对她说！朝她看！——佩德罗•阿莫多瓦《对她说》中的皮娜•鲍什

文 / 安妮特·古斯（Anette Guse，纽布伦斯威克大学）

皮娜·鲍什和佩德罗·阿莫多瓦

佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）2002年的电影《对她说》（Hable con ella/ Talk to Her）引用了两段皮娜·鲍什（Pina Bausch）的舞蹈，电影这种媒介在传播上的广度完全有助于拓展舞蹈狭窄的受众面。阿莫多瓦借用这两段舞蹈搭建起一个叙事的框架，一段是鲍什创作于1978年的早期作品《穆勒咖啡馆》（Cafe Muller），另一段是创作于1986年的《热情玛祖卡》（Masurca Fogo/ Mazurka of Fire）。阿莫多瓦在这个框架内讲述了两个昏迷女人的故事，一个舞者，一个斗牛士，她们与两个男人各有一段孽缘，而这两个个性截然不同的男人则在看护她们的过程中建立起一段难以言表的友情。在阿莫多瓦看来，鲍什的芭蕾舞《穆勒咖啡馆》完美地阐释了何谓交流沟通的错位，而这恰好也是该片几个主人公之间的相处模式——他们之间最大的错位就是生和死的错位(《对她说》电影宣传手册［Talk to Her. Press Book］，第13页)。相反，电影结束时引用的《热情玛祖卡》则表现了失之交臂之后可能的柳暗花明。在美学层面上，这两段舞蹈既反映了电影语言本身所具有的音乐性，同时又契入故事进一步塑造了电影的语言（施特劳斯［Strauss］，第222-23页）。

鲍什和阿莫多瓦都热衷于在艺术创作中打破形式和主题的条条框框，这种打破在作品中最直观的反映就是表演。此外，两个人关注的主题也比较类似，包括孤独、迷失、性别认同、两性关系中的“不可能”，而且他们俩都将交流沟通和对爱的渴求视为生命的两大支柱。本文从阿莫多瓦本人的评论出发，试图达成两个写作目标：一，梳理阿莫多瓦电影和鲍什舞蹈剧场在风格上的相似之处；二，探索鲍什在创作中运用视觉语言的方法。本文主要从视觉语言这一契入点出发去证明鲍什和阿莫多瓦分享着同一种创作方法，他们俩都会先行抛出一个观点，然后又返身对这个观点提出质疑，而这也是他们俩能够对性别和两性关系这一文化规范和传统提出有效批评的关键所在。此外，性别议题和人类普遍状况议题的交叉，不仅提供了一个讨论现代社会的视角，而且对产生受害者—迫害者这种两面一体的社会成因提出了诘问，这一点是两个艺术家共同的哲学基础。虽然他们俩在《对她说》中的合作迄今为止没有得到太多学术上的关注，但是因为该片引用的两段舞蹈，关于鲍什舞蹈剧场的基本语言特征确实得到了更为广泛的关注，电影这一媒介给了那些不熟悉她作品的观众一个了解舞蹈的机会——电影，可以比静态照片更直观也更有效地呈现演出效果。

鲍什是乌珀塔尔舞蹈剧场（Tanztheater Wuppertal）的编舞和导演，她多年的创作早已改变了整个德语世界以及其他地区的现代舞。鲍什打破了舞蹈与戏剧之间的界限，她的舞者既是演员、歌手同时也是搞怪能手，而且她特别擅长搭配各种艺术形式，借此将舞蹈这种艺术形式转变极具视觉冲击力、独一无二的表演艺术。她在国际上受到评论家和舞蹈界人士的好评，并且在舞迷心目中也享有极高的地位，已经封神成为德国最著名的现代文化偶像之一。建团迄今三十年，乌珀塔尔舞蹈剧场已经坐拥30多个保留剧目，这在整个舞蹈界都是十分罕见的成绩。舞蹈剧场每一年都会创作一部新作品，因为他们源源不断接到各地公共机构的委托，邀请他们为特定的场域进行创作，然后他们就带着这些剧目马不停蹄地在世界各地进行巡回演出。因为她标志性的编舞动作，她耳目一新的舞美设计，加上她对世界各地音乐创造性地运用，鲍什拥有了一身恒久不衰的创造力，一种轻松把观众卷进感动、快乐、困惑、刺激和愤怒等等情感漩涡的威力。而鲍什搬上舞台上的各种主题——恐惧、孤独、挫折、衰老、两性困境、人与人之间的剥削——这一切又总是能让观众产生心有戚戚焉的感叹。

《热情玛祖卡》

借用各种艺术方法，触动人的各个感官一齐上阵，对这些主题进行全方位的处理，这不禁让人联想到“大型歌剧或者芭蕾舞剧这样的剧院大制作，甚至是电影，”锡安·费尔南德斯（Ciane Fernandes）对鲍什舞蹈剧场的评价简直一语中的（第5页）。鲍什在《热情玛祖卡》等作品中经常把舞者们排列成行，形成的视觉强度确实让人恍惚觉得是在看“轻歌舞剧”。舞者们唱歌和说话的方式也有着明显的戏剧色彩，而且他们穿的是日常便服而非舞蹈服装。卡罗尔·邱（Carole Kew）便将鲍什舞蹈剧场的演出效果归于其恢弘的戏剧场面，还有就是她对各种复杂、新奇技术的组合运用：

吸引眼球的难道不是那些纯粹的奇观吗？皮娜的作品就是一个字：大。大主题（爱、痛苦、挣扎、失去）。大阵容（超过20名舞者）。大场面（铺满树叶、流水或泥土的自然世界）。她的作品编排极其繁复。各种媒介相互融合（比如《丹颂》［Danzon］和《热情玛祖卡》）。场景变化多端（舞蹈片段和戏剧片段相互交叉）。还有各种音乐的拼贴（民谣、古典音乐）。（第5页）

但是在所有这些繁复下面仍然有一个最基本的结构，那就是音乐性：鲍什运用旋律、主旋律、主题、对位主题、重复、赋格和变奏等种种音乐技法，最后创造出一曲曲视觉的交响乐。（施密特［Schmidt］《寻找爱》［Nach Liebe suchend］，第19页）

关于鲍什舞蹈剧场的大量研究文章，虽然不完全但基本上都出自舞蹈研究专家之手，大家一致认同她的作品在性别建构、多元文化和全球化文化等方面反映了后现代人类的状况，是这个时代的绝美档案。本文将她的舞蹈剧场视为某种表演艺术，也就是将其作为视觉文本进行分析。分析将着重于她在历年创作中逐渐发展起来的戏剧语言。具体而言，就是对身体的符号学功能，对空间、时间、道具和服装、音乐和多媒体在舞蹈中的运用，编舞的方式，以及上述元素彼此之间的关系进行探讨，最终阐明在文本中发挥作用的各种创作策略。然而，要分析她在阿莫多瓦电影中的表现，就需要对建构鲍什研究的理论前提做一个概述，也就是对鲍什研究的学术背景有一个大致的了解。

当舞蹈作为一种文化现象被研究的时候通常归入人类学的范畴，舞蹈史的研究集中于风格演变、发展阶段、标志性的舞者和编舞家，而舞蹈趋势的理论研究则往往集中于对动作和身体的分析。在打破以美学体系为基础或者以文学为主导的研究方法论之后，动作本身成为了舞蹈研究的对象，动作被视为一个多层次的文本，不仅是单个的动作成为被分析的对象，而且所有动作都有其发展历史（耶施克［Jeschke ］，第2-3页）。近年来以英美学术话语为主导的舞蹈研究，已经将身体、动作和舞蹈确定为一个重要的跨学科研究方向（巴尔姆［Balme ］，第23页）。推进舞蹈剧场研究的另一个重要动力是“表演研究”（performance studies）这一相对年轻的学科，这一学科拓展了“表演”的概念，将“所有事件、行动、物品或者行为”都纳入表演的范畴（谢克纳［Schechner ］，第10页），把它们都当作表演的研究对象，从而将研究的重点从意义转移到效果，从结果转移到过程，因此对表演与阐释学之间的关系也重新做了界定。本文在解读鲍什和阿莫多瓦的过程中最重要的一点就是重新理解表演的本质：“表演可以标注身份，可以折叠并重塑时间，可以修饰并重塑身体，可以讲故事，表演允许人们上演‘重复的行为’，不是非第一次的行为不可，也可以是经过排练、策划、准备的行为”（谢克纳，第10-11页）。事实上，“表演研究”从一开始就明确，随着美学体系下的表演（也即戏剧、音乐、舞蹈）向融合形式的演变——把表演变成“表演艺术”（performance art），把媒介、“即兴表演”或“跨媒介”进行融合——不仅可以模糊艺术形式之间的界限，也可以打破艺术和生活之间的界限（谢克纳，第10-11页）。与谢克纳的观点比较相似，艾利卡·费舍尔-李希特（Erika Fischer-Lichte）同样致力于拓展人们对表演的认知，在我们学习表演的过程中有哪些值得注意的要点？她特别强调表演在制作、演出和接受各个环节有着均等的重要性，研究表演就是要对每一个环节持有均等的求知欲，而且她还提出了一个更加完整的概念“制作和接受。或者说效果”（Produktions- und Rezeptions- bzw. Wirkungsästhetik）：

[一] （表演的）美学与表演者、观众在表演或者可能在表演过程中生成的意义无关； 相反，它侧重于表演者、观众参与整个表演的制作、演出和交流这一过程。（第20页）

值得注意的是，费舍尔-李希特的概念将表演和对表演的认知视为一个动态的、变化的和有机的过程。舞蹈研究专家珍妮特·阿谢德-兰斯代尔（Janet Adshead-Lansdale）与费舍尔-李希特的立场不谋而合，她也试图确认舞蹈的表演具有专属于舞蹈的某些特性，即舞蹈的即时性和暂时性，而且这应该被视为一种优势而非劣势。她反对“在动作和意义之间建立一一对应的关系”，相反，她认为舞蹈的表演应该是一个“发挥想象力和智力的过程，将动作和舞蹈表演的其他元素、包括所有事件所有人都联系起来，既在动作和舞蹈的整个体系内发挥想象力和智力，又在更广泛的艺术活动和文化议题内发挥想象力和智力”（第189页）。在更广泛的文化背景下解读舞蹈表演，观众便扮演了具有主观性的“阅读”角色，两者相遇必然产生“各种各样可能的叙述”，亦即，各种各样的阐释（第189页）。因此，阿谢德-兰斯代尔将“读者”（观众）视为“流动文本”（舞蹈）的共同创造者（第203页）。鲍什十分抗拒对自己的作品解读出自任何单一的视角，无论是女权主义的还是社会政治的视角，所以以上几位提出的研究方法才是与她相匹配的。坊间流传着很多鲍什本人对自己作品的说明，这些说明正好解释了她的抗拒所在：“我不能说：‘那是如何发展的［……］。因为我观照的是我自己。我和所有人一样会迷失自我。”或者是：“你们可以这样看也可以那样看。这完全有赖于你们观看的角度。但是他们（评论家）用单一的视角对作品进行简单化解读是不对的。［……］你们总是可以找到其他的观看角度。”（霍格［Hoghe］《皮娜·鲍什的剧场》［The Theatre of Pina Bausch］，第72–73页）。比如，鲍什剧中的女性舞者经常穿着高跟鞋，而且大多数时候都搭配着优雅的、极富女性色彩的长裙，长裙用色彩鲜艳、柔软飘逸的印花面料裁制而成，这身搭配有着浓烈的怀旧情怀，指向二十世纪三四十年代的时尚风格。高跟鞋被很多人视为文化压迫的象征物，因为高跟鞋迫使女性的走路姿势非自然化，而这种非自然化旨在把女性变成性用品。通过让她的舞者穿上这种鞋履，鲍什表现了文化上的审美标准是如何被制定并且如何内化的，但是这些鞋履——包头鞋——又是如此的优雅，所以它们在表现女性方面便有了模棱两可的模糊性，不能单纯地窄化为是对女性的物化。鲍什通过去情境化让观众能够看到那些约定俗成而被忽视的传统，比如，她让男性舞者扮上女装，穿上高跟鞋和舞会长裙，或者是在《热情玛祖卡》里采用的手法，让舞者踩着高跷把长裙拉到夸张的长度。通过这种倒转和夸张的手法鲍什制造出间离又滑稽的效果。

《蓝胡子》

《咏叹调》

《康乃馨》

《帕勒莫，帕勒莫》

《热情玛祖卡》

关于表演的讨论除了以舞台上的中心组成部分，即表演者/舞者、他/她的动作作为研究对象之外，还需要特别注意场面调度、舞台布景和道具的安排，以及对视频影像等媒介的运用。加布里埃尔·科迪（Gabrielle Cody）把在舞台上使用泥土、水、花草等真实的自然物质营造而成的效果称为“瓶装自然主义”（bottled naturalism，第116页）。这种瓶装自然的景观在鲍什的作品中俯拾皆是：枯叶铺满了《蓝胡子》（Bluebeard，1977年）的整个舞台，《咏叹调》（Arien，1979年）的舞台灌满了水，《康乃馨》（Tanzabend Nelken，1979年）名副其实是一整片在风中摇曳的康乃馨花田，《帕勒莫，帕勒莫》（Palermo, Palermo，1990年）把一整堵砖墙轰然推倒在舞台上，而《热情玛祖卡》则在舞台上堆起两座巨大的花岗岩峭壁，峭壁下大海的投影伴随着咆哮的浪涛声。这些人造的、但是并非点缀性的自然景观在舞台上造成一种超现实的、间离的效果，但是根据鲍什本人的说法，只不过是为了营造审美上的愉悦：“我发现这样看上去很美，所以把这些真实的东西——泥土、树叶、水——搬上了舞台”（霍格《皮娜·鲍什：舞蹈剧场》［ Pina Bausch: Tanztheatergeschichten ］，第34页）。然而，这种对自然真实景观的复刻，与舞蹈所代表的文化性、社会性形成了鲜明的对比，如果不是独舞，即使再短的舞蹈段落也会着力去表现人与人之间的关系。出现在舞台上的动物（由舞者扮演）——比如《热情玛祖卡》中的那头海象——通常会被人视为一个单纯吸引眼球的元素，但其实也可能是对人体诱惑力的一种象征和评论（科迪，第 116页）。已经有太多评论家盯着着残酷的爱这一主题展开他们的研究——因为舞蹈剧场确实特别擅长描绘女性所遭受的暴力——但是至今鲜少有人注意到幽默在舞蹈剧场中扮演的角色，无论是用口头笑话、无厘头闹剧、还是用滑稽形象表现出来的幽默，也没有人注意到舞蹈剧场用儿童游戏去表现成人世界的方法。

当然，在鲍什的舞台上同一时间演出的事件实在是太多了，观众经常会觉得目不暇接，根本不知道该把目光投向哪里。伊丽莎白·赖特（Elizabeth Wright）把这称之为“后现代表演艺术的典型特征。观众永远不能肯定她/他看的是‘对’的地方，因为那些貌似核心的地方接下去总是会偏离中心。于是旨在梳理世界的‘常规’观看模式被暴露出缺陷以至于被解构：但是观众同时又能够感受到他/她被赋予了决定自己想要看什么的权利”（第25页）。还有另一个元素进一步加强了舞台上这种多线叙述的感觉，那就是鲍什在运用蒙太奇或者说拼贴的时候所选用的片段既没有明确的开头也没有清晰的结尾——这种掐头去尾的做法可以表现每一个动作被隐匿的无限性。

鲍什的艺术抱负之一是发展一套她的语言，这种语言在传情达意方面能够超越普通语言的交流水平。她曾经说过一句被广泛引用的话：“人不能‘光说’不练”（Mit dem ‘Nur Reden’ kann man ja nichts anfangen，霍格《致皮娜·鲍什》［Für Pina Bausch］，第13页）。把舞蹈视为一种语言，早在现代舞开创初期就已经有人提出了这种理论，比如玛丽·魏格曼（Mary Wigman）：“舞蹈在讲述人类方面是一种最为生动的语言——是一种翱翔在现实大地之上的信号，为了在更高的层次上进行讲述，舞蹈将人类最深层的情感和对交流沟通的需求进行形象化、象征化”（第10页）。把舞蹈当作一种语言，继而把编舞当作一种文本进行研究，这也相当于承认“对舞蹈的阐释是有难度的，因为动作不同于文字，没有文字语言已然成熟的组合规则确保动作可以清晰、准确地传递思想。舞蹈也不同于口头语言，它通常只能产生模糊的意义”（贝恩斯［Banes］，第28页）。

大卫·普莱斯（David Price）已经充分证明了鲍什在她的舞蹈剧场中借用了阿尔托（Artaud）的技巧，用以反对西方逻各斯中心主义，反对语言和文本之间的从属关系，并且着力突出场面调度的重要性，强调舞台制造梦幻的潜质（第325-28页）。同样，赖特指出舞蹈剧场非写实、非叙事的表演，让戏剧性失去了时间、地点和情节的统一性，表演可以直接进入行动，而且他认为在鲍什的舞台上世界被描绘成一个荒谬的黑暗之地，每一个人都可能在毫无防备的情况下被抛进这个世界：

显然，鲍什的目标不在于传播理性的知识。她的诉求并不包括通过规划完整的文本对世界做出解释，她的表演者也没有着力去梳理他们的角色逻辑以及与其他角色之间的关系。笃定的自我意识消失了；符合逻辑的语境发生了出乎意料的改变，最后突出了主体内在的脆弱性及其脆弱的外在防御机制。（第25页）

因为舞蹈有很多不确定性和无常性，所以在塑造形象和画面的时候与语言描述会有所不同，舞蹈可以以更直观、但也更无意识的方式触动人们不同层次的感知。各种各样的感知点（物品、姿势、情境）都是观看舞蹈时可以倚重的关键性和决定性元素，而且感知还要建立在个体对舞蹈的认知程度、个体的生活经验和知识储备之上——这些积累类似于语言的词库。通过不同层次的感知，观众就有可能与表演内容建立起不同的联系。乌苏拉·弗里奇（Ursula Fritsch）将这一感知过程视为基于人们物理记忆的共鸣和情感挪用。她指出鲍什的舞蹈批判了文化上约定俗成的规范、僵化的体系、长于控制和操纵的传统，而这些规范、体系和传统都要通过身体这个载体进行表达：

皮娜·鲍什用她的提问揭示了社会规范和操纵对身体造成的实际影响，这种已然内化的“自我约束机制”（埃利亚斯［Elias］）时而低于社会的要求时而高于社会的期望。［……］所以，社会的运作模式不只是化身为无意识的舞蹈［……］，相反，舞蹈可以有意识地反映社会经验。就观众而言，只要舞蹈能够在舞台上演出，他们就可以感受到内心的“共鸣”，进而了解社会在他身上、在他们所有人身上印刻着什么东西。（第271页）

如果个体生活经验和对舞蹈的认知程度是感知舞蹈的基础，那么剩下的问题就是鲍什是怎么发展她的编舞的？她的创作方法看上去自成一派：她通过提问开掘舞者们的记忆内存池，让他们回想个人的经历和情感，或者让他们去想象某些可能的情境，然后将它们转化成一个姿势、一个动作或者一个小场景。她的出发点是尊重与其合作的每一个舞者，他们都是完整的人，所以要充分发挥他或她的想象力和创造力，舞蹈作品因而是所有人集体努力的成果。这项工作，或者问答方法对舞者来说是一个挑战，在一个需要思考的、去情境化的场景中该怎么运用他或她的身体？当然这也可能是创作中最有趣的地方，因为这已经超越了他们习以为常的身体动作。舞者与作品的这种关系，以及将他们日常生活中的动作和姿势转化为编舞的素材，也可能受到地域和城市的启发（费尔南德斯，第25-34页；霍夫曼［Hoffmann］，第12页；穆鲁尼［Mulrooney］，第149-97页；施利彻［Schlicher］ ，第113-20、139-45页；泽福斯［Servos］，第234-37页；威尔登汉［Wildenhahn］）。这些素材经过鲍什的整合最终成为建构舞蹈的各种元素，比如能量、形式、空间和节奏（施利彻，第145页）。

通过这种一问一答的创作方法，鲍什发展出一套编舞技法，也明确了她的兴趣所在，终于创造出她独有的一套舞蹈语言。她的编舞技法是将各种艺术形式进行融合，“观看”和观察在融合的过程中扮演了一个关键性的角色。具体而言，编舞技法的策略之一是将一个故事凝练为一个词语、一个形象或者一个姿势（弗里奇，第270-71页）。根据语境的不同，其效果可以是戏剧化的，也可以是诗意的。比如《穆勒咖啡馆》那两个梦游女的姿势，她们张开的双臂伸向前方（霍格《皮娜·鲍什：舞蹈剧场》）。鲍什还借用慢动作和重复这两种电影技法，用以做出强调或者间离的效果。重复这个技巧在《穆勒咖啡馆》中得到了最为突出的表现，比如那个极为著名的舞蹈段落：一个男性舞者举起一个女人，但是他没能将她抱紧在怀里，又好像是她没有抱紧他一样，女人终于从他的手上滑落到地上。这一套动作被不断地重复，重复又重复，直到两个人筋疲力尽为止，在这重复中堆积起两个人的绝望和相互的折磨。另一个被鲍什频频运用的技法是叠加，叠加应用于动作，也就是说舞台上的每一个舞者同时做着相同的动作，这样观众的注意力就很容易被聚拢到同一个动作上，相反，如果每一个舞者同时做着他或者她各自不同的动作，那么观众的注意力就会被分散到各处失去焦点。鲍什还热衷于玩文字游戏，她喜欢用带隐喻性的肢体动作来表现俚语，但是要舞者从字面意义上去表现俚语，从而完成对语言的解构——比如，“开某人的玩笑”（to pull someone’s leg，字面意义为“抱住某人的大腿”）在德语中表达为“抱住某人”（to take somebody on your arm）， 然后舞者就要根据这个字面意义去做动作。对比和越界构成了鲍什的另一个技法，特别是在她描绘两性关系的时候更是一个频繁使用的技法：温柔和冒犯的距离在鲍什眼中根本就是一步之遥，最突出的例子就是，一对脸上挂着甜美笑容的情侣刚开始时相互亲昵地爱抚着对方的头发最后却演变成撕扯头发，或者把亲吻演变成富于攻击性的啃咬。最后是鲍什对地心引力的戏谑：她编舞的动作往往不是向上的，而是向下的，比如，每当舞者被举起之后总会让自己落向地面。同时，垂直线又与水平面相互交叉——虽然这是一个现代舞最基本的动作，但是鲍什的舞者并不只是躺在或者坐在地上，他们更会借助水和橡胶垫等道具在地板上恣意地滑行，在这戏谑中也就打破了舞蹈与儿童游戏、马戏表演的界限。

鲍什编舞的动作在某种意义上反映了一个更大的问题，即在文明发展的进程当中，动作和行为的基本规范和理想范式都有其社会政治的基础。学院派古典舞的技法诞生于法国君主制时期，它的人工性、程式化、严谨性象征着对人类情感尤其是激情的克制和把控。相反，20世纪早期出现的现代舞则是为了寻求情感的表达而致力于解放身体语言和动作。基于不同的目标和舞蹈美学，身体在舞蹈当中的功能也发生了改变，因为挣脱地心引力的束缚不再是舞蹈的理想，将克制的情感封存在身体内部也不再是舞蹈的终极目标。现代舞在德国诞生的时候被称为表现派舞蹈（Ausdruckstanz），1920年代涌现了一大批表现主义编舞家，包括鲁道夫·拉班（Rudolf Laban）、奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）、玛丽·魏格曼和库特·尤斯（Kurt Jooss），他们在当时贡献了许许多多具有代表性的现代舞作品（曼宁［Manning］和彭森［Benson］，第30-35页）。尤斯后来成了鲍什在埃森市福克旺艺术学院的导师，可以肯定地说从1960年代末到1970年代鲍什还是在表现派舞蹈这一传统的道路上做深入的探索（科迪，第117页）。

评论家们已经注意到鲍什深入探索了身体语言所具有的潜能，而且指出在她的观念中身体植根于社会经验，她将身体视为表现性别、种族和阶级的载体（伯林格［Birringer］，第86页）。而雷蒙德·霍格(Raimund Hoghe)直接把鲍什舞蹈剧场中的身体比作一幅幅风景画——虽则脆弱，但是仍然向外界敞开，每一个身体都由各种各样的生活经验累积而成——此身无声胜有声，从个人生活经验出发的叙述又可以推己及人扩展为一种普遍的人类经验（《致皮娜·鲍什》，第12页）。费尔南德斯强调必须承认身体和社会是一对相互依存的关系：“个人的身体同时也是一具社会的身体——无论是在精神层面还是在生理层面人的身体都是一个社会化的建构，只要在社会权力的网络中浸淫得够久，身体自然会受到这个网络不断的规训，直到被这个网络控制为止”（第9页）。安妮·弗莱格（Anne Fleig）为此杜撰了一个新词“身体暂存”（Körper-Inszenierungen），特别贴切地概括了身体作为传递批评意义的重要载体所具有的功能：“身体暂存，身体既可以说明，又可以质疑、改变对社会观念做出感知和解释的模式，而所谓的社会观念包括自然/文明、男性/女性、现实/虚构等”（第13页）。换一个通俗的说法就是，与其拥抱形式主义那种所谓的超然，追求舞蹈动作的行云流水，鲍什似乎对“谈论”和质疑建构于所谓文化基础之上的二分法更感兴趣，所谓的二分法包括自然-文明、男性—女性、现实—虚构、儿童—成年。除此之外，通过探索然后颠覆舞蹈原有的功能、舞蹈原有的各种规则，鲍什对舞蹈这个艺术形式本身做出了讽刺的、戏谑的评价。

《关于我母亲的一切》

据说鲍什的舞蹈剧场在美学上影响了欧美一大批编舞和戏剧导演，包括罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）、安娜·特蕾莎·德·姬尔美可（Anne Teresa De Keersmaeker）、比尔·提·琼斯（Bill T. Jones）和彼得·斯坦（Peter Stein）（罗斯［Ross］）。阿莫多瓦1999年的影片《关于我母亲的一切》（Todo sobre mi madre/ All About my Mothe）荣获当年的奥斯卡最佳外语片奖，是他职业生涯中的一个大飞跃，他在该片中便已经向这位德国编舞表达了敬意。当然致敬的方式很简单，就是在塞西莉亚·罗斯（Cecilia Roth，母亲的扮演者）儿子的房间里放了一张《穆勒咖啡馆》的海报。而到了2002年的《对她说》才兴师动众地搬演了上面提到过的两段舞蹈。当然，《对她说》女主角之一那个年轻的芭蕾舞学生，她也还是用偶像皮娜·鲍什的照片装饰了自己的房间。阿莫多瓦素以处理同性恋、变性人、施虐受虐狂、毒品、强奸和乱伦等有争议的主题而闻名，在他早期的黑白电影当中更是拍得飞起。评论家们早就注意到他对情节剧的偏爱，阿莫多瓦本人对此也毫不避讳，坦诚只有情节剧才允许他“放开了去拍摄强烈的情感，却不会陷进荒唐的泥沼”（威洛奎特-马里康迪［Willoquet-Maricondi］，第8章）。除了以上所列颠覆性的主题之外，阿莫多瓦对围绕着性别和性爱建构起来的社会规范也有着特别犀利的批判性眼光，所以他对女性、女性故事的偏好在这个背景下才显得那么自然：

每当我开始编剧和导演的时候，总是女人先勾起我的创作欲。我向来对女人的敏感能够感同身受，所以创作的时候我也更擅长描绘那种女性化的角色，我会想方设法用一种更坚实更有趣的方式去塑造她们。另一方面，女人确实拥有更多的面向，她们看上去就自带主角光环。［……］而我们，男人，都是一路货色，没有女人的心思没有她们那么多的奥秘，女人有着更多的微妙差别，女人的敏感也更加真实。（威洛奎特-马里康迪，第10章）。

《对她说》开始的地方就是《关于我母亲的一切》结束的地方：同一幅绣着橙红色玫瑰、镶着金色流苏的剧院大幕，在前一部影片中拉开的是一个黑暗的舞台，而现在大幕拉开后看到的则是鲍什无与伦比的《穆勒咖啡馆》。阿莫多瓦对鲍什的信任简直百分百，他用她的《穆勒咖啡馆》和《热情玛祖卡》作为《对她说》的起点和终点，而且还请鲍什在《穆勒咖啡馆》一幕中亲自上场，与她搭档的则是乌珀塔尔舞蹈剧场元老级的舞者玛露·艾拉多（Malou Airaudo）：

在完成《对她说》的剧本之后，我再去看皮娜的脸，她闭着双眼，穿着一条纤薄的衬裙，两条手臂两只手向前方伸展着，她在一大堆障碍物（木桌木椅）的围困中跌跌撞撞，我毫不怀疑她就是我这个故事的主人公们所处困境的最佳形象代表。两个昏迷在床的女人，虽然她们在表面上处于被动的状态，却还是能够给男人们带来慰藉，能够在他们心中激起紧张、激情、嫉妒、欲望和幻灭等情绪，就好像她们依然挺直着身板，眼睛睁得大大的，能够滔滔不绝地说话一样。（《对她说》电影宣传手册，第13页）

《穆勒咖啡馆》

这两段舞蹈演出对于电影的情节发展不可或缺，因为是这两场演出让主人公们有了相遇的机会。在情节之外，这两个舞蹈片段也构成了电影的框架，在象征的意义上标明了这是一个关于爱、失去、沟通和友谊的故事。最后，这两场演出也展现了表演和观看这两个动作，这两个动作既是生活最重要组成部分，也凭借它们在影片中表现出的重要性晋升为该片另一个突出的主题。

电影的两个男主角贝尼诺（Benigno）和马克（Marco），在观看《穆勒咖啡馆》的演出中刚好相邻而坐——就是这第一次偶遇引出了两个男人之间一段不同寻常的友谊。舞台上两个梦游的女人在桌椅间踉踉跄跄，踉跄着走到墙根前撞到墙壁上，而一个男人则慌里慌张地推开桌椅为她们开路。整个舞台笼罩着一股既混乱又迷茫的气息。舞蹈没有对两个女人在舞台上何以如此做前情介绍——舞蹈只是对她们的行为做了呈现。这一段舞蹈的配乐更是突出了迷茫和悲伤的情绪。那是亨利·普赛尔（Henry Purcell）为《仙后》（Fairy Queen，1698-1702年）谱写的哀歌《啊，让我哭泣吧，永远哭泣吧》（O Let Me Weep, For Ever Weep），一声声哀叹着爱情的逝去。在《穆勒咖啡馆》表演的中间，镜头有两次非常短暂地切换到剧院的观众席，以中特写镜头对准了这两个男性观众。在第二次切换中我们可以清楚地看到其中一个（马克）已经泪流满面，他是被舞蹈触动了吗？在这段持续了大约三分钟的舞蹈之后，镜头切换到医院的一间病房，很快就能认出身穿蓝色护士服的人就是两个男性观众中较年轻的那一个（贝尼诺）。他正在向不在画面中的病人阿里西亚（Alicia）报告舞蹈的美妙之处，美得让那个男人都流下了眼泪。病房里的这一幕开场戏在功能上旨在说明贝尼诺和阿里西亚的关系，他殷勤地向阿里西亚献上一张鲍什的亲笔签名照，还特意请鲍什在照片上题了词：“我希望你能克服所有的障碍，再次跳舞！” 这句题词等于给电影埋下了一个包袱，所以也可以被视为开场舞蹈的一个组成部分。

与《穆勒咖啡馆》相比，鲍什后来的作品再没有那么强烈的主观性，相反更强调一种全球视野和普遍性，以城市和旅行作为新的创作方向，这一点也很明显地表现在音乐的选择上（穆鲁尼）。影片借用的第二部作品《热情玛祖卡》就是为1998年里斯本世博会创作的舞蹈，配乐包括葡萄牙法朵、探戈音乐、桑巴舞曲、爵士乐和流行歌曲等。除了这些动听的音乐之外，对话交谈、视频投影、奇装异服以及其他视觉效果和噱头共同制造出一种绝妙的舞台效果，在最近的一次北美巡演中获得了如潮的好评（雪铁龙［Citron］）。

《热情玛祖卡》

在《对她说》的结尾，阿莫多瓦用中景镜头拍摄舞台上的《热情玛祖卡》：我们看到一个穿着曳地花长裙的女人，她躺在一群男人的手上，男人们一个挨着一个并排躺在地上，齐齐向上举起双手，拼成了一个人肉传输带，把女人从一头传到另一头，这场景正如中场休息时舞蹈女教师激动地向阿里西亚解释的那样：“就像一个波浪”载着女舞者漂流。在传输的过程中女人的呼吸声被一个1970年代造型的麦克风放大，呼吸声被放大成奇特的叹息声，还要配上凯·蒂·莲（K.D.Lang）的歌曲《了无生趣》（Hain’t it funny ）,她用低沉的声音缓缓地吟唱着：“慢慢我才明白我的宝贝不见了，我的宝贝不见了”，这歌词刚好与普赛尔那描述失去亲人、失去爱情的乐段相呼应。后来，在被男人们举到最高位置之后，女人向两侧张开双臂，让自己向下跌落，扑面跌进男舞者们用手结成的网中。女人的身体向前自由坠落的那一刻美得令人窒息，因为这个动作表现了完全的开放和信任，而接住身体的那一刻则象征着男人和女人之间有着紧密的联系。阿莫多瓦的镜头一直聚焦在女人身上，追踪着她的每一个动作，捕捉到了她安全着陆的那一刻。但是不能忘记的一点是，这首歌的主题是关于失去、疏远和突如其来的幻灭，这首歌强调的仍然是哀悼之情。

《热情玛祖卡》

《对她说》最后的舞蹈镜头拍摄了一种队列化、风格独特的双人舞，女性舞者只有长裙包裹下臀部小小的扭摆，配上后面那一大片郁郁葱葱田园牧歌般的舞台布景，这扭摆便透露出了它情色的本质。然后这个本质又迅速扩散到整个舞台，天地间便弥漫起一股意乱情迷的气息。成双成对的舞伴排成整齐的一列，踏着佛得角玛祖卡舞曲（鲍［Bau］的《拉奎尔》［Raquel］）有节奏的拍子缓步向前行进——直到最后那一对舞伴脱离了队伍。选择这个田园牧歌般的场景作为电影的结束语，是为了呼应年轻舞者阿里西亚奇迹般的苏醒和康复，而且也暗示了她和马克之间在倏忽之间悄然绽放的浪漫情缘。阿莫多瓦在某次采访中对选择《热情玛祖卡》的原因做过详细的解释：“[它]从贝尼诺去世的伤痛开始(叹息)，然后对那田园牧歌般的场景产生共同的情感，并且通过交流分享了这份情感，便可以将幸存的两个人（马克和阿里西亚）撮合到一起：[……]如果我对这段舞蹈有什么期望的话那也不可能得到比它更合适的了。可以说在冥冥之中皮娜·鲍什已经为《对她说》搭建了一条最佳通道”（《对她说》电影宣传手册，13）。

值得注意的是，阿莫多瓦电影中这两个女主角所从事的职业都比较特殊——舞蹈和斗牛——这两个职业让她们能够通过对身体的挑战去表达艺术和情感。也是出于这个原因，她们的肉体或者说身体一直被放置在画面的前景位置，即使到她们双双昏迷之后也依然如故。矛盾的地方在于，在阿莫多瓦的镜头下这两个女人看上去是如此柔弱，似乎亟需得到他人的支撑，但是，她们同时又似乎对男人拥有高高在上的掌控权（扬[Yung]）。与之相对，在鲍什的舞蹈剧场里，女人被传输、被扭曲、被举高，她们的身体成为被（游戏般）操纵的物体。然而，她们似乎又在主动寻求那种游戏，并且一定要玩到精疲力尽为止。许多评论家已经看出鲍什舞台上的两性关系就是异性恋权力关系中的施虐受虐狂关系（科迪，第120页）。由此也可以得出结论，她在舞蹈剧场描绘的情感，从喜欢到痴迷，从活泼、快乐到痛苦、绝望，还有挫败和懊丧，虽然跨度极大，但是所有这些情感都必须由女人和男人共同完成。

在马克向舞蹈女教师（杰拉尔丁·卓别林［Geraldine Chaplin］饰）保证自己对阿里西亚并没有恶意之后，她嘟嘟囔囔地重复着一句话：“我是芭蕾舞教师——我知道没有任何东西是简单的。” 因为人类关系的复杂性本来就是舞蹈的表现主题。当然也可能是基于她的个人阅历，因为她走过的桥都要比马克走过的路多，很难再相信他天真的表态。影片从一开始就通过对比表现了人的复杂性，在驱车前往马德里观看斗牛比赛的路上，马克向莉迪亚做出海誓山盟，并且解释了他把已经分居的妻子抛在身后的原因。马克之所以这样坦白是为了分散莉迪亚的注意力，他并不想听她说自己为什么要回到前情人身边的真相。这两个人之间明显缺乏交流，虽然到后来马克也会照顾被公牛顶伤陷入昏迷的莉迪亚，但他并没有想过要和她说话。与马克完全相反，贝尼诺为了让阿里西亚振作起来就一刻不停地和她说话，告诉她他又代替她去做了什么事情，比如去看了哪部无声电影看了哪个舞蹈演出。贝尼诺向马克建议要跟莉迪亚多说说话，这也是片名《对她说》的来源。阿莫多瓦一开始想把他的电影命名为《哭泣的男人》（The Man Who Cried），但是莎莉·波特（Sally Potter）在2000年已经抢先用了这个名字，那是一部由约翰·特托罗（John Turturro）和克里斯蒂娜·里奇（Christina Ricci）主演的影片（斯科特［Scott］，第163页）。

阿莫多瓦自称《对她说》是一部关于“讲话的乐趣”和“讲话者”的电影——“男人们总是愿意和那些能够倾听他们讲话的人说话，但是更愿意和那些不能倾听他们讲话的人说话。”（《对她说》电影宣传手册，第7页）。但是从元叙事的角度来看，有意识的观看，特别是有意识地观看“表演”，这个动作就和讲话一样是生活中最重要的动作这一，也是该片的另一个主题。当然还要区分观察和观看，因为这是两个层次上的动作——在电影中一个偏重于对叙述的梳理，一个偏重于对情节的接受。在叙述的层次上，就是要把所有角色、所有场景进行通盘的考量。举例如下，影片以《穆勒咖啡馆》的舞蹈表演开场（是贝尼诺和马克的第一次相遇），然后以在同一剧院演出的《热情玛祖卡》作为结束（也是马克、阿里西亚和她的舞蹈教师第一次真正意义上的相遇）。片中更多场景强调的则是观看这一动作对人对事的重要性：马克第一次看到莉迪亚是在电视访谈节目上，贝尼诺从他的公寓一次次偷看在对街舞蹈工作室上课的阿里西亚。在一个花园派对上，马克和莉迪亚观看了一首浪漫歌曲的表演（巴西歌手卡耶塔诺·费洛索［Caetano Veloso］深情演唱了《鸽子之歌》［Cucurrucucu Paloma］），在莉迪亚参加生命中最后那场斗牛比赛的关键性一天，他们俩还携手观礼了一场在教堂举行的结婚仪式。然后就是马克在斗牛场上看着莉迪亚被公牛冲倒在地。在医院里他再次遇到了贝尼诺，看到他按照流程帮助阿里西亚清洁身体，而阿里西亚那对裸露的乳房在一瞬间成为了他目光的焦点。在贝尼诺去世之后，马克搬进了他的公寓，他很快找到了贝尼诺偷看舞蹈工作室的位置，然后他就开始重复贝尼诺的偷窥行为，也因此发现了正在康复锻炼的阿里西亚。

作为电影观众，我们当然全程都在观看，但是那些表现主观视角的镜头可以帮助我们更深地沉浸到故事当中，因为摄影机的视角和被摄主体的视角是一致的，摄影机的视角加上特写镜头让我们的观看仿佛置身于现场一般。病房里的第一场戏就是如此，当时贝尼诺正和另一个护士在为阿里西亚清洗身体、梳理头发。阿里西亚的身体敞开在镜头下，就好像敞开在贝尼诺的目光下，就好像敞开在我们的目光下（琼斯，第15页）。莉迪亚最后一次上斗牛场之前的那组穿衣镜头也有着这种特别的镜头感，阿莫多瓦用特写镜头跟拍着她的一举一动，她先是穿上然后又扣上织锦的博莱罗夹克，再把斗牛服的连裤袜调整到最舒适的位置。镜头的运动轨迹加上闪闪发光的暖色调营造出一种十分性感的效果，就好像摄影机在温柔地抚摸着她的身体一般。

莉迪亚

朱利安·史密斯（Julian Smith）已经指出由歌手罗萨里奥·弗罗雷斯（Rosario Flores）扮演的女斗牛士莉迪亚在性别上显得比较暧昧，这一点便与鲍什舞蹈剧场中频繁运用的变装产生了呼应（第25页）。但是莉迪亚在该片中作为一个表演的载体，与舞蹈最重要的呼应其实是她在斗牛场上的表演，这一组镜头采用了鲍什从电影中借用过的电影技法——重复和慢动作，阿莫多瓦将镜头聚焦在斗牛的一个特定姿势上（当公牛冲过时，斗牛士开始转身，挺直身体，上身向后伸展，旋转，不能不说这在根本就是一个舞蹈的姿势）。为了突出这个场景，阿莫多瓦压低了现场的环境声，用阿尔贝托·伊格莱西亚斯（Alberto Iglesias）谱写的非叙事性音乐包裹住整个叙事世界的声音。

如果人们将《对她说》视为对女性的一次致敬，致敬她们的美丽、脆弱、坚韧和力量，那么再没有艺术家能比鲍什更接近阿莫多瓦的立场了。她在《热情玛祖卡》的最后一幕展现了一幅肯定生命的壮美画面：舞台背景上投影的视频是通过延时成像拍摄的鲜花，鲜花在一层一层地绽放，而成双成对的情侣亲密地、一动不动地躺在舞台地板上，一男一女构成的姿势既像胎儿又像阴阳太极图。虽然这个姿势可以简单地解读为性的结合，是新生命诞生的基础，但也可以有另一种解读，那就是将其视为两性合而为太初的“一”。在幕间休息后，表演重新开始之前，《热情玛祖卡》投影的一段视频进一步证实了这个“一”的观念，或者说是一个表现了完美交流沟通的理想。视频是一部拍摄于1986年的纪录片，记录了佛得角的一场舞蹈比赛，镜头里面一对对情侣相拥共舞，虽然只是简单的舞步，但是非常和谐。那些脚和小腿的特写镜头表现出这些情侣有着完美的默契：两个舞者就是一个有着四条腿的共同体。纪录片是舞台上最后所呈现那个姿势的延展，强调了人类可以做到相互的沟通，即使有点乌托邦的色彩。虽然鲍什后来的作品在情感上似乎变得更轻盈，更丰富多彩、更异国情调、更富丽堂皇、也更全球化，但在所有这些表面的乐观底下还是打下了生命倏忽易逝的基础。表面上是一个个丰富的、感性的、性感的故事和形象，但鲍什在这些故事和形象底下镶嵌着人与人无法真正交流沟通的主题，男人和女人之间相互操纵的关系，欲望和拒绝的碰撞，对荒诞和无稽的描绘，这是一个“从稳固的到易逝的，从幽默的到可怕的，从讽刺的到酸楚的”大结构（雪铁龙）。

鲍什编织了一个层次丰富的文本，对人的不同感知频道发起吁求。观众要么被邀请与舞蹈建立智力上的对话，要么凭直觉去感受舞蹈，要么只是为了获得娱乐上的消遣。这些不同的感知结果很多时候其实反映的是我们各自出身的文化背景。同一个东西在我们看来可能是有趣的，在另一些人看来可能是荒诞的。将具有民族特色的舞蹈和形象融入风景、海洋景观和盛开的鲜花，鲍什创造的这个舞台幻景似乎与西方传统文化和社会现实形成了批判性的对照。她所选择的创作路线首先是要对世间万物一视同仁，但是通过间离和颠覆的技法创造出一个令人困惑和不安的世界。究其根本，鲍什的目标就是要激发人们去探索事物的本质，进而提高人们对人性的接受度和宽容度。通过对各种各样艺术形式的运用，融合成一个注重视觉的、动态的表演艺术，鲍什创造了一种可以充分调动智力和感官、极具创造性和力量感的艺术风格。

鲍什的舞蹈剧场之所以能够有机地融入阿莫多瓦的电影可能源自这样一个确切的事实，那就是两位艺术家都注重创作中的人物形象、视觉景观和感官愉悦，而且都诉诸于一种超越智力的官能，同时，他们俩都以强烈的批判意识作为所有创作方法的支柱。他们俩的创作充满了打破限制、规范和传统的劲头，也因此冒险进入了一个超现实的、荒诞的、孩子气的世界，并且因此获得了一种自然赐予的力量。最后，也是因为他们对表演有着相同的理解，他们认定表演就是对现实的一种自然反应或者是对现实的一种规避——因此，表演是生活本身不可分割的一部分。

《穆勒咖啡馆》

参考资料：

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——《关于我母亲的一切》，佩德罗·阿莫多瓦编剧、导演。塞西莉亚·罗特（Cecilia Roth）、埃罗·阿索林（Eloy Azorin）主演。西班牙华纳影业1999年出品。

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——皮娜·鲍什编导《蓝胡子——听贝拉·巴托克〈蓝胡子公爵的城堡〉录音的场景》（Blaubart —— Beim Anhoren einer Tonbandaufnahme von Bela Bartoks Oper “Herzog Blaubarts Burg”：Szenen），乌珀塔尔舞蹈剧场，1977年1月8日首演。

——皮娜·鲍什编导《热情玛祖卡》（Masurca Fogo），乌珀塔尔舞蹈剧场，1986年4月14日首演。

——皮娜·鲍什编导《康乃馨》（Nelken），乌珀塔尔舞蹈剧场，1982年12月30日首演。

——皮娜·鲍什编导《帕勒莫，帕勒莫》（Palermo. Palermo.），乌珀塔尔舞蹈剧场，1989年12月17日首演。

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——埃勒《在人生的战场上寻找爱。一种皮娜·鲍什的创作方法。》（Nach Liebe suchend auf dem Schlachtfeld des Lebens. Eine Annaherung an Pina Bausch.），第16-20页。

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35、弗雷德里克·施特劳斯（Strauss，Frédéric）主编《阿莫多瓦说阿莫多瓦》（Almodóvar on Almodóvar）。伊夫·拜格内尔（Yves Baigneres）翻译。伦敦：费伯书局（Faber & Faber），1996年。

36、《对她说》原声碟。阿尔贝托·伊格莱西亚斯（Alberto Iglesias）作曲。米兰唱片公司（Milan Records），2002年。

37、卡耶塔诺·费洛索（Veloso，Caetano）《鸽子之歌》（Cucurrucucu Paloma）。

38、玛丽·魏格曼（Wigman，Mary）《舞蹈语言》（The Language of Dance）。沃尔特·索雷尔（Walter Sorrell）翻译。康涅狄格州米德尔顿：卫斯理大学出版社（Wesleyan UP），1966年。

39、克劳斯·威尔登汉（Wildenhahn，Klaus）导演《皮娜·鲍什和她的舞者们在乌珀塔尔做什么？》（Was tun Pina Bausch und ihre Tanzer in Wuppertal?）。纪录片，德国NDR和WDR联合出品。国际发行，1983年。

40、宝拉·威洛奎特-马里康迪（Willoquet-Maricondi，Paula）《导论》（Introduction），《佩德罗·阿莫多瓦访谈录》收录，威洛奎特-马里康迪主编。杰克逊：密西西比大学出版社，2004年。

41、伊丽莎白·赖特（Wright，Elizabeth）《制造幻象：皮娜·鲍什和海纳·穆勒的后弗洛伊德戏剧》（The Production of Illusions：The Post-Freudian Theatre of Pina Bausch and Heiner Müller）。阿萨夫：《戏剧研究》（Studies in the Theatre）7（1991）：第21-34页。

42、苏珊·扬（Yung，Susan）《鲍什与阿莫多瓦在新片中相遇》（Bausch Meets Almodovar in New Film），2002年。2007年6月27日， http://www.danceinsider.com/f2002/f0524\u 1.html。

《热情玛祖卡》

2007年11月刊于《多伦多大学学报》（University of Toronto Press Journals）第43卷第4期，第427-440页。

2021年8月8日译于杭州

原文地址：https://www.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/seminar.43.4.427