贡布罗维奇《费尔迪杜凯》：狂欢的上帝与深沉的疯子

“在我生命的中途我进入了一座幽暗的森林。更糟糕的是这座森林苍翠碧绿。”

维托尔德·贡布罗维奇是波兰荒诞派文学最重要的代表人物之一。1904年他出生于波兰凯尔采省一个地主家庭，后跟随父母一起移居华沙。1928年起在法院担任见习律师的工作经历使他接触到了各类不同人物，也让他开启了写作生涯。在当时他看待所遇到人与事的视角就非常独特，工作中他感觉自己有时候无法区分法官与犯人：“我从来就分不清谁是法官、谁是犯人，有时还会同犯人握手。”1939年，他去往阿根廷布宜诺斯艾利斯旅行，不料二战爆发，他在这里一待就是整整二十四年。1969年，贡布罗维奇因心脏病逝世，也是在那一年他获得了诺贝尔奖的提名。

1937年，贡布罗维奇发表了长篇小说《费尔迪杜凯》，“费尔迪杜凯”是他创造出了的一个词，在波兰语中并没有确定的意义，甚至与小说也没有直接关系。后来贡布罗维奇在回给读者的公开信中指出，“费尔迪杜凯”是反传统、反媚俗的象征。这是一部有着浓郁拉伯雷式狂欢风格的荒诞小说，故事离奇荒唐，人物滑稽疯癫，语言夸张怪诞。小说主人公是三十岁的作家尤瑟夫，这个人物身上有着明显的作家本人影子。尤瑟夫的作品未能被大众接受和理解，绝望之际老师平科将他变回了十几岁的少年尤齐奥，逼他重返学校。从奴役人性、扼杀学生思考能力的学校，到所寄宿的虚伪工程师家庭，再到蒙昧无知、甘受压迫的农村以及伪善残忍的旧贵族姨妈家，整个故事实际上就是变回少年的主人公尤齐奥的不断逃亡。逃亡到最后，主人公也未看到新的曙光，亦没有找到新的世界，他与姨妈的女儿佐霞一起逃了出来，然而这个女孩不过是一个任人塑造的存在形式，她没有任何自我，一生仿佛就是在等待，等待着被不断塑造。无处不在的荒诞让尤齐奥无处可逃。存在的荒诞性或许在于生活本身就是那个永远走不进的城堡，永远逃不出的第二十二条军规和永远等不来的戈多。

狂欢的上帝

狂欢精神源于原始时代的庆典和祭祀仪式，按照许多国家的民间传统，狂欢节期间，一切等级关系暂时消失，人们摆脱各种行为、语言的制约，因而这一精神的核心是打破禁忌、自由宣泄。狂欢化是巴赫金提出的概念，常被学者用来研究拉伯雷的小说。笔者在开篇曾提到《费尔迪杜凯》是一部拉伯雷式荒诞小说，这并非无稽之谈。事实上，贡布罗维奇曾隐晦承认过自己的小说受拉伯雷荒诞喜剧的影响。拉伯雷经常从一些古老俗语、笑话、方言以及民间传说中吸收营养，小说通过诙谐奇诡的语言和怪诞的人物行为使读者重新审视反思这个世界，在这一点上，拉伯雷对贡布罗维奇影响很大，从他的小说语言中我们也可以看到狂欢化的痕迹，他经常在小说中罗列一长串词语，词语与词语之间毫无关联，晦涩难懂，使读者在这词语迷宫中不断迷失，如他写尤齐奥和敏斯特从城市逃离出去，想要去农村寻找真正真诚勇敢的长工：“我们已经走到了城市的尽头，所有的房屋、街道、运河、排水沟、理发师、窗户、工人、妻子、母亲、女儿、寄生虫、麻疹、浑浊的空气、发霉的气味、狭窄、尘土、店主、艺徒、皮靴、衬衫、帽子、高跟鞋、有轨电车、商店、蔬菜、流浪儿、广告、招牌、外表可笑的人、眼神、头发、眉毛、嘴唇、人行道、肚子、工具、器官、打嗝儿、膝盖、胳膊肘、玻璃、叫嚷、擤鼻涕、吐痰、咳嗽、谈话、儿童、敲击声和喧闹都已结束。”繁复的语言意象如同莽撞的孩子一般撞击在读者身上，使读者目眩神迷。

贡布罗维奇喜欢将对立的概念碾碎混合，如他形容月亮是一个悬在树梢上方的奇大无比的屁股，“一个孩子气的屁股”。这不由得让笔者想到巴别尔描写太阳：“橙黄色的太阳浮游天际，活像一颗被砍下的头颅。”同样是这般骇异而撼人的语言，但巴别尔是深沉冷静地展现战争之残忍，贡布罗维奇却“轻佻”甚至滑稽地戳破生活的荒诞。贡布罗维奇多次在小说中展现屁股之神圣：“身体的基本部分，良好、熟悉的屁股是身体各部分的基础，所以动作开始于屁股。如同树木从主干上分杈一样，从屁股分出身体各部分，如脚趾、手、牙齿、耳朵……”惯常思维中大脑与心脏该是身体的基础，然而贡布罗维奇却叛逆地认为屁股最为重要。与大脑和心脏相连的往往是灵魂、是崇高的东西，屁股这一意象经常让人想到低俗与肉欲，但贡布罗维奇偏偏将这粗俗之物神圣化，使其丰裕并富有神性，使之成为一切身体的基础，成为高高悬挂的月亮。在此，贡布罗维奇之“叛逆”尽显了。

他又这样描写清晨从厕所走出来的工程师夫人：“她昂着头平静地走着，她的脸上流露出一种特殊的智慧，我简直可以说，那是一种卫生设备的智慧。考虑到神圣的自然而简单的需要，考虑到清晨的合理的卫生活动，她甚至是带着某种虔诚的态度走着的……她从那里出来时显得比进去时更加自得，仿佛是——变得轻松从容了，元气恢复了，心情舒畅了，更人性化了，那模样儿仿佛是刚从希腊神庙里走出来的！”将厕所与神庙放置在一起，这正是狂欢化的体现，庄严与随意，伟大与卑微，赞美与辱骂，哲学思索与插科打诨，一切都无拘无束混合在一起，而对所谓伟大和意义的解构甚至消解正是贡布罗维奇荒诞小说的灵魂，和其现代性之体现。

不仅如此，贡布罗维奇还不断在小说中将“不正经”正经化，将异常视为正常，学生赛丰与敏斯特惊心动魄的大对决竟是鬼脸之战，高级综合学专家菲利陀尔与高级分解专家反菲利陀尔的尊严之战决胜秘诀竟是让对方扇自己耳光，而贡布罗维奇却用严肃正经的笔法描写这两场荒唐的决斗，使读者甚至无法分清究竟是决斗荒唐，还是生活本就如此荒诞。因而贡布罗维奇之狂欢不仅仅是人类的狂欢，更像是一位上帝之狂欢，崇高庄严的上帝变为狂欢者，消解这世间的一切意义，使啼笑皆非的事物变得崇高庄严，亦使所谓伟大尽显荒谬可笑，用滑稽夸张的语言呈现一个被扭曲的面目模糊的世界。

深沉的疯子

如若贡布罗维奇仅仅是一位狂欢着的上帝，他或许不会如此独特深刻，他的了不起正在于他还是一位深沉的疯子。所有狂欢背后皆是他对人性的深刻思考，对现实的批评与反抗，对一切僵化概念和意义的解构与反叛。约瑟夫·海勒在其作品《第二十二条军规》中曾言：“我要让人们先开怀大笑，然后回过头去以恐惧的心理回顾他们所笑过的一切。”如果狂欢是贡布罗维奇让读者笑的部分，那么他如同一位疯癫者一般的深沉反思则将生活的荒诞剥落出来，让读者开始恐惧地审视这个世界。

他笔下的主人公常常不是理性清醒的人物，他们性格古怪乖张，语言行为具有漫画式的夸张滑稽，但实际上这些主人公往往如同他一般是深沉的疯子，尤齐奥就是这样一位疯癫者。在小说开篇，三十岁的主人公从睡梦中迷迷糊糊醒来对生活下了这样的结论：“我心里明白，什么事也不会发生，什么变化都不会出现，无论什么事永远也不会到来，无论想干什么都干不成，无论想采取什么步骤都是徒劳。这是一种非存在的畏惧，非生存的恐怖，非生命的不安，非现实的忧虑，是我所有的细胞面对内在的分裂、弥散和化成粉末发出的呐喊，是一种对于有伤体面的琐碎性和渺小性的畏惧，是一种对于分化的惶惑、刹那间的惊慌，是一种对于我自身所具有的和从外部威胁着我的暴力的恐怖。”这样一段话几乎道破了生活最荒诞之处，一下子便扼住读者的喉咙。

贡布罗维奇主人公的疯癫与福柯理论下疯癫的二元性恰好契合。福柯的理论下，疯癫者思维与精神的异常往往不是源于精神学上的病理性异常，而是疯癫者把对不合理现实的反思与反抗心理外化为了一些疯癫症状。因而福柯所谓的疯癫者反而是清醒者，是反抗现实荒诞的斗士与反思者，是能从更深刻更多元的角度认识事物、揭示问题的一方。在小说中，尤齐奥时常在插科打诨的无意义话语中突然戳破生活之荒诞本质：“他们每个人都是自己怪相的囚徒，尽管他们理应逃跑，但他们没有这样做，因为他们已经不是应该成为的人。逃跑——意味着不仅——逃离学校，而且首先是逃离自己……但是，如何逃离自己目前所处的这种状况？到哪里去找支点，去找反抗的基础？我们的形式贯穿了我们，从里到外禁锢了我们。”

在小说另一处，他更加尖锐地指出了形式如何禁锢了人们。他写那些观看钢琴家演奏肖邦乐曲的观众们：“如果他们中每个人都缺乏热情，但都在鼓掌，都在叫喊，都在扭动着身子，那么这一切就应归因于别人都在叫喊着扭动身子，因为他们每个人都在想，别人都体验到莫大的享受，都感到非凡的激动，他自己怎么能体验不到？”观众的热烈鼓掌互动并非真正感受到音乐之美妙，他们的激动是在“借助别人的酵母膨胀”，每个人都在适应自己的领座，每个人都在被他者统治。这让笔者想到科塔萨尔的小说《迈那得斯之夜》，小说里描写了一场荒唐的狂欢，音乐厅里上演着一场大师的音乐表演，然而观众席里的观众所有狂热的反应都不是由于音乐：“音乐已经被人遗忘，人们鼓掌不再是因为《唐璜》或《大海》（更确切地说，是它们所造成的震撼），而纯粹是为了大师，以及大厅里洋溢着的共同情感，所以喝彩已不再需要外在刺激……”当人们淹没在群体之中，当所有人都被他者所影响所绑架甚至泯灭之时，人们常常荒唐而不自知，甚至对自己极端与残暴也毫无意识，于是贡布罗维奇发出呐喊：“啊，形式的威力！由于它许多民族在灭亡。它引起战争，它使我们身上产生某些并非出自我们自己的东西。你们在轻蔑它的同时永远也不能理解愚昧、恶和罪行。它支配着我们最细微的下意识动作，它是集体生活的基础。”

一九一八年波兰独立，但现实与人们的期望之间出现巨大割裂，三十年代出现经济危机与极权化政治，第一次世界大战、俄国革命以及大大小小的战乱更是不断冲击着波兰人脆弱的精神土地，波兰知识分子对于生活的荒诞感受越发深刻绝望。也许是因为这样的现实背景，二十世纪二三十年代的波兰不断出现荒诞戏剧与荒诞小说。贡布罗维奇正是在这样的社会背景下进行荒诞写作，他对社会与人性的写作与思索是多元而深刻的，他的小说有着浓厚的存在主义气息与黑色幽默式反讽。对中国读者来说这位作家或许是陌生的，但实际上贡布罗维奇的荒诞小说与戏剧先于存在主义大师萨特的小说十几年，比荒诞派戏剧家尤奈斯库的戏剧也早了近三十年年。对于东欧中欧作家，大家更多会提起的大概是热切求索真理与真实的波兰诗人切斯瓦夫·米沃什、幽默讽刺的伟大捷克作家哈谢克，或是极具想象力的波兰作家布鲁诺·舒尔茨，以及大家都耳熟能详的昆德拉。或许是由于这位作家的反叛个性，不愿意接近任何正统文坛，又或是由于他因为战乱流亡海外几十年的遭遇，直至今日他也没有受到大众和评论界真正与之相匹的重视，是一位被低估的现代作家。

说到荒诞派文学，文学史上有两位无法绕过的作家与戏剧家：卡夫卡与贝克特。卡夫卡笔下的荒诞更多趋向内在，常表现为人类精神上与世界彻底分离、被世界异化后，潜意识中的恐惧感与孤独感。卡夫卡笔下的荒诞人物是沉重而冷漠的，常常笼罩在一种灾难即将降临的不安之中，惶惶不可终日，正如《地洞》中那只始终担心会有危险降临的地洞生物。贝克特戏剧中的荒诞者则是无动于衷的平庸者，与其说是人物，他们更像“物”，人所具备的自我意识几乎消失，只剩下物所具备的机械性与反复性，如《等待戈多》中不断脱下帽子、戴上帽子这一行为的弗拉基米尔和一次次脱下靴子的爱斯特拉冈，他们是无聊琐碎且毫无反抗意识的人物。贡布罗维奇与他们都不相似，贡布罗维奇笔下的人物是夸张的、怪诞的，既有现代主义小说的荒诞性，同时也带着拉伯雷与塞万提斯时代人物的喜剧精神。这些人对荒诞现实的态度不是无动于衷，亦不是恐惧不安，而是如同孩子一般以疯疯癫癫的狂欢姿态挣扎着，不断对外部世界与内部自我进行剖析。小说荒唐可笑的喜剧外壳之下是悲剧的内涵与荒诞的深渊。在小说最后，甚至在贡布罗维奇生命的最后，他也未能在绝望的叩问中找到存在之荒诞的答案。不过，正如阿伦特在《人的境况》中引用的一句话：“只有在寸草不生的绝望地基上，才能安全地建造灵魂的安居。”或许叩问与质疑本身已是对抗荒诞最伟大的姿态了。

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