453期|访谈| 网络分析 X 朋克音乐界：曼大社会学教授Crossley谈新著
Nick Crossley：曼彻期特大学社会学教授
研究专长为社会运动、社会网络分析和音乐社会学，已有中译本专著《走向关系社会学》（Towards Relational Sociology），之前出版过Intersubjectivity: The fabric of social becoming(1996), The Social Body: Habit, Identity and Desire(2001), Making Sense of Social Movements(2002) and Contesting psychiatry: Social movements in mental health (2006)以及
2015年的《声音、风格和颠覆的网络：曼彻斯特、伦敦、利物浦和谢菲尔德的朋克和后朋克的音乐界 1975-1980》（Networks of Sound, Style and Subversion: the Punk and Post-Punk Music Worlds of Manchester, London, Liverpool and Sheffield, 1975-1980）。
这本书研究了朋克在英国的诞生，如何很快又变成了“后朋克”的历程。
书籍目录
1. 导论
2. 音乐界（Music worlds）
3. 解释朋克：文献综述
4. 微观动员的理论化
5. 微观动员和伦敦朋克世界的网络结构
6. 伦敦网络的演化
7. 朋克向全国扩张
8. 从朋克到后朋克：三个城市的故事
9. 后朋克世界作为网络
10. 英国后朋克的小世界
11. 结论
访谈编译
问1：您最开始是研究社会运动和精神健康，怎么转去研究流行音乐了？
答1：我一开始没研究音乐社会学，毕竟，如果我说我是研究音乐，听起来像是不务正业一样！
但我早在10岁左右就接触朋克，一直也是个音乐迷。不过，我上大学时候，没有上过关于亚文化的课程，于是我就研究其它东西了。直到我转到曼彻斯特大学、和皮特·马丁（Pete Martin）会面才有所转变。
他当时在一个乐团做事情，并且在思考怎么组织、怎么工作，和社会运动类似。他告诉我，社会运动与音乐，在动员方面没有真正的区别。我颇受共鸣，于是开始了解。
但是，确实社会运动已经有些研究基础。我一开始把那一套用到音乐研究，但会有困难，毕竟你没法得到良好的网络数据。后来，我开始思考：
——“为什么音乐必须是那种社会运动？为什么不是另一种的集体行动呢？”
毕竟，我一直像个孩子一样沉迷于朋克，我也知道Bernard Rhodes, Malcolm McLaren, Siouxsie故事，于是我想着建构他们的网络。
越问他们问题，越建构网络，我越觉得自己像福尔摩斯一样！当然，这样还有一个很好的借口，我可以光明正大地阅读大量的音乐社会学和朋克知识，还可以光明正大地去买那些我没收藏的唱片——“研究需要嘛！”
这个时候，霍华德·贝克尔的工作为我提供了关键参考点，他把“艺术作为集体行动”。
问2：您认为您的社会运动理论与音乐界研究之间如何相互影响？
答2：当你想到1970年代的英国及其朋克的兴起时，首先想会想用70年代中期英国社会/政治/经济危机来解释。当然有些道理，但是并不能完全解释我的问题。正如Charles Tilly所说，常数（如：剥夺、不平等）不能解释变量（如：抗议）
这个时候，我遵循象征互动论大师赫伯特·布鲁默，去了解音乐在时间和空间里的结构、组织、轨迹等，去了解为什么有些音乐界可以存续下去而另一些则不能呢？为什么有些成为主流而另一些不行？它们是如何随着时间而变化呢？
音乐社会学家也有自己的研究，像理查德·彼得森（Richard Peterson）有“文化生产”观点。他的研究取向的社会运动里的“机会结构”说法类似——社会运动在何时何地出现是因为在社会结构中打开了机会缺口。但问题在于，我要解释的是，不是这种极罕见的机会缺口，而无法解释多种多样的音乐界的出现。进一步讲，他们更倾向解释地下音乐的主流化窗口在哪，而没有解释多种多样的地下音乐从何而来。
伯明翰学派的当代文化研究中心关于“亚文化”的研究也有涉及，尤其是“通过仪式抵抗”的说法，把亚文化视为工人阶级的抗议新形式，但我没法完全相信这一点。
音乐和政治相关的交叉，也是不得不处理的问题。我花了很长时间研究政治活动家，我也犹豫要不要将朋克视为政治活动形式。但是，我也知道很多朋克（尤其是在早期），是拒绝政治的，但后来有些变得越来越政治化。例如Siouxsie是朋克的先驱者，就强烈反对朋克是政治的，她也很早就拒绝主流文化。随着朋克界的扩大，社会运动的力量也想来争取它、利用它和渗透它。从这个角度，音乐界是一个潜在的政治领域。
问3：您的《声音、风格和颠覆的网络》（Networks of Sound, Style and Subversion）一书使用了“音乐界”（music world）概念，可以告诉我们一些关于这个概念的来源，尤其是和霍华德·贝克尔（Howard Becker）的关系吗？
答3：我了解到Becker是通过我的同事Martin的两本书：《声音和社会》（Sounds and Society）以及《声音和社会学凝视》（Music and the Sociological Gaze）。在这两本书里，他大量地运用了Becker的思想。
Becker始终强调一点，音乐界不是一个偏远的部落，而是与其他更广阔的世界息息相关，需要资源从外部流入的。尽管有学者批评他是“社会化原论”，但是我认为他没有减损音乐的艺术性。
问4：您的书中的核心概念是“关键网络”（critical network），可以解释下这个吗？
答4：可以把英国的朋克看作是由“原始朋克”（proto-punks）的网络化的关键大众（a networked critical mass of proto-punks）所创造的。
关键网络不如关键大众这个术语更好，它表达了一个新兴的音乐界，必须要有一个足够大数量的潜在参与者。这是个“阈限值”的效应，让一个集体行动成为可能。毕竟，建立音乐界需要艰苦的工作，需要汇总和交换大量资源。如果只有少量人，那根本负担不起。如果参与的人多起来，每个人要做的事和获得相同回报次数就减少了，参与动机就增加了。这就是为什么著名的音乐界通常与大城市相关联的原因。
在这样的网络里，我提出以下机制：
* Coordination and communication
音乐界参与者必须协调他们的活动（演出乐队、听众、后勤要会出现在一个地方）。
* Resource mobilisation
集体行动还需要技术、金钱、劳动力。
* Social Capital
网络鼓励信任和合，比如乐队间互借设备。
* Competition
网络鼓励乐队之间通过竞争发挥艺术家的创造力
* Collective effervescence, enforcement and diffusion
* Recruitment
问5：亚文化传统研究流行音乐，往往被批评不容易看成它的独特性边界。您认为网络分析能够做到吗？
答5：现在音乐界的流动性比以前大得多。但是，如果一个音乐界越远离主流，界限就越重要。
如何研究音乐界的界限？我也没有明确的看法，大概有这此些可以谈：
第一，音乐界是一个多层面问题，可能是由一个人的风格、社交网络、社会标签而定。
第二，每个维度都是一个连续统一体，而不是二分法。比如从网络的中心到边缘，约定是不一样的，或者你的维度得分高、另一个低。
第三，我会倾向Charles Ragin的看法，音乐界是个“模糊集”。
我和Rachel Emms做过研究，去研究音乐节。音乐节往往把各个乐队联系在一起，但你依然可以看到不同的音乐界在里面，像爵士、金属和民谣，但所有界别之间都相互联系，并且存在着一个巨大的主流世界。
问6：您的书中突出了70年代的朋克音乐兴起，和“地点”密切相关。那么现在数字音乐时代呢？尤其是你谈的是伦敦。
答6：我已经看到了有些研究关注虚拟世界中的音乐界发展，比如艺术家们在线共享和讨论他们的作品。
同时，在英国，许多小型俱乐部不断关闭。我的博士生是重金属的推广者，正在做这方面研究。这可能由于法律、地产市场等因素导致。
确实，在我的研究中，伦敦很重要，因为人口众多且集中，这意味着具有小众音乐参与者人数足以达到临界人数。但你看，我的老家是个小镇，根本没有朋克俱乐部，朋克乐队也很少演出。至少城市的多样性，我正在思考北爱尔兰的朋克如何将天主教徒和新教徒聚在一起。
这是Soioclogical理论大缸第453期推送
