从波兰斯基到诺兰，他们为什么拍同一种电影？

译者：徐佳玮

丹尼斯·勒翰曾在2011年戏谑道，希腊悲剧与黑色电影之间唯一的区别仅在于前者的人物通常死于高空坠落，而后者的人物死时则是跌倒在马路边。他的话其实也点明了一点，即在美国犯罪虚构叙事传统中，史诗性与宿命论并驾而驱——因而，它们可被视作那些警世神话的街头版本。

在埃德加·G·乌默的《绕道》（1945）中，那位反英雄式人物焦虑地思索道：“无论你选择了哪条路，命运总会给你使绊子。”同样的忧思影响了大萧条时期的小说家，譬如达希尔·哈米特、雷蒙德·钱德勒——在后者的小说中，流浪汉式的主角带领我们穿越新奇的、荒芜的郊野，这样的设定使得曲折悬疑的情节更为引人入胜。对宿命的忧思也在战后惊悚电影潮流中隐现，要么是直接对此题材的文本进行了改编，要么便是使其主题融入至视觉媒介之中。一些电影人意识到这种题材之中的表现主义潜能，并加以挖掘，因而那些设定在道德灰色地带与残酷生存环境中的故事得以被搬上银幕。譬如，弗利茨·朗执导的《绿窗艳影》便既精妙，又邪恶，它缝合了魏玛时期恐怖片中优雅而残忍的诗意和早期好莱坞犯罪片中猛烈而不可抑制的能量——此二者的结合宛若一场背德的婚姻，孕育了大量不容小觑的子嗣。几十年来，好莱坞大制片厂以及异军突起的独立电影人都将这种电影类型视为可运作的生产模板。

《绿窗艳影》海报

无论从前还是当下，“黑色电影”都是一个含混的概念。尽管如此，依旧能够从中总结一些明显的辨识特征，就像任何真正具备生命力与吸引力的消遣艺术一样——你看到它，便能认出它。黑色电影的商业吸引力首先在于它能够自然地引出对性与暴力的描写，此二者经常潜伏、彼此交织，共同对抗日常道德戒律的束缚和官方的审查。与此同时，黑色电影最重要的创造力其实体现于它的存在主义维度，这个维度广阔到足以让加缪与热爱书写丑闻的詹姆斯·M·凯恩并肩共存。而广为人知的是，加缪也曾表示凯恩写于1934年的小说《邮差总按两次铃》对自己写于1942年的《局外人》影响深重。在这两本书中，看起来温良恭顺的主人公都曾短暂地逍遥法外，想象着自己能够置身于行动的后果之外，这种隐秘的心理用加缪的主人公的话来说便是“对世界保持着温和的冷漠之心”。或者就像同样深受凯恩影响的《缺席的人》（2001年）中那一对黑色电影爱好者所说的一样——“这很难解释，但如果你能看到世界的全貌的话，你的内心会拥有平静。”

《缺席的人》海报

如果科恩兄弟可以被称为“新黑色电影”（这个类型像它的前辈“黑色电影”一样难以划分时期，但可以粗率地追溯至六十年代末，也就是在黑色电影衰落的十年之后）这个松散而多变的流派中最为勤勉的一份子的话，那么应该是两个因素使之如此。不仅因为科恩兄弟博览群书、广泛阅片，也因为他们自觉且有能力在那些神圣经书的边缘之处信手涂鸦。科恩兄弟创作于1984年的处女作《血迷宫》正如片名所暗示的一样，是一部沾染着血污的惊悚电影，老派的宿命论调（那个阴险而狡诈的反派角色以哈米特笔下的人物为原型）和新颖的嗜血暴力（乔尔·科恩曾在剪辑《鬼玩人》时初试牛刀）结合在一起，完美地达成了后现代主义式的平衡。

“事情总是会出岔子的”，邪恶的维瑟（M·埃梅特·沃尔什饰演）拖腔拖调地说。他欺骗了被戴绿帽的酒吧老板马蒂（丹·哈达亚饰演），假装自己帮马蒂杀了他的妻子艾比（弗朗西斯·麦克多蒙德饰演）。总体观之，整部电影未能逃脱墨菲定律的摆布，这体现在那个梦魇般的荒谬场景——雷伊，这个倒霉的“种马”，马蒂的手下、艾比的情人，在《同一首老歌》（The Same Old Song）的旋律下试图清除别人留下的犯罪现场。这个绝妙的场景融汇了科恩兄弟对递归的形而上学（recursive metaphysics）和流行文化的洞察。一年前，劳伦斯·卡斯丹曾在《大寒》（1983）中用摩城音乐（Motown）来营造一群毕业生从嬉皮士生活过渡到雅皮士生活的志在必得；一年后，四顶尖合唱队（The Four Top）既愉悦又忧愁的歌声在《血迷宫》中反复奔涌，如同一首无法平息而引人入胜的希腊合唱。

《血迷宫》海报

《血迷宫》的新颖之处在于一方面科恩兄弟对电影史（及百科全书式的电影词汇知识）进行了显而易见的致敬，一方面他们也显露出一种初生牛犊的不以为意，一心寻求机遇，以开拓属于自己的领地。这两点的结合使得科恩兄弟饱受赞誉（偶尔也遭指责）。《血迷宫》还有一处叫人难忘的场景——雷伊凝视着一片广袤而平整的农田，农田上有一处新坟，一处被深掘后又被填满的壁龛。《血迷宫》在发行时被称作“新黑色电影”，这说明在支持重塑电影传统的电影人造势了数十年之后，“新黑色电影”的概念终于得以在八十年代风行。戈达尔的《阿尔法城》（1965）便是一个力证，这是一部科幻题材的戏谑之作，它的主人公遭受重击、如履薄冰。而约翰·保曼的《步步惊魂》（1967）也被视作是新黑色电影的雏形，它讲述了一场发生在洛杉矶的暴力复仇。

《阿尔法城》海报

《步步惊魂》海报

传统黑色电影的创造力在于其对阶级分化、经济萧条的社会进行了扭曲却诚实地映照。在黑色电影中，人们宛如在夜晚穿梭于充斥着噩梦的穷街陋巷。而新黑色电影在继承了这一点的基础之上，还借鉴了西部片与黑帮片的电影形式——此二者也是新好莱坞的立身基石。科恩兄弟格外青睐与尊崇像罗伯特·阿尔特曼《漫长的告别》（1973）和罗曼·波兰斯基《唐人街》（1974）这样的电影——前者对雷蒙德·钱德勒的小说进行了忧郁化地现代改编，后者则是堂吉诃德式游侠故事的残酷版本，其说明了想象中的仇敌无法被扳倒（the windmills prove un-tiltable）。科恩兄弟一方面认可其中先进的电影技术、对美国社会辛辣的讽刺，一方面也反复地夸赞导演们隐藏其间的种种巧思。

《漫长的告别》海报

《唐人街》海报

科恩兄弟在闹剧版的雷蒙德·钱德勒式故事《谋杀绿脚趾》（1998）、与黑色电影毫无关系的《醉乡民谣》（2013）中都曾借鉴过《漫长的告别》，这似乎表明他们更偏爱这部电影。但尽管如此，《唐人街》却更像是七十年代早期新黑色电影的集大成之作，它优雅而又令人震悚地再现了三十年代洛杉矶的原始景致。《唐人街》的场面调度与美学设计均重现了美国的旧日风貌，但却能够和编剧罗伯特·汤在后水门时代创作的警世寓言保持调性一致，并表现了当局政权与变态父权之间的交叉互现——此二者具体体现于约翰·休斯顿所饰演的商人诺亚·克罗斯身上，并被杰克·尼科尔森所饰演的好管闲事的探员杰克·吉特斯所察觉。尽管杰克知道诺亚·克罗斯正在对城镇与家庭犯下罪行，但却无法阻止这一切的发生。正如小说家兼编剧R.D.希斯所言，“在《唐人街》中，恶行并非来自外来者、流浪者、贫穷者、麻木不仁的郊区居民或杀戮者，它从本应该是镇上最值得尊敬的人身上涌现出来……诺亚·克罗斯的名字将被铭记，因为他是这类邪恶角色的始祖。”

当菲·唐纳薇所饰演的伊芙琳·莫拉雷（如果说《唐人街》遵循着某种希腊神话的结构模式，那么她便既是卡珊德拉，又是厄勒克特拉）在哭喊着说她的父亲“拥有警力”时，演员对“拥有”一词的强调令人胆寒。这提醒着我们，个人与团体组织如何作为财产而存在，同时也叫我们想起了休斯顿如何抱着自己睁着双眼、张大嘴巴的女儿兼外孙女，而这一幕堪称是美国电影中最具侵犯意味、最令人不安的画面。这一幕所展露的绝望感并非源自情节或画面的构造，而是源自一种古老的力量，这种力量通常贯穿于像威廉·弗莱德金《驱魔人》（1973）这样的恐怖电影，它暗示我们，永恒的罪恶将再一次肆意降临这个堕落的世界。

《驱魔人》海报

阿瑟·佩恩的《夜探毒龙潭》围绕着一件走私雕塑展开了叙事，而这件雕塑与《驱魔人》中出土的亚述图腾以及“马耳他之鹰”相似，皆是被诅咒了的无价珍宝，但最后却导向了一场噩梦。阿瑟·佩恩用隽永的笔调创作出了这一部新黑色电影，与《唐人街》一样，徐徐渗开的黑云遮蔽了两岸的天际。艾伦·夏普的剧本具备一种展开的全景视野，故事在烈日高照的洛杉矶和闷热潮湿的佛罗里达之间来回转场——在洛杉矶，吉恩·哈克曼所饰演的哈里·莫斯比苦苦追寻，这个人物可以被粗率地视为与杰克·吉特斯、菲利普·马洛同属一类角色（译注：菲利普·马洛即雷蒙德·钱德勒多部小说中的主人公）；而在佛罗里达，一个有万贯家财等待继承的少女要么去拜访她的继父，要么就去勾引她母亲的情人们……甚至也会同时勾引她的继父。乱伦的主题在人物的潜台词中隐现（“世界越来越小，孩子越来越年轻，而我越来越醉”），但各种堕落、逼迫和阴谋都从故事的每一处细枝末节中渗透出来。

霍华德·霍克斯《夜长梦多》（1946）以平稳的节奏徐徐展开，但阿瑟·佩恩精心营构的电影风格与之相比，却较之更为舒缓与从容。就像哈里在电影中滑稽而轻率地调侃（亦是不动声色地赞美）侯麦时的所说的一样，《夜探毒龙潭》中有些镜头也长得能够“枯燥得像看着油漆慢慢变干”。但在晦涩的影像之中，这样的节奏却也创造出一种永恒之感——影片无穷尽地开展着叙事，好像对一切都做出了解释，唯独没有阐明情节的发展。在《凶线》（1981）发行的五年前，阿瑟·佩恩就对扎普鲁德的影片进行了改编（译注：扎普鲁德即 Zapruder，此人用家庭摄影机意外地记录下了肯尼迪遇刺的瞬间），赋予其某种凶兆意味。具体而言，阿瑟·佩恩通过一段呈现车祸的电影片段来暗示观众，夺取那个配角的生命的并不只是影片中的那个阴谋，更是更为广阔的、陷阱丛生的现实世界。在这场车祸中，一辆体型更大的车辆给予了人物致命一击，但这场可怖的死亡事件却像渐渐被遗忘的麦高芬（译注：麦高芬即 MacGuffin，是由希区柯克提出并践行的电影概念，其一开始是人物行动的驱动因，但在影片的逐步展开中却被人物、被观众遗忘）、《碧血金沙》中的宝藏或《杀戮》（1956）结尾中散落风中的钞票。

《夜长梦多》海报

《凶线》海报

无论是《唐人街》还是《夜探毒龙潭》，都让原本步伐笃定的故事渐渐气势衰颓，并在最后给刚被揭露的悲剧真相点上一串滑向沉默的省略号——在《唐人街》的结尾，轻微晃动的移动镜头渐渐远离了故事的中心；在《夜探毒龙潭》的结尾，漫长的镜头之中，一辆破损的船只在海面上划着“8”字，直至漂流到无穷远的天际。如果没有固定封闭的结局，便可以遏制情绪的宣泄，形成压抑的效果，但八十年代初期那些深刻的新黑色电影都更青睐对结局采取一种不那么开放的处理方法，它们更愿意给那些悲剧人物一个确定的结尾，并在试图对高概念制片机制加以微调。

比如斯皮尔伯格与乔治·卢卡斯的得力助手，《星球大战2：帝国反击战》（1980）与《夺宝奇兵》（1981）的联合编剧劳伦斯·卡斯丹，他热衷于致敬另一种电影元素，即尝试将曾被阉割的情色内容重新注入到彼时的巨片洪流中去。卡斯丹的《体热》（1981）将故事设定在热浪汹涌的佛罗里达（与《夜探毒龙潭》一样），其中威廉·赫特所饰演的无能律师因为“惹上了风流祸事”而受到了警告。最后，他因为一件并非出自他手的谋杀案而锒铛入狱，但真由他亲手犯下的罪案却无人问责（这种吊诡的因果关系也启发了科恩兄弟创作《缺席的人》）；与此同时，凯瑟琳·特纳所扮演的阴险狡诈的女主角却完成了自己年少时的野心，即“大富大贵，出走他乡”。

《体热》海报

卡斯丹电影中美丽与野心并存的强势女主角明显背离了七十年代常见的“沦为祭品的女人”的角色模板，且引起了大量的学术讨论。然而，德·帕尔玛《凶线》的结尾却与《唐人街》更为相似：遭遇凶杀的无辜女性失声尖叫，她成为了一场阴谋的祭祀品，而这场阴谋还将不断升级、不断蔓延、无所不在。约翰·特拉沃尔塔所饰演的录音师令人难以忘怀——他将一遍又一遍地听着那个女人的尖叫，这样的惩罚方式颇具神话意味，就好像是在塞壬的歌声之下，让自己的灵魂撞上礁石，仅剩残骸。德·帕尔玛仿佛是在用这样的方式向波兰斯基展示什么才是真正的重点所在。1981年发行的这些电影大多以悲剧收尾，但却有一部电影可以被算作例外，那就是伊凡·帕瑟的《终极手段》。这部电影意在宣泄情感而非压抑情感，它将故事设定在圣巴巴拉市，约翰·赫德扮演了一个残废的越南偏执狂兽医卡特，他用武器来应对排山倒海的麻烦事，尤其以此来对付那个长久以来刁难他的、令人生畏的当地恶霸。整部电影简单地借鉴了旧式西部片的画面图像特征。尽管卡特短暂而辉煌地当了一段约翰·韦恩式的英雄，但他并未能够有什么好结局，不过他最好的朋友伯恩（杰夫·布里吉斯）却展示了真正的英雄气概——他接替卡特，扣下了扳机。这样的情节似乎是《漫长的告别》的翻版，但伯恩更像是为普遍的正义公理扣下了扳机，而不是出于个人的复仇。

闪烁在卡斯丹、科恩兄弟和德·帕尔玛作品中的电影自觉在九十年代历经蜕变，并最终在昆汀·塔伦蒂诺突破性的主流电影中获得重生。在昆汀生猛的《落水狗》（1992）中能够看到许多电影人创作的痕迹——约瑟夫·刘易斯、菲尔·卡尔森、斯坦利·库布里克、约翰·保曼、让—吕克·戈达尔（这一点由约瑟芬·迈布里奇指出）以及林岭东。《低俗小说》（1994）也让昆汀获取了一大笔意外之财，共计两亿美元的票房成绩和潜力无穷的文化资本价值使之免遭破产。而后，昆汀卓越的创新精神让他的那些“赝品”成为了一种能够带来利润的“电影货币”。但是，随着新黑色电影的发展，一位更具商业潜质、拍片成本更为低廉的导演出现了，那便是蛰伏了十年的导演约翰·达尔。约翰·达尔来自美国蒙大拿州，曾经是一位朋克乐手，而后转行导演音乐录像带。他所执导的《再杀我一次》（1989）巧妙地融合了吉姆·汤普森和雅克·特纳的电影风格，并借由此片为《西部红石镇》造了势。

在《西部红石镇》中，尼库拉斯·凯奇所饰演的流浪者、功成名就的丹尼斯·霍珀以及忧郁的弗林·鲍尔（Lara Flynn Boyle）构成了一段大卫·林奇式的三角关系。约翰·达尔接下来作品——《最后的诱惑》中的女主角将成为一个时代的经典形象：一个多变、嗜烟的蛇蝎美人，性感、阴毒、不知悔改，名为布里吉特·格里高利，由琳达·费奥伦蒂诺饰演。从结构上来看，达尔的电影像是一个专门传授骗术的大师班，而布里吉特则是个中翘楚，她所掌握的镜像书写法（译注：mirror-writing，一种特殊的书写方法，按此方法所书写的文字在通过镜像翻转之后方可显示为正常的形式）让她能够洞悉事物的正反两面，并且能够身居其间，将双方都玩弄于股掌。从内容意蕴上来看，《最后的诱惑》很像是将《体热》中的一句台词进行了拓展——特纳打量着赫特，不加掩饰地问道：“你并不是很聪明的，对吗？我喜欢男人不太聪明。”

《低俗小说》海报

《最后的诱惑》海报

布里吉特对“愚蠢”怀揣着又爱又恨的态度，并能够适时地选择是爱它、还是恨它。她彻底蔑视那些骗子、浪荡儿、花瓶男和弱敌的愚蠢，并巧构阴谋，从纽约到水牛城的一路上（尽管这部分被达尔和摄影师杰夫·居尔渲染得十分克制），她如死神一般无情地挥舞着镰刀行进，而这也使得《最后的诱惑》具备了女权主义的一面（这一点使之能与保罗·范霍文希区柯克式的新黑色电影《本能》以及大卫·芬奇所创作的范霍文式的影片《消失的爱人》比肩）。此外，关于《最后的诱惑》更广为人知的一点是它直接以录像带的形式问世（“这就是标准的电视色情节目”，编剧史蒂夫·巴兰奇克如是说），还未在院线上映的时候它就已经在HBO进行了播放，这导致琳达·费奥伦蒂诺被取消了角逐奥斯卡的资格，但却也使得电影的离经叛道意味更为尖锐。《最后的诱惑》的美学风格看上去尽管粗劣，但却复兴了最好的黑色电影用低成本营造的绝望感。通过真实地呈现事物，达尔提升了黑色电影的高度。

千禧年早期最关键的新黑色电影毋庸置疑是诺兰的《记忆碎片》，它巧妙地将怀旧之情与悔恨之心融合一体，也让这位节俭却野心勃勃的作者导演的职业生涯走上跃升之路。同样的评价也适用于莱恩·约翰逊，他在2004年发行了处女作《追凶》，这部电影像《血迷宫》一样具备哈米特小说中的失常气质，但却额外具备一层后现代主义式的狂想：电影中那些简单而生硬的对白像是在模拟婴孩的口吻（“别用刀，警察先生，我只是想大叫”）。《追凶》中，几个中学生遭遇了错综复杂的事件——约瑟夫·高登—莱维特饰演了一个少年版的菲利普·马洛式的角色，他苦苦探寻着一个消失的女孩背后的真相），这使得这部电影类似于《大河边缘》（1986）和《龙蛇小霸王》（1976）。尽管中学背景消损了故事的真实性，但在情节的曲折之外，影片还具备着一种使命感。《追凶》成功地改造了新黑色电影，使之更具备新千禧年的气质，并得以信心十足地邀请年轻观众来观赏这部可回溯至上个世纪的艺术产物。当主人公布伦丹·弗莱的同学跟他说她觉得自己拥有“世界上所有的世界”时，这位过早堕入厌世情绪的少年尖刻地讽刺道：“这不过是青春期的愚蠢念头。”然而，尽管《追凶》的矫饰特征也像是某种形式的愚蠢，但“陈旧的万物均蕴藏新机”的观点自有其颠扑不破的合理性——电影人们能从“过去”中创造出一个还尚未完全掀开神秘面纱的“现在”，并持续将新黑色电影推向更为广阔的未来。