谢尔盖·爱森斯坦：动态的方形
本文首发于媒介研究公众号【观察者的技术】Tech-observer
动态的方形 Dynamic Square
作者｜谢尔盖·爱森斯坦 翻译｜灰狼 校对｜Mia
译者导言
本文写于谢尔盖·爱森斯坦逐梦好莱坞期间，是1930年9月17日在好莱坞电影艺术与科学学院（奥斯卡）组织的一次研讨会上的发言稿，后来在墨西哥期间做了校订并寄送给肯尼斯·迈克弗森帮助发表。1929年离开苏联后，爱森斯坦遍访欧洲并于1930年5月抵达美国，此时他与派拉蒙公司签订了两部影片合约，但因理念分歧以及他的共产主义身份争议而流产。爱森斯坦撰写本文，是因为看到福克斯70毫米胶片Fox Grandeur的诞生可能引领宽银幕时代的新美学革命，并对未来银幕的可能格式进行了辩证思考。
这篇文章可能过度聚焦细节，以至于看不出太过“深刻”的主题价值，但我希望指出这一问题之于每位艺术指导、导演和摄影师的基础重要性。我想呼吁大家尽可能认真地对待这一问题。毕竟，每当我想到人们在没有对这个问题给予足够的关注，并且在没有彻底权衡利弊得失的情况下就默认了一种新的银幕形状的标准化，我就感到不寒而栗。在未来的岁月里，我们会面临再度的形式瘫痪，然后在那些被意外选中的新形状上进行的创作努力，就像宽胶片和宽银幕的现实实现能够带给我们解放自己的机会一样。——谢尔盖·爱森斯坦
尊敬的主席先生以及奥斯卡学院的先生们，
我认为现在的这个时刻*，是银幕图像发展中的一个伟大历史时刻。此时此刻，错误的声音处理在破坏银幕上的图像成就——我们都知道有太多类似的例子，但这确实已经发生了！宽银幕的到来为新的银幕形状提供了机会，使我们在此陷入纯粹的空间构造问题。此外，这也为我们提供了对电影中的整个图像构成美学进行重新评估和重新分析的可能性。30多年来，这种构图美学由于银幕上一劳永逸的框架比例而变得死板不堪。
*指福克斯的70毫米胶片Fox Grandeur诞生的时刻，该技术在1929年末开始进入商业市场。
没错，今天注定是个伟大的日子！
然而，在这个欢庆的时刻，传统化和传统所表现出来的可怕的思想奴役，就会显得更加悲哀。
这次会议的邀请卡上，印着三个不同比例的水平矩形：3×4，3×5和3×6，以之作为对宽银幕放映比例的建议。同样，它们还代表着新电影景框时代的银幕改革者和作者们创造性想象力的极限。
我不想夸大其词，也不想粗暴无礼，更不想把这些提议形状的渐变的矩形（creeping rectangles）与电影那渐变的心态相提并论。毕竟，在电影所在的不同地域，美元、英镑、法郎或马克的商业压力对它的影响已经降低了。
但我必须指出，在提出这些比例以供讨论时，我们仅仅强调了这样一个事实：30多年以来，我们一直习惯于看到50%的构图可能性被排除在外，原因不外乎是水平方向的景框形式统领了一切。
我所说的“排除”，指的是排除了所有垂直的、竖向构图的可能性。我们无法利用宽银幕的出现所提供的的机遇来打破那令人反感的画面上部空间，在30多年来——对我而言则有6年来——它使我们屈从于一种被动的横向主义（horizontalism）；如今，我们正处在一个更加强调横向主义的时刻。
我的目的，就是为这50%的构图可能性加以辩护，这些可能性已经被放逐到银幕上的光线之外。我的愿望，就是为雄性的、强壮的、阳刚的、积极的、垂直的构图高唱赞歌。
我并不急于进入将垂直形状视为生长、力量或权力的阳具崇拜或性学传统。这样做没什么技术含量，而且对许多敏感的听众来说也太冒犯了。
然而我确实想指出，走向垂直感知的运动引领我们的野蛮祖先走向了更高的层次。人们可以在他们的生物、文化、智力和工业方面的努力及其表现中追踪观察到这种垂直的趋势。
我们初始的形态不过像是胃里爬行的蠕虫。近几百万年来，我们用四条腿水平向地奔跑。但是，只有当我们用后肢站立起来并采取直立姿势的时候，我们方才成为类似人类的东西。
若在局部重复同样的过程，我们的面部角度也会变得垂直化。
我不能，也没必要详细介绍这种态度的重大变化所带来的的生物学、生理学革命及其冲击的整体影响。或者，我们提到人类的活动就足够了。长久以来，人类以部落形式聚集在一望无际的田野上，被原始耕作工具长久地束缚在土地上。但他们在垂直的里程碑上铭刻了自己在社会、文化或智力发展的更高层次上取得的每一项成就。象征古代印度神秘知识的直立男性生殖器像（lingam）、埃及占卜师的方尖碑（obelisks）、展现罗马帝国政治力量的图拉真纪功柱（Trajan's column）、基督教带来的象征新精神的十字架都是此中典型。
中世纪神秘知识的高潮在哥特式的圆穹和尖顶中迸发出来，就像精确数学知识的时代用埃菲尔铁塔向天空高奏其凯歌一样。人们随后开始进犯天际线，用摩天大楼的大军、无尽的烟筒阵列以及我们伟大工业的铁架石油泵来袭击天穹。无穷无尽的游荡车马的踪迹堆积在一起，形成了时代集团或克莱斯勒公司的塔楼。曾经是旅行者营地家庭中心的篝火，如今已经暂停并从工厂烟筒的无尽高处吐出它的烟雾……
现在，你肯定能觉察到，我对所有艺术中最高和最为综合的视觉景框之建议——所有这些可能性都包含在电影中，尽管实际上并未使用它们——那就是它们必须是垂直的。
但我告诉你，并非如此。
因为在业已超级工业化的美国人或者忙于自我工业化的俄国人心中，仍然存在着对无限的地平线、田野、平原和沙漠的怀旧之情。个人或国家达到了机械化的高度，但又把它和我们的农民或农场主的昨天结合在一起。
这是对大路（big trails）、战斗商队（fighting caravans）、大篷车（covered wagons）和无尽宽广的“老人河”（old man rivers）的怀旧之情。
这种怀旧之情呼唤着水平空间。
另一方面，工业文化有时也会向这种“被鄙视的形式”（despised form）致敬。它将一望无尽的布鲁克林大桥（1834米）扔到曼哈顿的左边，并试图用右边的哈德逊大桥（2227米的威廉斯堡大桥）来超越它。它将普芬比利铁路（Puffing Billy）的长度无限扩展为今天南太平洋铁路的总长度。它在音乐厅女孩的无穷阵列中排起了无尽的身体（实际上是腿）链，事实上，对于电力和钢铁时代的其他水平方向的胜利还有什么可限制的呢？
与这种泛神论的水平倾向相反，大自然在死谷（Death Valley）或莫哈维沙漠（Mojave Desert）的边缘为我们提供了300英尺高的谢尔曼将军树以及格兰特将军树，以及其他巨大的红杉，这些造物（如果我们相信每个国家的地理教科书的话）可以作为隧道，让客车或汽车从其底部的树洞穿过；与波浪的无限水平舞动相反，在海洋的边缘我们遇到了像间歇泉一样的元素，它们直立地射向天空；这就像一只鳄鱼在阳光下伸展着，两侧是直立的长颈鹿，周围更伴随着鸵鸟和火烈鸟——后三者都在争夺一种适合其直立形状的银幕景框。
因此，单单是银幕的水平或垂直比例，都绝非其理想选择。
事实上，正如我等所见，在自然形式中、工业形式中以及这些形式的相互交锋中，我们面临两种倾向之间的斗争和冲突。而银幕，作为一面忠实的镜子，呈现出的不仅是情感性和悲剧性的冲突，而且同样是心理空间和视觉空间的冲突，它必须成为这两种视觉上小规模冲突的合理战场，但在更深刻的心理意义上，它代表着观众的空间倾向。
那么究竟是何物，可以通过重新调整，让画面上的图形在同等程度上成为垂直和水平倾向的？
这种斗争的战场很容易被锁定——那就是正方形——也就是让长方形呈现出其主导轴线等长的品质。
这种通过左右或上下进行交替压制的唯一形式，是适合包容世界上所有一切的表现性矩形。或者它作为一个整体，通过其方形“宇宙”的稳定性在观众的心理上铭刻自身。
而这尤其存在于一个动态的连续尺寸中，从银幕中心的一个小方块到整个银幕的全尺寸方块，无所不包。
“动态的”方形银幕，也就是说在其尺寸中提供了一种机会，在投影中以绝对宏伟的方式，让画面限制内的每一种几何构思形式给人留下深刻的印象。
这里需要指出的是：（1）这意味着投影画面的动态比例变化是通过遮盖胶片方形（即景框）的一部分来完成的。（2）这与1：2（3：6）的比例提供了一种“垂直可能性”的建议无关，因为它在一定程度上遮蔽了左侧和右侧，以至于剩下的区域呈现为直立的长条结构。垂直的精神不可能因此而造就，这是因为首先，与横向遮蔽空间相比较，这种被占用空间永远不会被解释为与其轴向对立的东西，且是总作为后者的一部分；其次，它永远不会超过与横向主导相联系的高度，它永远不会作为一个相反的空间轴线——直立的轴线——来带给人们深刻的印象。这就是为什么我的方形建议把问题放在了一个相当新的领域，尽管事实上各种类型的遮罩已经被用在目前标准胶片格式的呆板比例中，甚至我自己也在《战舰波将金号》的敖德萨阶梯段落中如此设计过。
无论理论前提如何，只有方形才能最终赋予我们真正的机会，给如此之多的、到今天还被放逐在银幕之外的事物以体面的镜头。通过蜿蜒的中世纪街道或者巨大的哥特式教堂的一瞥，既往的横向格式必然不堪重负。如果所描绘的城镇是东方的，那么就必然呈现为尖塔或图腾柱的体面镜头。纽约的派拉蒙大厦、普里莫•卡尔内拉（Primo Carnera）或者华尔街深邃的高楼空隙，它们的表现力哪怕最便宜的杂志都可以拍到，但30多年来却被禁止呈现在银幕上。
这就是到目前为止我所说的形式的境遇。
我深深地笃信我的陈述是正确的，因为它是建立在综合的方法上得出结论。此外，我的陈述所受到诸位的热切欢迎，也让我确信我的论点在理论上是站得住脚的。
但是，银幕的平躺/说谎形式（lying form，这与其平躺/说谎形式如此相称）拥有一大批细致且背景复杂的辩护者。在此类问题上，甚至有专门的、特殊的文献，如果我们不对其中所包含的关于其偏爱形式的论点进行批判性审查，我们的案例就难言完整。
II
在这次会议之前分发给诸位的备忘录（由学院的助理秘书莱斯特·考恩[Lester Cowan]先生编排完成），对所有关于银幕比例的文章进行了简要且客观的调查。这些作品大多数展现了对水平景框的偏爱。
让我们研究一下那些来自各个方面和特殊领域的不同作者们得出的相同的、获得一致性推崇的、错误建议的相关论点。其主要论点有四：其中两个是美学领域的论点，一个是心理学领域的论点，另一个是商业领域论点。让我们按照这个顺序将它们逐个驳倒。
赞成银幕水平形状的两个美学论点，是基于绘画和舞台实践的传统推论。因此，需要将它们从讨论中排除，甚至不考虑它们，毕竟最大的错误总是来自于试图根据一个艺术分支与另一个艺术分支的表面现象的相似性来移植实际结果。（一种完全不同的做法是：发现与作为所有艺术感知的同一基本的心理学现象相对应的不同艺术的方法和原理的相似性——但正如我们将要看到的，目前表面上展现出来的类比都还远非如此。）
事实上，从不同艺术方法论上的相似性来看，我们的任务是根据每种艺术的典型有机特性，在对其进行调整和处理时寻求最严格的区分。强行将一种艺术的有机规律应用于另一种艺术是极其错误的。这种做法会有一丝通奸的成分，就好比睡在别人妻子的床上……
但在这种情况下，论据本身带来了如此错误的建议，这脱离了它自身合理的范畴，以至于极有必要思考并证明其虚假性。
劳埃德·琼斯（Loyd A. Jones，名单上的第9位）探讨了艺术构图中所采用的各种矩形比例，并给出了对绘画比例的统计研究结果。他的研究结果似乎倾向于底边和高度的比例远远大于1，甚至是大于1.5。
这种说法本身就令人吃惊。我并不否认琼斯先生所掌握的大量统计数据，而这些数据无疑可以让他做出如此决定性的声明。
但是，当我着手唤起我对绘画的回忆，通过我最近在欧洲和美国匆匆往返时参观的博物馆，并回顾我在工作期间研究的一堆图形作品及其构图，我认为垂直格式的图片和水平格式的图片几乎一样多。
就这一点来说，诸位应该都会同意我的看法。
琼斯先生的统计悖论或许来自于对19世纪前印象派（pre-impressionistic）时代——最糟糕的绘画时代——“叙事型”图片构图比例的过度重视。那些二流和三流的画作，正处在绘画发展的高潮期；即便在今天，它们的数量也远远超过新的绘画流派；甚至在毕加索和费尔南德·莱热的周围或者世界上大多数门房办公室的小资产阶级仿制画中，也有大量类似的作品。
在这类“叙事性”绘画中，1：1.5的比例自然是支配性的，但如果从绘画构图的视点考虑，这一事实又是绝对不可靠的。这个比例本身就是“借来的东西”（borrowed goods）——电影与绘画的空间组织毫无关系，因此这本身是个绘画问题。这些比例是赤裸裸地从舞台上借来的（即使不必说是偷来的）。
这些画作中的每一幅都有意或无意地再现了舞台构图，这一过程本身就很有逻辑性，因为该画派的画作并非是为了解决绘画问题，而是为了“再现场景”（representing scenes）——这一绘画的目的甚至是用舞台术语来表述的。
我提到在19世纪这种类型的画作特别多，但我并不希望传达这样的印象，即其他时代类似的画作比较少。例如，思考一下霍加斯的《时髦婚姻》（Marriage a la Mode）系列，在作品再现的奇闻异事之中，讽刺性和布景性细节总是最激动人心的元素。
值得注意的是，在另一个案例中，画作的作者实际且专业性地兼任了舞台监督（stage composer）的形象（有点像我们在好莱坞说的“艺术执导”），但后者在实际上是不存在的。我指的是中世纪微型画（miniature）中的情况。这些画家是世界上最纤细的丝线笔触作者，在镀金的《圣经》或《时祷书》的页面上作画，他们同时也是各种神秘和神迹场景的设计师。（因此，让·福盖和无数的艺术家的名字已经被后世遗忘）在此，由于主题的原因，我们本该最接近舞台的光孔式复制——但我们却错过了，并发现了一种完全不具有这种边界的自由。为什么呢？因为在那个时代，舞台式光孔并不存在。当时的舞台左右两端是地狱和天堂，正面则被布置好的部分场景（所谓的正厅）覆盖，蓝色的无尽天空笼罩着它们——就像今天的许多受难剧（Passion Plays）所展现的一样。
因此，我们证明绘画所谓的“支配性”或特征形式本身就属于艺术的另一个分支。
自绘画通过印象主义运动解放自身的那一刻起，它便转向了纯粹的图像问题，它废除了所有的光孔形式，并作为一种样板或理念，建立起日本印象派绘画的无框性特征。而且，尽管它可能是象征性的，但也是摄影术的黎明时刻。尤其值得注意的是，它在后来的不断轮回中（运动图像中）保留了这段时间内的某些重要传统，即介于一种艺术（绘画）成熟期和其后继者（摄影）幼年期的一些特点。请注意葛饰北斋的《富岳百景》与多机位拍摄之前的关系，它们都明显倾向于捕捉两个深度平面——一个总是通过另一个呈现，尤其是《富岳百景》中通过蜘蛛网或者两腿之间看富士山的两幅；或者埃德加·德加在《出浴》《女装店员》和《女洗衣工》系列中的构图，这都是在画框限制内进行空间构图观念训练的最佳摹本，在这些作品中，画面构图在1：2到1：1再到2：1之间不断跳跃。
我认为这是引用迈尔斯一个论点的恰当时机，该论点与这里讨论的画面元素问题更为密切，而非与它打算置身其中的心理学论题更为相关。对迈尔斯来说，“所有事物（对水平感知的倾向）可能在人眼可见的开口（opening）中得到体现，这个开口的特点是宽度比高度大得多。”
让我们暂时假定这一论点本身是正确的，我们甚至可以为他的说法提供一个出色的佐证案例，一种“比国王更足的风范”（plus royaliste que le roi）——但仍然无济于事。不过，顺便说一下，这个例子是典型的日本风景木刻的典型形状。这是已知的唯一类型的标准化（而非偶然）构图，它在构图上不受任何框架的限制，在其垂直范围内由一个着色的窄条构成，从最底端的浅白色到最顶端的深蓝色，从而在有限的空间中穿越颜色的所有色阶。
这最后一种现象被解释为阴影从上眼皮落到眼睛上的印象，这被日本人超级敏锐的观察力所捕获。
我们假定在这种配置中，可以找到对上述迈尔斯观点最充分的图像证明。然而我们必然再一次失望了：正如一幅有框画的概念不是来自我们眼睛的视野限制，而是来自我们通过门窗框架——或者上文提及的舞台光孔——来瞥见自然界中常见的框架性这一事实；同样，日本人的构图也来自他们没有门框——门被一个典型日本房子的墙壁滑动板所取代，也就朝着无限的水平方向开放。
但是，即使假定这种形状代表了视野的比例，我们也必须考虑到日本艺术中的另一个显著现象：将上述提及的缺乏侧边框的横向卷轴画具现于纸上，此法诞生自日本和中国，其他地方并不流行。我称其为卷轴画，因为从一个卷轴到另一个卷轴水平展开，它展现了无休止的战斗、节日和游行情节：例如波士顿美术馆的得意馆藏——长达数英尺的《夜袭三条殿》，或者大英博物馆的至宝《女史箴图》之《冯婕妤挡熊》。在以假定的水平感知倾向创造了这种独特的横向画卷类型后，日本人又以其超敏感的艺术感受力，创造了全然相反的竖向形式，尽管这在迈尔斯看来是不合逻辑的，这或许纯粹是审美需求的平衡问题，毕竟日本（和中国）也是垂直卷轴画的发源地。这是所有垂直构图中最高的（如果我们不考虑哥特式垂直窗口的构图）。卷轴画也被发现采取直立构图的奇特色彩木刻形式，其脸部、衣着、背景元素和舞台场景的构图布局令人惊叹。
我认为，这很清楚地表明了，即使对水平感知的诊断可能是正确的（这绝不应该被视为已被证明），也需要有垂直构图作为其和谐的相对平衡。
这种通往和谐和感知平衡的趋势，与另一组横屏辩护者所提出的不同的“和谐”和“美学”论点有着完全不同的性质。
这里引述考恩先生的总结：
豪威尔与杜巴里、莱恩、韦斯特博格、迪特里希一致认为最理想的比例接近1.618：1，这与所谓的“黄金分割”相对应，其依据是几个世纪以来在艺术领域占主导地位的动态对称（dynamic symmetry）原则。为了简单起见，人们通常采用5：3（相当于1.667：1）或者8：5（相当于1.6：1）的比例来替代绝对的黄金分割。
“几个世纪以来在艺术领域的主导地位”这一说法本身就该引起最深度的怀疑，尤其是当该理念被应用于一种完全的、基本上是全新的艺术形式——如电影这样年轻的艺术形式的时候。
电影是第一种，而且是唯一一种完全基于动态和速度现象的艺术，但却能像大教堂或寺庙一样永存；与后者一样，电影也具有静态艺术的特点——即本身具备内在存在（intrinsic existence）的可能性，不受造就它的创造性努力的影响（戏剧、舞蹈和音乐*——可能是电影之前仅有的动态艺术，但缺乏这种可能性，即缺乏独立于创造它的艺术活动的永恒性，它们通过这种方式与作为对照的静态艺术从性质上区别开来）。
*留声机唱片也是一种制造永恒的动态形式，但现在必须被视为电影的一部分。
如果这个艺术新秀——电影的所有基本要素都全然不同，其前提也完全不同于之前的一切，那么又何必对这一错误的“黄金分割”保持神圣的崇敬呢？
想一下“黄金分割”的另外两个名称，这些名称表达了其比例的倾向：“旋转的方形”（whirling square）或者“动态对称”原则。
它们都属于静态的呐喊，无望地渴望着动态。这些比例可能最适合为眼睛带来最大的张力，使它跟随一个方向，然后将自己抛出去并跟随另一个方向。
但是，通过在银幕上放映我们的电影，难道我们没有获得一个实际存在的“旋转的”方形吗？
难道我们没有在节奏化的条带分割原则中发现实际存在的“动态对称”吗？
这种趋势，实际上是由作为整体的电影来实现并获得成功的。因此，这不需要由银幕的形状来推动。
而且，在这些胜利的日子里，我们到底为何要将一种静态矩形努力变成动态的未竟愿望的忧郁记忆拖在身后？
就像运动图像是动态的未来主义努力在静态绘画中树立的墓碑。
保留这种对“黄金分割”的神秘崇拜没有任何逻辑依据。我们离希腊人已经很远了，他们夸大了自己对和谐比例的非凡感受，在灌溉渠道时使用的比例是基于一些神圣的和谐公式，而根本不是出于实际考虑。（或者说那是战壕中的一个案例？我记不太清了，但我记得那是一些由纯粹抽象的、美学的和不切实际的考虑所决定的实际灌溉过程。）
把这些数百年前的比例强加在仅诞生几个月的宽银幕上，就像拿希腊的事务来类比一样不合逻辑。而且，为了结束所有这些绘画传统，如果想要建立银幕景框和其他事物之间的关系，为何不使用绘画和运动图像之间的中间态事物——明信片或者业余摄影来进行比较呢？
那么，在此我们可以坚持认为，至少在这个领域，对两种倾向都要给予平等公正的对待。
我们的袖珍柯达相机以相同的便利性和准确性拍摄了我们孩子、父母或祖母的横向或纵向照片，并且是根据他们躺在沙滩的阳光下，还是手拉手摆出婚礼、银婚或金婚礼服的姿势来做纵横选择，这本身就是一个事实。
第二个美学论点出现在戏剧和音乐表演的领域，并由考恩先生转述，内容如下：“……宽银幕电影的另一个论点在于有声电影内在的可能性，这在无声电影中是缺失的，仅适合那些呈现更多舞台口语性质的娱乐形式。”（雷顿，第3页）
为了保持我的一贯礼貌，我不会直说这是笼罩在有声电影之上的最可怕的瘟疫。我不会这么说，但我会仔细思考，并将自己限制在一个所有人都能赞同的观察当中，也就是说，有声电影的美学和构图法则还远远没有建立起来。将目前滥用的有声电影银幕作为一个基础建议，将会制约我们下一个30年内的银幕比例，让其适应目前仅应用了30个月的银幕滥用，这无论如何都是冒失的。
在我看来，宽银幕并非是让电影接近舞台，而是应该让电影进一步远离舞台，为蒙太奇的神奇力量开辟一个全新的建设性时代。
但以后会有更多这类（误用的）东西——仅做甜点之用。
第三个明确提出横向比例的论点来自于生理学领域。这并不妨碍它和其前辈一样犯错。迪特里希和迈尔斯都指出，由于眼睛的生理特性，更宽的画面更容易被眼睛接受。迈尔斯说道：
眼睛有一对肌肉用于水平方向的运动，但有两对肌肉用于垂直方向的运动。垂直方向的运动更难覆盖宽广的视觉角度。由于人类生活在其自然环境中，他通常被迫感知水平方向排列的物体，而非垂直方向排列的物体。这显然已经建立起一种根深蒂固的习惯，能够在人的整个视觉感知中发挥作用……
这种论述听起来颇有道理。然而，当我们的研究从脸部表面（有水平排列的眼睛）滑向颈部时，其合理性就消失殆尽。在此，我们可以用全然相反的意义来表述这同一段引文。低头抬头的机制与其左右转动的运动机制相反，二者提供了完全相反的肌肉努力的条件。因此低头抬头（垂直感知）和眼睛左转右转的运动（水平感知）一样容易实现。我们看到在这种情况下，在感知的纯粹生理手段中，大自然的智慧已经为我们提供了一种补偿性运动，它倾向于同样可以包罗万象的方形和谐（square harmony），不过这还并非全部。
我的案例和反例，已经确立了感知审核员的另一个现象：感知中的动态现象（dynamism in perception）。这发生在眼睛的水平维度以及头部的垂直维度。
而这本身就推翻了迪特里希的另一个论点：
在生理学中，双眼视觉所覆盖的总区域（相对于固定的头部位置），以及双眼视觉所舒适覆盖的区域，都近似于5×8的矩形形式，尽管这些区域的实际边界是某种程度上不规则的曲线。
对于固定的头部位置……但是我们刚刚确立了不固定的头部位置，因此这种说法也失去了效力。
顺便说一句，在电影院中，头部唯一无法克制的约束和固定位置，是当它要休息时躺在爱人的肩膀上。但我们不能停下来详细解释这一事实，即使这可能涉及至少50%的观众。
III
还有最后一个论点——经济论点。
水平延伸的形式，与悬挂在包厢后面的看台位置给眼睛留下的形状最为接近，而这些看台每一个都悬在另一个之上。在这些条件下，银幕高度的绝对可能极限被斯波纳布尔（Sponable）估计为23英尺，这是相对于水平方向的46英尺银幕宽度而言的。
如果我们仍然受严格经济考量的支配——我们很可能被允许使用垂直构图，我们应该迫使公众转移到没有悬挂式看台的更昂贵的前排座位上。
但另一个事实能达成拯救——这是一种不适当性（inappropriateness），即今天电影院为了有声电影目的而采用的形状及比例的不适当性。
当然，声学能够帮助光学。
我没有时间去研究参考资料，以寻求有声影院中的理想比例。
但我隐约记得我对过往建筑的研究，在剧院和音乐厅建筑中，为了达到最佳的声学效果，垂直切面应该做成抛物线形状。
我清楚记得的是，两座理想建筑的形状和典型比例。一个用于理想视觉的展示：纽约的罗克西影院（Roxy）就是典型代表。
另一个用于理想听觉的展示：巴黎的普雷耶音乐厅（Salle Pleyel）——这是迄今为止在音乐厅中能达到的最高声学完美度的空间。
它们在比例上完全对立，如果普雷耶音乐厅侧向躺倒，它就变成了罗克西影院；如果罗克西影院直立起来，它就会变成普雷耶音乐厅。罗克西影院的每一个部分都被水平分割为包厢和阳台，与严格意义上垂直的、深度后退的、走廊式的普雷耶音乐厅全然对立。
有声电影——作为视觉和听觉展示的交汇点，将不得不在其展示厅中，以同等的力量来综合这两种倾向。
在未来的日子里，有声影院将不得不被重建。而它的崭新形状——在“昔日罗克西”的水平倾向和“昔日普雷耶”的垂直倾向之相互交织中，在这些由视觉感知和听觉感知相混合的未来日子里——将会是最适合动态方形银幕以及展示纵横向情感冲动的形状。*
*根据奥斯卡学院专家的估计，对现有影院进行实际重建和重新调整，以使其适应新的银幕形式，将会花费（完全不考虑任何特定调整所带来的艺术价值变动）至少4000万美元。然而，机械天才们找到了一条出路：首先在65毫米胶片上进行拍摄，使用福克斯的Grandeur负片，然后将其缩小以便限制在35毫米正片范围内（由于比例不同，不能覆盖较小尺寸赛璐璐所提供的整个区域）；最后通过放大镜将其投射到银幕上，根据影院的墙面将其进行尺寸放大并改变其比例。同样的程序也可以用于垂直构图，如图所示，通过对水平线进行非常轻微的改变，就可以提供同样的垂直构图，然后（缩小后）同样不会超出普通银幕的尺寸。剩下的就是哀叹垂直构图画面的部分以及非常轻微的损失，这种哀叹只针对最差的看台和包厢坐席，但即使在那里也是非常小的损失。
现在，最后但并非次要的是，我必须强调去挑战另一种渐进的趋势，该趋势已经部分地战胜了有声电影，现在又将魔爪伸向了Fox Grandeur 70毫米宽胶片，急于迫使它更加卑微地屈从其基本欲望。这便是完全扼杀蒙太奇原则的趋势，它已经被100%的有声电影削弱了，然而这些电影正在等待第一个完美剪辑和构造的有声电影之有力例证，它将重新确立作为电影表达和创造的基本的、恒久的、至关重要的原则的蒙太奇法则。
我提到了无数的引文，这些引文甚至被我的朋友金·维多以及我们当中的最伟大老人——格里菲斯等银幕大师们部分接受。比如说：“舞蹈场景不再需要‘跟随’，因为在一个正常的远摄镜头中，有足够的空间可用于大多数舞蹈中使用的横向运动。”[“运动摄影机”是让观众产生特定动态感觉的一种手段，而非调查或跟踪一个舞女脚步的手段！请看《总路线》中收割场景中摄影机的摇晃运动，《西线无战事》中的机枪也是如此。]“……特写镜头当然可以呈现在宽幅胶片上。当然，没有必要像使用35毫米摄影机那样近距离拍摄，但是相对而言，你也可以拍摄同样大小的特写……”[一个特写镜头的深刻印象价值根本不在于其绝对尺寸，而是完全在于它的尺寸与前后镜头尺寸之间的变化所产生的光学情感冲动。]“然而，在宽银幕电影中很少需要特写镜头。毕竟，特写镜头的主要原因是为了让人过目难忘，使用宽幅胶片，你可以在一个全尺寸人物身上获得所有的细节和表情；而使用35毫米胶片，你需要用六英尺的特写镜头才能做到这一点……”[虽然就我个人对银幕表演的喜好而言，我更喜欢几乎难以觉察的眉毛级运动，但我仍然赞赏使用整个身体表达事物的可能性。然而，我们仍然不能承认对特写镜头的驱逐——即通过孤立所需要的事实或细节来固定注意力，因为这种效果绝不是仅仅通过为身体提供全不相称的绝对尺寸来实现的。]
特写镜头、运动镜头、银幕上人物和物体绝对尺寸的变化以及与蒙太奇相关的其他元素，与电影和电影感知的表达方式之间的关系，远远比更方便地去看一张脸或者对其“过目难忘”来得更深入也更为根本。
正如我们所宣称的（也正如亚历山德罗夫试图在那篇讽刺性的文章《浪漫情怀》[Romance Sentimentale]中试图以全新的随笔形式所展示的那样，但事实上他的意图被严重误解了），随着声音的到来，蒙太奇并没有死亡，而是在发展、放大并拓展其可能性和方法。
同样，宽银幕的出现标志着蒙太奇发展的又一个巨大进步阶段，它将不得不再次经历对其规律的批判性审查；这些规律受到绝对银幕尺寸变化的巨大影响，使得旧银幕时代的许多蒙太奇过程变得不再可能或不再合适，但另一方面这也为我们提供了这样一个巨大的新印象载体，即各种银幕形状的节奏化组合，这对我们的情感冲动的感知领域展开攻击，而这些感情冲动总是与连续性的各种可能规模、比例和设计方面的几何及规模变化相关。
因此，如果我们必须宣布蒙太奇法则的许多常规银幕品质属于“国王已死”，那么我也也必须以更大的力量高呼“国王万岁”，以欢迎迄今为止从未设想或想象过的宽胶片蒙太奇的到来。
谢尔盖·爱森斯坦 于墨西哥乔鲁拉市圣玛利亚托安特兹特拉教堂
原文出处
谢尔盖·爱森斯坦，《电影文集及讲座》，杰伊·莱达主编，普林斯顿大学出版社，2014年。
苏联电影导演、电影理论家、犹太人，蒙太奇学派的奠基人及代表人物。曾创作《战舰波将金号》、《伊凡雷帝》《亚历山大·涅夫斯基》《总路线》等经典影片；另外著有《蒙太奇论》《电影中的第四维》《并非冷漠的大自然》等理论读物，是120多年电影史上在理论和创作方面都达到顶尖成就的作者之一。爱森斯坦被视为电影形式主义的集大成者，他的思想对全球范围内的导演、理论家、哲学家、艺术史学者都有持久的影响。
