西方建筑理论史上建筑壁画装饰观念的变迁 The Vicissitudes of Wall Painting Concepts in Western Architecture Theories

摘要：壁画是一种具有建筑和绘画双重身份的艺术形式，由于壁画与建筑的不可分割性，壁画理论涵盖的内容也相当繁杂。通过对建筑和艺术理论中关于壁画部分观点的纵向梳理和横向比较，结合案例分析，本文初步梳理了西方关于建筑壁画装饰观念的变迁脉络。通过研究发现，从古希腊、古罗马时期到十九世纪末，西方壁画装饰理论中体现的审美观念呈现出“真实”与“想象”交叠发展的特点；理论内容从侧重工艺向侧重意义转变；绘画透视技法的理论性和严谨性也不断提高。壁画理论的发展映射出西方建筑与艺术之间自古就有的交融与妥协，直至近现代建筑理论对装饰的抛弃，壁画理论也走下了历史舞台。

Abstract：Wall painting is an art form with dual identities of architecture and painting. The content of wall painting theories is also complex. Through comparison of the views on wall painting in architecture and art theories, also with a few cases, this paper preliminarily sorts out the vicissitudes of the concepts of wall painting decoration in the west. From ancient Greek and Roman period to the end of the 19th century, the aesthetic concepts embodied in wall painting theories presented the characteristics of overlapping development of “reality” and “imagination”. The content of theories changes from focusing on technology to focusing on meaning. The theoretical level and preciseness of perspective theories have also been constantly improved. Thus, The development of wall painting theories reflect the integration and compromise between architecture and art since ancient times. Until the abandonment of decoration by modern architectural theory, Wall theory has finally faded away.

关键词：西方，建筑，壁画，理论

Key Words：Western，Architecture，Wall Painting，Theory

1 引言

1.1 研究对象

壁画是具有建筑和绘画双重意义的艺术形式。作为一种绘画，它涉及了绘画工艺、颜料、技法、主题等内容；作为建筑的一部分，它的布置需要配合建筑结构的关系，它的图像特征具有一定的空间塑造作用。由于壁画与建筑的不可分割性，壁画理论涵盖的内容也相当繁杂。本文研究对象是西方建筑壁画装饰理论，聚焦于西方古代建筑史和美术史中关于建筑壁画装饰的观念的变迁。

1.2 研究目的

过去对壁画理论的研究往往局限在绘画或美术史范畴，造成了与纯粹的绘画理论相混淆的现象，忽略了建筑对壁画创作的限定及其引发的理论家对于壁画与空间关系的思考。

本文从空间和艺术的整体视角出发，旨在结合时代背景和实际案例，梳理与建筑空间关联性较大的壁画装饰理论发展脉络，试图回答一个问题：以壁画装饰理论为代表的西方古代建筑的整体设计观念是如何在理论和实践中体现的。

1.3 研究方法

本文采用理论梳理与实例对照的方法。通过对理论发展史的综述，对西方建筑史上关于壁画装饰的理论进行梳理。匹配同时代建筑师与画家的作品，以体现理论在实践中的应用情况。

2 壁画装饰理论梳理

2.1 五个阶段和时代背景

关于壁画装饰的理论发展是与建筑壁画实践相辅相成的。由于壁画的双重意义，与其相关的理论在建筑理论与绘画理论中也均有出现。因此，壁画装饰理论的发展也可以被粗略纳入古希腊罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、启蒙运动至十九世纪五个阶段中。

在启蒙运动之前，壁画创作者与建筑创作者往往是一体的，关于壁画装饰的理论也主要出自建筑和绘画理论书籍。此时关于壁画装饰的讨论侧重于绘画技法和得体性。18至19世纪，更多关于壁画装饰的理论来源与建筑理论家，对于壁画的态度被放在结构真实性、材料真实性的范畴下进行讨论。

2.1.1 古希腊、古罗马时期——壁画作为生活的“真实布景”

古代希腊是科学和哲学第一次在人类历史中觉醒的时期。与古希腊时期理性主义自然观和模仿论审美观发展相一致，古希腊的壁画追求的是一种极致的“真实”，而古罗马壁画向“真实”中加入了匠人的随性（图1-3）。不管是对工艺的把控、透视效果的追求、还是对人物（图2）、建筑和自然景观（图4）的再现，其目的都是以较低廉的造价最大化地美化人居环境。壁画在建筑中作为烘托人物活动的“真实布景”，烘托出古希腊的崇高精神和古罗马的活色生香。

有关古希腊、古罗马的壁画装饰的内容在当时的壁画理论中也有体现。这一时期，普林尼的《自然史》（Naturalis Historia）详尽地记叙了希腊艺术家的名人轶事以及相关艺术作品，其三十五卷为绘画篇，涉及到壁画相关的绘画颜料、绘画技法和绘画主题等内容。维特鲁威的《建筑十书》中关于壁画装饰的理论主要出现在第七书中，主要涉及透视理论、绘画工艺与绘画风格的问题。

2.1.2 中世纪——壁画象征至高无上的上帝光辉

在中世纪，相比于用颜料绘制真实性壁画，摒弃真实、强调象征的镶嵌画成为宗教建筑室内装饰的主要手段。“文章对识字之作用，与绘画对文盲之作用，同功并运。” 为了达到基督教壁画的教化作用，就必须把故事讲得尽可能地简明[①]，凡是有可能分散对神圣主旨注意力的，就应该省略。[[1]]镶嵌画因此成为表达上帝神圣光芒且将人像从真实性中抽离出来的方式（图5）。

中世纪在教会的威严下，所有的思想都被套进“上帝”的牢笼。不发达的建筑和绘画理论，导致其关于壁画装饰的内容仅仅以马赛克为代表的装饰形式对庄严辉煌的室内效果起到的作用为主。在对既有理论的继承上，甚至出现了倒退的状况。例如，在透视画法的应用上，中世纪壁画中不再强调画面的纵深感，而是具有平面性甚至反透视性（图6）。此外，对中世纪绘画工艺和理论的较为系统的整理是文艺复兴初期的塞尼诺· 塞尼尼（Cennino Cennini）出版的《艺匠手册》（Il Libro Dell'arte）。

2.1.3 文艺复兴时期——壁画追求人本化的神圣空间

文艺复兴时期，出于对哥特建筑的反对，宗教建筑也放弃了繁琐的装饰，回归了当时人们认为的古希腊、罗马较为朴素的形式。此时，宗教建筑中的壁画作品保留了它的象征性，并被赋予了人文主义特征，画面的真实性、亲切感增加，而媒材也回归到湿壁画或蛋彩画。

文艺复兴时期绘画理论都以再现为主要原则，而建筑理论则基本以维特鲁威《建筑十书》为参考。阿尔伯蒂是一个集绘画、艺术与建筑专业于一身的理论家和实践家。在《论绘画》（De Pictura）中，阿尔伯蒂对绘画的透视法则和主题作了具有开创性的梳理，而1452年出版的《论建筑》（De Re Aedificatoria）中出现的关于壁画的理论则更多的是回顾和发展了维特鲁威的理论。此外，赛利奥和帕拉第奥等建筑师则主要关注壁画装饰的得体性问题，通过制定规则和案例介绍，论述了壁画装饰与身份的匹配度及其象征性。

关于壁画装饰的得体性，文艺复兴时期的建筑师的壁画装饰理论更强调一种对位于人的关照，这在此前的壁画装饰理论中并没有被提及。壁画主题和风格从“神性”的象征到“人性”的转变，壁画观看方式从“神”的视角到“人”的视角的转变，也反映着人文主义在艺术领域的深入人心。

2.1.4 巴洛克时期——壁画臆造不可实现的幻境

透视技法的成熟带来了错觉绘画的登峰造极。不仅发展了成熟的一点透视和两点透视理论，在应用上更是变化出了更多的花样。

这一时期，对于古典的背离和对于新奇的追求成为艺术界的趋势，当时，有狂热的宗教视觉艺术爱好者力图采用一切手段改造教堂。“由于他们是全心全意奉献上帝的，因此，无论是通过其辉煌的外观还是通过其建筑和装饰的丰富性，他们都无法以任何方式获得三位一体的无限价值。这就是之所以在我们的教会中，我们的神父伊格纳修斯和我们所有人都尽力以这样光芒四射的附属品（装饰物）以达到上帝永恒万能的崇高境界的原因。”一位耶稣会将军这样说。[[2]]壁画（特别是天顶画）在这种趋势下又一次试图超越现实世界，体现上帝的荣光（图7、8）。

2.1.5 启蒙运动至十九世纪——壁画遭遇合理模仿与罪恶欺骗的讨论

18世纪后，由于考古学的发展，人们意识到古希腊建筑曾经有彩绘存在的。这引发了建筑界对于装饰和彩绘的激烈争辩，温克尔曼所认为的古希腊建筑“高贵的单纯”、“静穆的伟大”遭到怀疑。

壁画是一种装饰，许多建筑理论家在他们的装饰理论中表达了对壁画的态度，而关于装饰、色彩、真实性的讨论是这一时期的重要话题。19世纪建筑师森佩尔认为，彩绘起源于模仿。拉斯金关于装饰和色彩的观点也包含了与壁画相关的理论。

同时，19世纪以来从建筑体量与装饰所表示的“建筑话语”向空间范畴的转换[[3]]，也引发了建筑界关于装饰与罪恶的讨论，其中代表人物即路斯和路特。随之而来的还有技术革命对建筑行业的冲击，传统壁画装饰就此走下历史的舞台。

2.2 原典信息整理

本文中涉及的核心理论著作列举如下：

3 重要理论观点归纳

3.1 古希腊、罗马时期

3.1.1 老普林尼（Pliny The Elder）《自然史》（Naturalis Historia），77 BCE

普林尼的壁画理论主要涉及壁画工艺、真实性问题，均是通过他对古希腊画家事迹的记述体现的。

壁画工艺方面，普林尼主要谈到了绘画颜料及用色技法——古希腊众多画家所使用的的四种颜色——分别是白、黄、红、黑。“那些最杰出的画家阿佩莱斯（Apelles）、阿艾提奥（Echion）、美兰提奥司（Melanthius）、尼库玛可斯（Nicomachus）用这四种颜色完成了他们不惜的作品。”（《自然史》35.50）[[4]]现存实例中，庞贝城Casa del Fauno中出土的《伊苏斯之战》（Battle of Issus）马赛克画被认为可能是古希腊同名壁画的临摹版本[②]，体现了相同的用色方案（图9）。

普林尼多次提到了古希腊绘画的“真实”，这与希腊追求真实性的审美标准是一致的。埃及人曾以知识作为艺术基础，希腊人则开始使用自己的眼睛。[[5]]短缩法（foreshortening）的发现使画家不再把所有的东西都用最一目了然的形式画入图中，而是着眼于看物体时的角度。[[6]]模仿自然成为这一时期艺术家的信条。波罗多洛斯（Apollodorus）是第一个描绘真实事物的画家[③]，也是他发展起了阴影画（skiagraphia），此后，普罗托格尼斯（Protogenes）、尼尔科斯（Nealkes）、阿佩莱斯（Apelles）等人也追求画面的真实性，特别是阿佩莱斯，被普林尼认为是“杰出的画家”。在对帕拉修斯与宙克西斯的绘画竞赛的描述中，宙克西斯所画的逼真的葡萄比不过帕拉修斯绘制的遮盖画作的麻布，帕拉修斯骗过了画家宙克西斯的双眼，因而获得了“棕榈枝奖”。[④] 这些都说明普林尼对画面的“逼真”是推崇的。普林尼还提及画家几何学认知的重要性：“他（潘菲鲁斯）是第一个精通各门学科特别是算术和几何的画家，他坚称离开两者的帮助，艺术不可能达到完美。”[[7]]（《自然史》35.77)。

《自然史》描述的大部分是希腊艺术家的画作，而对于罗马而言，普林尼认为表现风俗和风景的绘画应用在壁画上，能够起到装饰作用，并以极低的成本达到赏心悦目的效果。[⑤]此类主题的壁画可以在Villa di Prima Porta看到直接的对应（图4）。

普林尼《自然史》对于希腊、罗马绘画的总结，更多的是“以事言志”，他没有直接表达出自己的艺术思想，但是读者仍能从他选择的案例和语气中体会到他的态度。

3.1.2 维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）《建筑十书》（De Architectura Libri Decem），33-14 BCE

维特鲁威的壁画理论主要涉及到透视学、壁画工艺、壁画内容的话题。

透视理论方面，他记述的古希腊画师阿加萨霍斯撰写了关于视线交于中心点而产生缩进效果的论文[⑥]，是现存最早关于线性透视的理论。这可能与古希腊时期就产生的大量关于视觉认知的理论在舞台布景中的应用有关[⑦]。

壁画工艺方面，维特鲁威介绍了壁面制作、衬底抹灰和绘制工艺。他强调了以多道砂浆和灰泥来加强墙体的平整和耐久性，以及湿壁画的原理与绘制方法[⑧]（图10、11）。并介绍了壁画绘制要用到的颜料。

壁画内容方面，维特鲁威对当时的壁画进行了分类（图12）：模仿大理石面板的砌墙效果的第一种风格、再现建筑物造型和构件特点的第二种风格、以及完全不具备真实性的第三种风格。维特鲁威认为壁画应具有真实性：“一幅画应是某个实际存在的或可能存在的事物的图像。”（《建筑十书》7.5.1）[[8]]，因此他在分类的同时毫不留情地表达出了自己对第三种装饰风格所谓“新的时尚”的厌恶之情[⑨]。他还强调壁画的实用性：“要在墙壁上绘画，就必须遵循墙壁自身的正确原理，以便墙壁装饰具有高贵性，与地点和建筑类型的特色保持一致。”[[9]]因此，如果在一个易受烟熏的餐厅中存在，那么绘画与浮雕装饰就都没有意义。[⑩]

事实证明，《建筑十书》中描述的透视技法、风格分类、材料工艺与当时的实际操作所差无几。在罗马、庞贝、赫库兰尼姆等古罗马遗址中可以发现，透视方法在当时已经非常普遍且较为成熟，在庞贝古罗马壁画实例中可以看到线性透视画法在第二风格时期的壁画中的普遍运用，甚至发展出了以色彩明度为表现方式的空气透视画法，但透视的严谨性还不足（图13-16）。同时，对于湿壁画绘制的工艺已经较为成熟，风格的体现也很清晰。

总体而言，对于壁画理论本身，维特鲁威仅在壁画真实性和实用性上给出了一些片段化观点，除此之外更多的是对前人的透视理论、绘画工艺做法和风格变迁的记述。

3.2 中世纪

3.2.1 拜占庭诗人示默者保罗（Paul the Silentiary）《圣索菲亚大教堂读画诗》（Ekphrasis of St. Sophia），563 CE

拜占庭诗人示默者保罗关于圣索菲亚大教堂的读画诗更多地描述了他对修建中的教堂的感受，并非真正的建筑理论著作。

中世纪的马赛克装饰比壁画具有更强烈的视觉冲击，拜占庭诗人示默者保罗（Paul the Silentiary）在他关于圣索菲亚大教堂（图17）的读画诗中这样描写道：“切割大理石的拼接就像一种绘画艺术，因为你可以看到方形和八角形石头的纹理交汇而形成图案：石头以这种方式连接，模仿了绘画的光辉……在人们看到闪闪发光的雕刻马赛克之前，泥瓦匠用他的双手把薄薄的大理石板编织在一起，在墙上画出了连接着水果、篮子和树叶的弧形，还画出了栖息在树枝上的鸟儿。弯弯曲曲的藤上有金黄色的发卷，弯弯曲曲地盘绕着路径，编成了成串的螺旋形链。它轻轻地向前突出，以其扭曲的花圈遮蔽旁边的石头。这样的装饰环绕着美丽的教堂。”[[10]]

同样的效果，可以从拉韦纳（Ravena）的Basilica di Sant’ Apollinare Nuovo的镶嵌画（图18）中感知到。背景用金黄色的玻璃碎片铺成，但金色背景上表现的却绝非自然界或现实的场面。这种讲述故事的方式使观看者感到：神圣的奇迹正展现在眼前。[[11]]

3.2.2 普罗考比乌斯（Procopius）《广厦林立》（Buildings），6 CE

查士丁尼时代的律师兼历史学家普罗考比乌斯的《广厦林立》也是一本建筑的描述性书籍，书中这样描述皇帝建造的宫殿：“整个天花板设置了马赛克，它的形式和色调非常美丽，代表了上帝和所有其他种类的主题……在中央站着皇帝和西奥多拉皇后……围绕他们矗立着罗马参议院的人，都心情愉快。这种精神是由大量的马赛克来表现的，马赛克的颜色描绘了他们面容的欢欣鼓舞。整个建筑都镶满了大理石，不仅天花、墙体、还有整个路面……太多了，全是为了这个画面。”[[12]]

3.2.3 塞尼诺· 塞尼尼（Cennino Cennini）《艺匠手册》（Il Libro Dell'arte）

文艺复兴初期的塞尼诺· 塞尼尼（Cennino Cennini）出版的《艺匠手册》（Il Libro Dell'arte），总结了中世纪晚期和文艺复兴早期绘画的一些方法。它包含有关颜料，画笔，绘画，面板绘画，壁画艺术，织物和铸件上的绘画等信息，以及其他技巧和窍门。同时这本书也具有一定的哲学意义——把画家和诗人相比，提出两者都可以运用想象自由地创造和组合各事各物。塞尼尼的理论还涉及艺术的模仿论，进一步影响到了文艺复兴时期模仿论的重要发展。[[13]]

3.3 文艺复兴时期

3.3.1 阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）《论建筑》（De Re Aedificatoria）与《论绘画》（De Pictura），1435-1452 CE

阿尔伯蒂对于壁画理论最重要的贡献是透视科学的理论化与装饰观念的理论化。此外，他的壁画理论还涉及壁画工艺和主题的问题。

在阿尔伯蒂之前，关于透视画法的推进，均是以实践而非理论的形式呈现的。文艺复兴初期，布鲁乃列斯基进行了关于透视的实验。其后，多纳泰罗、马萨乔等人对此种技法进行了尝试（图19），其中最具有代表性的是马萨乔完成的佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂（Basilica di Santa Maria Novella）壁画《圣三位一体》（Santa Trinità）（图20），是现存的最早严格运用一点透视的绘画作品，甚至他的作品还考虑了观者的视角，灭点位置的选择与人站立时眼睛的高度相一致（图21）。

阿尔伯蒂在其《论绘画》中第一次以理论的方式总结了透视方法（图22）。一方面他规定了视觉椎体的数学原理:“一幅画应当是这个棱锥体与从眼睛到视象平面的距离相同的截面。”[[14]]。另一方面给出了通过结合人体模度测量而画出的一点透视的“阿尔伯蒂方格”[11]。达·芬奇的手稿中就可以看到这种方格画法的使用（图23）。

阿尔伯蒂认为几何学是画家先于人文科学需要学习的科目[12]，但是他并非将数学视为绝对的规则，而是将其视为达到理想画面效果的一种工具。相对于透视法，“istoria”才是《论绘画》的核心。“构图是画中所有部分结合到一起的规则。最伟大的画作是istoria。物体是istoria的部分，部件是物体的部分，而可视面又是部件的部分。我们称物体的优雅状态为美，而这种美感来自于可视面的构图组合 。”[[15]]不仅是构图，istoria还包含了画家的创造性构思和象征性[13]、取材于自然[14]、丰富性[15]、流畅的笔触等等，这是阿尔伯蒂对一幅理想绘画的构想。

阿尔伯蒂的另一本著作《论建筑》中，与壁画装饰相关的部分大多延续了维特鲁威的思路，主要探讨了壁画工艺和壁画主题。

绘画工艺方面，他同样提到了墙体制作步骤和需要注意的问题[16]。绘画主题方面，一方面，阿尔伯蒂提出绘画会被运用在剧场布景中：“在一座剧场中会表演三种类型的戏剧……因此，应该有可以旋转的机械，能够瞬时出现一个绘画的背景幕，或是按照戏剧的类型与表扬中的情节需要而展现一个中庭、一座住宅，或者甚至一片森林。”[[16]]另一方面，他的装饰观念是将装饰视为掩盖缺陷的手段或是锦上添花的形式，属于一种附加特征[17]，因此装饰需节俭、适度，公共建筑和私人建筑中壁画的题材与繁缛程度是不同的[18]，壁画的等级需与建筑的类型相匹配，一旦这种关系被打乱，就会产生令人生厌的效果[19]。

由于透视法的出现，在接下来相当长的一段时间内，科学主义认识论成了人们观看和认识世界的主导方式，而且在这一主导方式下，再现性、逼真性成为衡量绘画是否真实的重要标准。[[17]]阿尔伯蒂之后，不同的画家和理论家在实践和理论领域相继发展了阿尔伯蒂的壁画理论，主要依靠的是《论绘画》在美术界的巨大影响力。

达芬奇认为“如果画家单凭实践和肉眼的判断来绘画，那么就脱离了理性。这就跟只会抄袭面前事物的镜子没什么两样，而对事物的本质一无所知。”[[18]] （图24、25）与此不同的是，作为毕达哥拉斯主义的崇拜者，皮耶罗在其《论透视法则》（De Prospectiva Pingendi）中运用数学手段分析了透视原理并应用于自己的壁画设计中，强调绘画是绝对理性的过程。在画面上表现出一个由高与低的数值构成的对象，这便是皮耶罗绘画进程的终极意义。这一过程反映出他绘画的想象力：描形、求谐与赋色。“描形”指勾画出一定形状的物象，“求谐”指按照合适的比例刻画物象，“赋色”即画面明暗调子的变化，这些对皮耶罗来说，都是一个非物质化和抽象化的过程（图26）。[[19]]

除此之外，对于壁画构图的反叛，以皮耶罗为首的年轻画家为了创造更加壮观、更加自由的人物构图而改变了“阿尔伯蒂绘画论”。卡斯塔纽和多明尼科·韦内齐亚诺偏离《论绘画》，走上一条更加个性化的轨道。波拉尤奥洛和波提切利回避马萨乔以及基于马萨乔的艺术风格，强调的是画面图形和线条流动性，而不是作品的空间感和震撼力。[20][[20]]最终，拉斐尔《雅典学院》（图27、28）再到米开朗琪罗的西斯廷天顶画（图29），将文艺复兴的壁画艺术推向了巅峰。

3.3.2 赛利奥（Sebastiano Serlio）《建筑五书》（Serlio's Architettura），1537

同样提到壁画装饰透视技法和得体性问题的还有赛利奥（Sebastiano Serlio）的《建筑五书》（Serlio's Architettura），他试图制定去一套建筑规则，涉及到透视技法、装饰得体性的话题。

透视技法方面，第二书中先是用了较大的章节介绍透视理论，主要服务于建筑制图。接着讨论舞台布景，他赞叹透视布景带来的逼真视觉效果：“那里你可以看到在一个透视法创造的小空间中，壮丽的宫殿、巨大的神庙，以及各种各样或远或近的建筑、宽敞装点着各种大厦的广场、笔直且与其他道路交错着的大街、凯旋门、极高的巨柱、金字塔、方尖碑，以及其他数以千计的美好事物……其做法是如此的聪明，使得很多观众都惊诧于此。”[[21]]并给出了不同类型舞台布景的模式（图30）。

除了透视技法，赛利奥还提到了壁画装饰的得体性。他注重整体效果，认为建筑师需要进行整体秩序的制定[21]。在他的观念中，绘画对空间的模仿是可以被接受的，但是要注意建筑内部和外部的区分，例如室外用单色，室内用彩色[22]；以及绘画内容只有和空间本身产生协调的视觉关系时才能起到加强空间的作用，在这里，他明确提到了透视艺术对增强空间进深错觉的作用[23]。

3.3.3 帕拉第奥（Andrea Palladio）《建筑四书》（I quattro libri dell'architettura），1570

帕拉第奥的《建筑四书》关于壁画装饰的理论主要出自第二书，以简明扼要的方式介绍了居住建筑中的壁画装饰。他的观点也主要针对得体性。

帕拉第奥认为壁画装饰是不可缺少的，是“高雅”和“德行”的体现。他提到了拥有高贵身份的士族群体为了提升自身的荣誉，“房屋中有着丰富而不可缺少的装饰，例如灰泥饰面和绘画。”[[22]]（第二书第16页）在对另一栋房屋的描述中，甚至赋予了绘画以专门的象征意义：“其中一间用于‘禁欲’，一间用于‘审判’，剩下的房间则用于其他‘德行’，每个房间中都有示范相关意义的颂词和绘画，其中有些是维琴察著名画家和诗人巴蒂斯塔· 马冈札大师的作品; 通过这些布置， 好客的马里奥· 雷彼塔可以将其访客和朋友根据各自的性情和爱好安排在具有相应‘德行’的房间。” [[23]]（第二书第61页）

3.4 巴洛克时期

3.4.1 安德烈·波佐（Andrea Pozzo）《透视绘画与建筑》（Perspectiva Pictorum Et Architectorum），1693-1698

安德烈·波佐（Andrea Pozzo）对一点透视理论的贡献极大。作为一个实践家，他的透视理论也被应用于他自己的建筑天顶画中（图33-36）。在他的《透视绘画与建筑》（Perspectiva Pictorum et Architectorum）中绘制了大量一点透视分析图（图37）作为透视教学的教材，其中很多就是来自他自己的作品。例如，他在Sant’ Ignazio 教堂天顶上，利用平屋顶画出了穹顶的效果。波佐认为：“艺术作品没有必要使它从不同部位观看都显得真实可靠,反而多点体系会使得作品从任何一处观看都不正确。”他所选取的最佳观测点，暗示了上帝的荣光的唯一存在。[[24]]

3.5 启蒙运动至十九世纪

3.5.1 森佩尔（Gottfried Semper）《建筑四要素》（Die Vier Elemente Der Baukunst），1764

森佩尔主要是从装饰的起源角度阐释他的装饰观。他认为彩绘装饰是一个历史发展序列的晚期阶段：起初是由在建筑构件上悬挂物件来起到装饰的效果，接下来发展为建筑墙面彩绘，然后才是“融入建筑实体的雕刻，以达到永生不灭；而这些雕刻同样被施以彩绘，使之与他们所取代的装饰物件效果相似” [[25]]。

在关于建筑围护结构的叙述中，他认为壁画装饰来源于对过去壁毯图案的模仿，壁画装饰体现出一种“穿衣原则”，能够对建筑实施保护。同时彩绘也体现了与当地环境、民族文化相统一的特点。[24]因此，森佩尔认为在彩绘创作中，一方面不能违背结构的真实性，另一方面也应考虑相应的主题、环境和习俗。[25]

3.5.2 拉斯金（John Ruskin）《建筑的七盏明灯》（The Seven Lamps of Architecture），1849

拉斯金在其《建筑的七盏明灯》中主要探讨的是装饰观念问题。他不反对装饰和模仿，但反对装饰中的“欺骗”。

建筑中错误的壁画可能属于“建筑欺骗”中“表面欺骗”的一种，这种欺骗主要与视觉效果的不和谐有关。[26]比如西斯廷小教堂天顶画的设计与建筑紧密结合，可以被看成一体（图38），则这种绘画就不存在“欺骗”；帕尔马大教堂的穹顶画通过好的选题而避免了欺骗（图39）；而米兰大教堂屋顶复杂的花窗格使自身从远处的暗部凸显出来，造成视觉上的迷惑，则是彻彻底底的欺骗（图40）。

他还提到建筑装饰中色彩和形状的关系，罗斯金认为色彩和形状是两个独立的范畴[27]，但两者也需要互相配合、互相妥协：“色彩的最佳位置是宽广的表面，而不是形状中令人注目之点……凡是形状丰富之处，则要使色彩简化，反之亦然。”[[26]]接着拉斯金将建筑装饰与系统按抽象程度分为四种，但是壁画装饰对于崇高的体现又取决于“其古老的方式”，“我认为使得它们成为最壮丽的色彩的媒体的抽象和令人赞叹的简朴并不能够通过自愿的屈就而得到恢复。我认为拜占庭人倘若能够把人物画得更好，他们就不会把它用做色彩装饰。”[[27]]。 总之，拉斯金的装饰理论为合理的装饰制造了过多特例和限定因素，个人的主观意识比较强，并非很有说服力。

4 西方壁画装饰理论的三条线索

从壁画理论涉及的话题上，可以梳理出三条线索，这三条线索在不同时期的讨论频率、理论深度均有变化。

4.1 线索一：壁画工艺

关于壁画工艺的讨论在文艺复兴及之前更多被提及，大多提到墙体制作、抹灰工艺、颜料施用、理论内容变化不大。篇幅冗长，强调操作细节，似乎将理论书籍定义为一本“壁画施工操作手册”。文艺复兴之后，由于已经形成了成熟的湿壁画和蛋彩画技法，壁画理论中便不再提及这部分内容。

4.2 线索二：壁画透视技法

作为一种绘画，透视理论的发展对壁画装饰效果的影响极大。古罗马的壁画理论中便有关于透视效果的描述，中世纪完全抛弃了透视理论，直到阿尔伯蒂才有了系统化的梳理。文艺复兴至巴洛克时期，透视理论呈现出多元化发展，出现了一点和亮点透视，并广泛应用与宗教场所的壁画之中。

建筑的空间性很大程度得益于透视，因此透视理论在不同时代应用的目标也依次经历了“生活娱乐空间”、“人神交流空间”、“天外世界”这三次转变。

4.3 线索三：得体和主题

从中世纪到19世纪，壁画装饰一直为“得体”服务，并通过不同方式体现“得体”。中世纪以规避真实以体现“得体”；文艺复兴后以壁画位置以及与主人身份的匹配来强调“得体”；巴洛克时期用壁画的错觉特征来强化“得体”；启蒙运动后建立了结构、色彩与形式的三重标准来思辨“得体”。

5 结语

至此，我们可以总结出西方壁画装饰理论的核心转变及其意义。

5.1 审美观念在“真实”与“想象”的交叠中前进。

一方面是模仿观念和模仿技巧的发展，另一方面是人与神的关系发生转变，两种因素的交叠导致了壁画理论与实践在追求“真实”和“想象”之间曲折前进。

5.2 理论内容从“操作手册”向“设计导则”转变。

随着壁画工艺与透视理论日渐成熟，理论家解决了壁画“是什么”和“怎么做”的问题，文艺复兴后，“为什么画”、“为谁画”、“画什么”成了越来越重要的课题。壁画理论从“操作手册”向“设计导则”的转变，体现了理论家对装饰的社会意义的认知。

5.3 价值导向从图像的“真实”到空间的“真实”递进。

19世纪以来随着建筑学对于空间、结构和材料本体的认知更为多元，建筑理论的核心从 “建筑话语”到空间范畴的转换将建筑学进一步推离艺术世界。这一方面肯定了壁画作为装饰手段曾起到的空间作用，以及壁画理论对建筑理论的补充和扩展，但是另一方面也预示着壁画装饰迷茫的未来。

总而言之，从“生活的布景”到“臆想的幻境”，从图像的“真实”到空间的“真实”，西方壁画理论的发展体现了人与环境的互动关系的变化，它裹挟着社会带来的光明与阴暗，也映射出建筑与艺术之间自古就有的交融与妥协。

附录I

注释

[①] 6世纪格列高利大教皇强调宗教图像的功用。

[②] “他的兄弟阿里斯顿（Ariston），他的儿子阿里斯提德斯和伊里特里亚的菲罗克西努斯（Philoxenus），后者曾为卡桑德（Cassander）国王画过一幅作品，属于顶级之作，描绘的是亚历山大大帝与大流士一世（Dareius）之间的一场战争。”（《自然史》35.110）

[③] “他是第一个绘制真正出现的物体的人。我们可以公正地说，也是第一个借助铅笔得到荣耀的人……在他之前，没有任何一幅艺术家的画能拥有如此吸引眼球的力量。”（《自然史》35.60）

[④] “据记载，帕拉修斯加入一场与宙克西斯的比赛，后者所画的葡萄表现得如此成功，以至于鸟儿飞到舞台建筑之上；而帕拉修斯画了一幅帷幔，如此逼真以至于宙克西斯要求马上把帷幔拉上以展示画作，他还自豪于鸟儿的裁决；当发现自己的错误之后，出于谦虚他奖项让给帕拉修斯，并说他欺骗了鸟儿，而帕拉修斯欺骗了他，一个艺术家。”（《自然史》35.65）

[⑤] 普林尼对塔迪乌斯的风景画进行详细的描述：“他创造了用绘画装饰墙面的愉快风格，内容包括乡村房屋，花园风景，果园，树林，小山，鱼池，运河，溪流，海岸，总之任何令人产生遐想的景色，他还在其中插入各种速写人物，或在散步，或驾驶船只，在陆地上骑驴或者坐马车前往乡村房屋，还有人们捕渔或捕鸟或打猎，甚至聚在一起酿酒……他还最早以海边城镇的风景画装饰露天看台，以极少成本获得最令人喜悦的效果。”（《自然史》35.116-117）

[⑥] “阿加萨霍斯（Agatharchus） 最早为剧场工作，并撰写了一篇关于剧场布景的论文。德谟克利特和阿那克萨哥拉受他启发，也撰写了相同主题的论文，论述了如何将从既定中心点发出的光波与眼睛的视线自然地对应起来，以便能够在布景绘画上精确地而非含混地再现建筑物的外观。这样，即便景物画在一个直立面上，看上去也是有些部分向后退缩，有些部分向前突起。”（《建筑十书》7.0.11）

[⑦] 如欧几里得（Euclid）的《光学》（300 BCE）。欧儿里得“光学”本身主要研究的是透视几何学，以及诸如一个物体相对于眼睛的距离所呈现的外观尺寸等问题。提出了视觉椎体的假说。

[⑧] “墙壁以三道砂浆和三道大理石粉末进行了加固，就不可能出现裂纹和其他瑕疵。用泥抹子向下压实，使墙壁具有结实的底子，并以雪白的大理石粉磨光，涂上颜料并最后抛光时便会展现出辉煌的色彩。”（《建筑十书》7.3.7）

[⑨] “这些以真实事物为范本的绘画，现如今却遭遇了堕落的趣味。现在湿壁画中画的不是确定事物的可信图像，而是些怪兽。芦苇取代圆柱竖立起来，小小的涡卷当成了山花，装饰着弯曲的叶子和盘涡饰的条纹；枝状大烛台高高托起小庙宇，在这小庙宇的山花上方有若干纤细的茎从根部抽出来一圈圈缠绕着，一些小雕像莫名其妙地坐落其间，或者这些茎分裂成两半，一些托着小雕像，长若人头，一些却长着野兽的脑袋。” （《建筑十书》7.5.3）

[⑩] “在冬日餐厅内，纪念性绘画和精致的灰泥浮雕及线脚装饰没有任何意义，因为这些装饰会被火炉的烟尘和许多灯盏的煤烟所损毁。” （《建筑十书》7.4.4）

[11] 在画有视觉方格的地面上，我们建立墙壁和类似的垂直邻面……依据视觉方格，我先设定［墙的］底面的宽度和长度……我总是先画最近的可视面，尤其是与横截面平行的那些面。它们的宽度和长度有几个臂长为宜，我就让它们占多少个视觉方格。要找每个视觉方格的中心点，只需在其中找到两条对角线的交点……然后，我用一个毫无难度的方法设定墙的高度。我知道，墙的总高度与其底边至中心线的距离成比例。比如说，你希望将这个距离设定成一个人的身高，或者说三个臂长。既然你希望画出一个12臂长高的墙，你在中心线之上再画三个底边至中心线的长度。通过这些规则，我们应能画出所有带折角的可视面。（《论绘画》第二卷）

[12] “画家应尽可能学习所有人文科学，但我首先希望他懂得几何学。” （《论绘画》第三卷）

[13] “画家应与诗人和演说家结交，因为他们的艺术手法与画家有很多共同之处，而他们广博的知识有助于激发画家的创造性构思，这是一幅美妙的istoria中最令人赞颂之处……（阿佩莱斯的《诽谤》中“诽谤”旁边的两个女人）她们名叫嫉妒和欺骗……她后面站着一位脑腴而又审慎的少女，名叫真相。画中的情节由文字表述尚且如此引人入胜，可想而知，这位伟大画家的原作该是多么美妙动人啊！”（《论绘画》第三卷）

[14] 通常，画家如果不能从大自然中找到合适的范本，会试图通过自己的技能捕捉美感；但他们用尽力量也画不出他们追求的那种美。（《论绘画》第三卷）

[15] 因为画之极品istoria应是丰富而优雅的，所以，我们不仅需要学习画人，还要学会画马、狗等多种动物，以及其他值得入画的物体。唯其如此，才能确保我们的istoria所必须具有的丰富性。（《论绘画》第三卷）

[16] “对于每一个表层，你必须要使用至少三层抹灰……所施加的抹灰层数越多，表面越平滑，它们持续的时间就越久……墙面越新或越粗糙，灰泥就会黏结得越牢固……所有表层工作的最好时间是在南风奥斯特刮起来之后……”（《论建筑》6.9）

[17] “这些形式或者在某些方面多了些什么，或者在某些方面少了些什么，因而不能够与美的法则(the laws of beauty) 保持一致。在这种情况下，除非我是错误的，通过运用绘画来施加一些装饰，将那些丑陋的部分掩饰一下，或者将那些吸引人的部分加以整理和修饰，这样可以产生一些效果，使那些令人不很愉悦的地方少一点刺目感，而使那些令人愉快的地方更为鲜亮。如果这一点得到承认，那么，装饰可以被定义为是对亮丽之处加以增补，或对美观之处加以补充的一种形式。” （《论建筑》6.2）

[18] “在私人住宅中，适度的材料应该被运用得优美典雅，而优美的材料则应该被使用得适度谦和。柏木、松木或黄杨木应该是充足的。表面的铺装应该是普通的白色灰泥，并用简单的壁画加以装饰。檐口应该是用卢纳石，或者使用石灰华石也会更好。”（《论建筑》9.1）

[19] “因为绘画，就像诗歌一样，能够涉及各种事物一一其中一些绘画或诗歌描述了伟大国王那些值得纪念的功绩，也有其他一些描写简单的农夫生活——第一种的情况，描写的是最高贵的事物，也将适合于那些公共建筑或最杰出个人的建筑物；而第二种情况将适合于公民私人的墙面装饰；而最后那些特别适合于园宅的，是所有描绘中当看到令人愉快的景观或港湾，以及捕鱼、狩猎、洗浴的景致，或是进行乡村运动和鲜花烂漫、枝繁叶茂的景色时候，我们会感到特别的高兴。” （《论建筑》9.4）“毫无疑问，我们的责任是尽我们最大的热情、专注与勤奋，将我们所要建造的建筑物，特别是那些每一个人都希望它被建造的有品格、有尊严的建筑物，使其有尽可能绚丽与精美的装饰。在这一类的建筑物中，包括有公共建筑，特别是那些神圣建筑：因为没有人能够允许它们是赤裸而没有装饰的……然而，对于一座私人建筑物，添加上原本是适合于公共建筑物的装饰，或者另外一个方面，将原本是适合于一座私人建筑物的装饰，尤其是当这一装饰是这一类装饰中最为繁缛而令人生厌的，将其应用在公共建筑物上，也是一种错误；如果它是不能够持久的，也是一样……因为公共建筑应该是不可能被毁坏的。” （《论建筑》9.8）

[20] 引自《论绘画》英文译著本导言。

[21] “我以为，建筑师不仅必须对石头和大理石所涉及的装饰负起责任，而且也需对墙壁的绘画装饰同样负起责任。他必须是那个制定秩序的人，即所有在建筑上工作的人的主人。原因在此： 有一些绘画匠人，他们的技术是十分优秀的，但是在另一些方面他们的判断力却很拙劣。比如，为了炫耀颜色的魅力而不顾全局，他们因不考虑图画恰当的位置而有损于、甚至毁掉了一些秩序(orders)。”（赛利奥建筑五书，关于建筑室内外绘画形式的装饰第十一章）

[22] “如果你要用绘画装饰一个立面并且运用良好的判断力，你可以模仿大理石或一些其他石材，在上面 “雕刻”你想要的图案……多索(Dosso) 和他的兄弟也有着卓越的远见。当他们为位于费拉拉的公爵宫的一些立面做绘画装饰时，他们仅仅用单色，借助其出众的智慧和惊人的技艺来，用图案来模拟建筑元素。我不想扩展到更多意大利画师的判断力，他们在这种地方从不用彩色而是用单色以免打破建筑的秩序……如果你想用绚丽的色彩装饰建筑室内，你可以遵循理论指导，模仿环绕庭院和花园的连廊墙上的洞口。在这些洞口内你可以绘上远近不同的风景画，天空、建筑、雕像、动物．尽你所想，全部着色， 因为这是为了模仿现实，当你从建筑向外望去你就可以看到上面提到的那些景象。”（赛利奥建筑五书，关于建筑室内外绘画形式的装饰第十一章）

[23] “当有必要以绘画装饰大厅时、房间和其他底层的居室时，画师可以准许用一些建筑元素来模拟墙上那些开向天空和风景的洞口。不过这要依据这些洞口的高度……如果有时候一个画师想借助透视的艺术将一座大厅或者居室变的看上去更深远，他可以在面向入口的位置绘以透视关系的建筑秩序使空间看上去比他真实的更为深远。”（赛利奥建筑五书，关于建筑室内外绘画形式的装饰第十一章）

[24] 参见（《建筑四要素》V四要素）

[25] 参见（《建筑四要素》VI实际应用）

[26] “表面欺骗。表面欺骗一般可以定义为诱使旁观者相信实际并不存在的某种材料，如常见的在木材上进行绘画，使之与大理石相似，或者在装饰品上进行绘画使之产生凹凸感，等等。我们必须谨慎，必须注意到这些欺骗的罪恶总是在于恶意欺骗，指出欺骗的起吃之点是个多少有些微妙的问题。”（《建筑七灯》第二章XIV）

[27] “色彩和形状只能像两个层次的装饰线条一样，偶然相同，但却各自都有自己的方向。”（《建筑七灯》第四章XXXVI）

参考文献

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