霍香结：致未来读者12-4
四
小说的现代性有一种明显的倾向，那就是小说的发生，包括它的动力机制，发生的可能性，结构，以及如何发生（文本的产生），而不再追随文本中情节和故事的节奏――尽管这也可以视作动力机制的一种。因此很多阅读古典的传统的小说模式的读者并不一定习惯“发生的文本”。文本是整体的，但是我们和我们的阅读意识已经来到了碎片和未完成的中心――尽管秩序潜伏在碎片和未完成之前，去掉了这种潜伏，文本就变得容易复制，变成一种工业化生产，因此，也当作没有难度的写作，这不是我们要提倡的。使文本本身获得独立，读者在一定程度与作者获得博弈上的平等权。这些现代性文本――主要是20世纪的遗产，与绘画、音乐、哲学几乎是同时感染着发生。就小说而言，传统小说需要的情节编织、推进方式，各种要素被重新理解，就好比人们认识到“记忆首先保存在语言，而不是文本和书写中”推动了哲学的认识论的革新一样（《语言和历史描写――曲解故事》，[美]汉斯·凯尔纳著，韩震、吴玉军等译,大象出版社、北京出版社，2010），小说写作也发生了这种致命的变化。卡尔维诺《命运交叉的城堡》利用塔罗牌即“符号”的位置变更编织故事，每一张塔罗牌的意义相当于想象的重新赋予的构成编纂故事的要素而使文本发生，这一灵感主要来源于符号学，尤其是俄罗斯和法国的符号学对他的影响，在小说的实践中《看不见的城市》（又译《隐形的城市》）也是这种符号性质的书写。变幻万千的各种各样的“城市”无疑和塔罗牌具有同样性质的脸谱规则。卡尔维诺在小说叙述模式上之本体遵循“结构主义”――对故事的发生原型信息进行了最本质的探讨，对传统小说则意味着肢解和解构，《寒冬夜行人》也很典型――一种参与式的阅读向我们开启。另一种则是知识的制造，这也是文本发生模式之一。博尔赫斯采取虚构方式达到这一目的，艾柯无疑也是，但艾柯的叙述过于稚嫩，贩卖知识（伪知识――也就是我们说的制造知识，这种知识之合理性只存在于他所创造的这个文本之内，超出了这个范畴我们就认为那是伪知识，当然“伪知识”是一个界定这种写作性质的概念，它本身不应有好坏之别，在一个预设的范畴内这种制造还是有一定难度的，制造这个词虽然有些生产或工业化意味，除此之外我们也不知道写或心灵的书写会好到哪里去）成为他最大的嗜好。《哈扎尔辞典》在某种程度上比以上作品走得更远，它不再是单一的文本，而是融合了各种学说的百科全书式的文本，这种理想在福楼拜时曾是一种奢望，后人把他的这种写作遗产编纂成《庸见词典》――都是他者的话语收集，没有自己的话――实际上这也是不可能的，福楼拜的理想是一个后来者帮他再实践过一回――就是乌力波主要成员乔治·佩雷克（Georges Perec），他的《生活实用说明》（中译本作《人生拼图版》）正是这样的一部著作。而《哈扎尔辞典》通过故事的“多重重构”使文本的每一个段落趋向“万能永动”。一本书的发生――从书写－再次书写，制造，印刷，流通－阅读都包罗了进来。因此，编撰作为一种书写能力展示了其去个人化的征程优势。个人观点当然是无可避免的，好比我们反思意识流写作一样，写作始终无法摆脱个人化，新小说则走到了意识流的反面。《哈扎尔辞典》几乎是一部由词典说明书、引文、注释全部在引号内完成的书写，保持了最大程度的去个人化。换而言之，一种公众记忆和书写被作家利用了，取代了私性的简单的书写。这种繁复性质的书写一般都由多重文本构成，也就是我们常说的文本家族。如果是镶嵌在文本内的那种感觉，我们就说那是“文本簇”。以上写作均可纳入乌力波属性，卡尔维诺巴黎隐士时期实际上就是乌力波化的过程。这种参与改变了他之后的所有写作，同时也得到了贯通。
《地方性知识》要追求什么呢？它反情节，反对以人物为中心，构成了它在现代小说书写中的去个人化努力和对如何突破传统小说的积习所作的探索，它涉及到的技术细节将和诸位逐步展开清理，也会使用一些相同的术语，这是我们的约定（见《凡例》）。至少，初衷如此。它的整个发生是从一个词开始的――即汤错/铜座这个词。然后在“我”、向导谢秉勋、过去时代的“我”的爷爷李维先生、16至17世纪的传教士人物费铭德等诸多层次和维度上以各种学科见解浇铸了这样一个复杂文本。很显然，我们在谈论一个小说，但我们所说的都不是小说体系，这牵涉到一个文本边界的问题。而我们正在谈论的这个小说企图模糊这种边界，是一个无限泛化的文本，将各类书写方式泛化到了小说。我们一直在寻找小说和非小说的界限。没有界限这样一种论调几乎是占据上峰的，问持这样观点的人，他们的回答可以具体到让你感觉这个问题的提出本身就是错误的。而且很容易举出博尔赫斯、汪曾祺等这样的例子来。我真正想说的是小说是否应该具有一种称之为界限的东西存在？它是否存在？我们一直在强调小说叙述的现代性。或许“故事作家”和“非－故事作家”――这是一个针对小说作家而使用的新词――就是我们要寻找的界限。所有“故事作家”我们可以称之为古典作家，他们完成的作品可以称之为古典作品。这些作品的特点就是将小说的三一律――时间－人物－情节－环境处理在一个戏剧般的背景下，遵循线性时间的因果律，无论其形式如何变化，都绕不出这个魔咒。而“非－故事作家”的创作企图抛弃三一律。他们以更大的类同性单元或板块完成文本结构，正如德勒兹所说，一部书是一千个高原。“一本书不具有客体，也不具有主体，它由以多种多样的方式形成的材料、由迥异的日期和速度所构成。”同样，我们可以看到，这类繁复而光洁的作品是由不同的域叠合，进入，感染结构而成。强调“材料”－“日期”－“速度”－“方式”－是最其明显的阅读在场感，而虚构的幼稚性在这里明显没有必须的地位。我们很容易缅怀二十世纪在视觉上给我们冲击的那些艺术家如达利、毕加索、埃舍尔等以及在批评理论上大肆鼓吹破除边界的罗兰·巴特、列维－斯特拉斯等等结构主义和解构主义阵营的主将们的各种企图，我们也窥视各种各样的小说领域的先锋写作如《芬妮根守灵夜》《万有引力之虹》等等。打破文本的界限显然到现在不是一个必然的命题，而是剩下如何写的问题了。既然这个界限本来就是不存在的，那么作者可能携带的未知的秘密成为写作者唯一值得期许的主要条件。也就是说，一个思想携带者他完成何种文本根本不重要，他一开始就不打算写成“小说”，那么，我们何以要将他的“排泄物或结晶体”称之为“小说”呢？“非－故事作家”呈现的思想的电流比一个视觉化较有保障的故事显然在难度上是不同的。讲好一个故事是“故事作家”的义务，而“非－故事作家”思想一个故事的原理成为这种写作的现代性特征，他们已经去镜头化，回到了千高原与丛林的根系组织。他们的根茎与繁复和人类思维的神经组织结构越接近，就越具有非人的和碎片的全部特征，也更像是一个整体。就好比欧几里德几何发展非欧几何，本质上对故事学提出了更为先进的理解。当然，这种写作也是可怕的，推进也需要更强势的写作者，而对于刚刚进入白话文写作的汉语言小说，实际上对自己的传统模糊的同时，对第二传统的笼罩仍不清晰的情况下，进入这种大尺度的变构更为艰难。正如奥尔特加•伊•加塞特所说：“新艺术不是所有人都能理解的，就是说，它的内在动力并不完全是人性化的。这种艺术不是为了全人类而生的，而是面向一群很特殊的人，他们不一定比别人更优秀，但是他们显然是与众不同的。”（《艺术的去人性化》，[西]加塞特著，莫娅妮译，译林出版社，2010年版）在所有这些思潮中隐藏着一股更猛烈的潜流，那就是Oulipo(乌力波)――潜在文本实验工场。这一思潮影响着更大面积的先锋写作，20世纪下半个世纪的先锋写作绝大多数于此有染――他们经历和参与过法国小说界和思想界的变动，拉美有科塔萨尔《跳房子》、略萨《绿房子》等诸多名作，意大利卡尔维诺，其后期的几乎所有作品都具有乌力波特征，而在法国本土则人才济济、以格诺、佩雷克最为有名，其次是新小说二代与乌力波写作的交织。数学中的秩序概念替代了小说作品的结构线索，因此，与达达主义、超现实主义、新小说这些流派和主张泾渭分明。在国内则以卡尔维诺最为读者所熟悉，而卡氏与乌力波的热恋则知之甚少。就我个人的写作而言更心怡一种微观史学、年鉴学派、阐释人类学等学科展示的关于“写”的方法论。汤错为什么成为标的？那只是主人旅行中选择的一个驿站。它是随意的，但又有什么东西不是注定的？乌力波助长了文学变构的推进，但可惜的是仍然没有意识流那种硕大文本诞生。或许雷蒙·格诺用十首十四行诗做到了，那就是那首《百万亿首诗》。它至少启迪了后来者。
摘自《铜座全集》尾声
