动用语言表现出来，总是肤浅的。如果非要用语言，这语言也要和内心想法有差异，这样才能保证内心是宝贵的，这个人物才是值得我们迷思的。罗兰·巴特说脱衣舞的美学是，身上的最后一块布拿掉后，就不性感了。剧作上也如此。
“在古代诗词、绘画中，“清”都是高品，为文人梦寐以求。这个结论，是我在查阅鸦片文献时恍然明白的。抽鸦片并不是追求常人想象的如海洛因、摇头丸一样的强刺激效果，抽鸦片讲究有一根老枪，要借众生之力。
枪是在烟馆里被千百人抽出来的，枪管内的烟油沉淀到一定火候，就会产生一种类似名茶而强于名茶的口感——抽鸦片还是求的一个“清”字。
这种老枪一歇火就变味，只能留在烟馆，不能独享，是真正的民主，所以大富之家抽鸦片也是去烟馆的。鸦片、男旦、诗词、绘画在民国文人眼里是—样的，只看是好哪一桩了。
《霸王别姬》中程蝶衣的智囊袁四爷不是简单的同性恋，他是有审美的，对程蝶衣有一份敬畏之心，他在求“清”。梅兰芳的智囊邱如白，则是个没文化、不懂戏的人，这是陈凯歌有意的设计：邱走七八步给母亲夹菜，用手接着菜汤，邱第一次见梅兰芳扮女人，就咽了唾沫。
这类粗俗不堪的举动，贯穿全剧。他对梅兰芳没有敬畏之心，也没有情欲，只有占有欲，所以他会对梅兰芳指手画脚，干扰梅的生活。
邱如白这个人物，显然不是来自梅兰芳的真实生活，没人对梅这么放肆。如果不是来自梅兰芳的生活，那么可能来自陈凯歌的生活——想到这点，我一下理解了，邱这个人物不是民国文人，而是个八十年代的艺术院校考前班的老师，陈凯歌可能有过这样的老师，我学艺时赶上八十年代的尾声，有过。
八十年代艺术班的多数老师，被耽误了青春或中年，他们有艺术知识而无艺术素养，教着艺术却不懂艺术。他们给报考艺术院校的青年做辅导，看重的是成功率，如果教过的人考上了，便会将这个人当作自己的私货，希望自己可以一直影响他，以代替自己的壮志未酬。
偏偏他们又不太懂艺术，于是变得蛮横。
有恩于你、水平低，对你的生活有着强烈的干预欲——这种老师，算上陈凯歌一代人，看来是长达三十年的社会现象，但在我们的电影里还没有表现过，陈凯歌做出了突破。
纸枷锁是《梅兰芳》一开始便确立的寓意，纸做的枷锁，可就是无法挣脱，这是内心的束缚。寓意深刻，可以泛指一切事，但在片中究竟指什么？
京剧？怕不是，因为全片没有表现梅兰芳对京剧的痴迷。职业身份？怕不是，因为职业带来的最大麻烦是日本人要听他唱戏，他蓄须明志了，突破了。
邱如白？从视听语言的角度上分析，陈凯歌是这个意思。全片以纸枷锁开始，以邱如白的形象结束，剧终时看到梅兰芳还没有摆脱邱如白，我心中生起了寒意。
邱如白便是这样，全片看不到他对梅兰芳艺术的鉴赏，只看到他浓重的功利心。他在美国大剧院里的表现就像在澳门赌场一样，梅兰芳演出成功后，狂喊乱叫，像个赢了钱的赌徒。
我想，陈凯歌塑造的邱如白不单是在讽刺我们的老师，也是在泛指我们的父辈，一切凌驾于我们之上的人。或者陈凯歌的生活里屡屡遭遇这种人，陈凯歌只是出于本能的厌恶，才把电影拍成了这样。
纸枷锁只能是邱如白。不能说这种人没有爱和付出，但这种爱和付出是毁灭性的，因为他们是外行。
