引言：享受电影
托德·麦高文（Todd McGowan）
大多数批评斯拉沃热·齐泽克电影评论的批评家们反对他为了推进其理论框架的某些方面而抹杀他所解释的文本的特殊性这一倾向。根据这一想法，齐泽克笔下的电影文本仅仅是示范性的，即除了作为一种解释机制的效用之外，从未有过任何意义。理查德·斯塔姆（Richard Stamp）在最近一批题为《关于齐泽克的真相》（The Truth ofŽižek）的评论中写道，“齐泽克的例子实际上是一台已经安装好的机器的附带插图”（2007:173）[1]。与在其自己的术语中探索不同文本的思想家不同——德里达是这种思维的典范——斯塔姆认为齐泽克的思维模式是总在他自己的理论中分析其前提。根据这一批评，是电影文本没有获得令人惊讶的能力，也不能动摇他理论的基础。与他的知识先驱黑格尔一样，他是一位抽象的思想家，不考虑具体事物的特殊性。[2]
齐泽克处理电影文本方法的抽象性导致了他不能对电影做整体的分析。即使是那些同情齐泽克的人也必须承认，在他大量的诠释工作中，齐泽克在任何时候都不能对一部电影进行彻底而持久的诠释。即使是他唯一一本完全专注于一部电影的书——《崇高的荒谬艺术：论大卫·林奇的〈妖夜慌踪〉》——也没有评论到电影的许多重要方面。他献给《妖夜慌踪》的讨论甚至不到一半，因此，与齐泽克的书相比，人们可以在一篇关于这部电影的中篇文章中找到对这部电影更直接的分析。对他的批评者来说，这种缺乏彻底性与其说是一种方法选择，不如说是他的理论方法的迫切性对文本不关注，没有花时间认真审视电影文本的复杂性。这一失败表明，齐泽克没有遵守定义该学科的学术标准。
大卫·鲍德威尔（或许是齐泽克最猛烈的批评者）以最完整的形式提出了这一指控。鲍德威尔认为，齐泽克只是一个不负责任的学者。他想知道，“我们是否在浪费时间期待齐泽克提供合理的论据？这里出现了有关责任的基本问题，特别是与作家毫不犹豫地谴责他人的信仰和行为有关的问题”（2005年）。齐泽克的不负责任是他油嘴滑舌的产物，他倾向于发表狂野的言论而不是认真的参与。对鲍德威尔来说，齐泽克的作品不属于构成电影研究学科的知识界，也不属于任何知识界。他声称，“无论他们的个人动机如何，学者们都要团结一致，寻求逻辑上合理的理论来解释一系列现象。这正是辩论蓬勃发展的原因。当社会规范旗帜飘扬时，争论就消失了，理论变成了独白的合唱。然而，可以说，齐泽克未能把握理论的主体间维度，因为他不相信理论是一种社区内的对话，一种问答和反驳的过程。这种对他理论态度的解释符合我们所知的他的知识分子风范。”（2005）在分析中，缺乏对任何电影文本的持续参与成为了整个偏执狂的一部分，而偏执狂正是齐泽克的性格特征。
除了掩盖一部电影的特殊性外，批评家们还认为，齐泽克的评论也低估了电影媒介本身的重要性。就他对电影研究的重要性而言，这是一个更严重的问题。除了《真实眼泪之可怖》（显然是他最电影化的书），齐泽克倾向于以对待小说和短篇故事的方式对待电影，除了一些关于镜头结构或声音使用的孤立评论。正如斯蒂芬·希思（Stephen Heath）所说，“这表明齐泽克事实上对‘制度’、‘机器’等等几乎没有什么可说的，而这些都是之前有关电影和精神分析的重要尝试（因此，电影和小说作为形式，没有任何特别的区别）”（1999:44）。维姬·勒博（Vicky Lebeau）附和了这一点，认为“电影的特殊性似乎在齐泽克的描述中消失了——那些奇观与影像、投影与叙事之间的共谋”（2001:59）。齐泽克没能充分区别对电影和小说的解读，也没有解释电影设备影响电影叙事部署的特殊方式，因此淡化了形式的重要性，而这正是电影作为一种形式结构的独特性，它赋予了电影研究学科存在的合理性。这种批评认为，拒绝尊重电影作为一种媒介的形式独特性，是为了消除将电影作为一个实体来研究的必要性。具有讽刺意味的是，齐泽克在《真实眼泪之可怖》中对电影形式的持续处理对思考电影几乎没有影响。在这项工作中，齐泽克阐述了一个全新的缝合概念，并发明了自己的界面补充概念。这些针对电影媒介的理论创新都没有在电影研究界流行起来。[3]但齐泽克的思想本身却成功地流行起来。
鉴于齐泽克对电影文本和电影媒介的特殊性缺乏关注，很难理解他在电影研究界的突出地位，尤其是在年轻的电影理论家中。似乎很难解释诸如安吉拉·雷斯蒂沃（Angela Restivo）在2007年芝加哥电影与媒体研究学会（Society for Cinema and Media Studies）会议上专门讨论齐泽克思想的小组，或是最近大量专门讨论拉康式电影分析的文章和书籍（显然是齐伊泽克启发的）。已经有很多文章可以提及，但最近的文章包括柯克·博伊尔（Kirk Boyle）在《电影/哲学》中的《理解〈水中生活〉的辩证本体论，反对〈改编剧本〉的本体论的一元论》（2007:1-32）；克利福德·曼洛夫（Clifford Manlove）的《视觉“驱动力”和电影叙事：阅读拉康、希区柯克和穆尔维的凝视理论》（2007:83-108）发表在《电影杂志》；休·马农（Hugh Manon）在《电影杂志》（Cinema Journal）上的《有些人喜欢冷酷：比利·怀德〈双重赔偿〉中的恋物癖》（2005:18-43）以及《拉康与当代电影》（McGowan和Kunkle，2004）中的所有文章。还有一些向《齐泽克研究国际期刊》这期特刊投稿的人写了一些书，这些书都归功于齐泽克对精神分析和电影的思考。其中包括詹妮弗·弗里德兰德（Jennifer Friedlander）即将上市的《女性形象：性感、旁观者、颠覆》（2007）和亨利·克里普斯（Henry Krips）的《恋物癖：文化的情色》（1999）。此外，全国几乎每一个电影节目的电影理论课程现在都包括一节关于齐泽克的思想助力下产生的新拉康电影理论的课程，通常包括对齐泽克作品的阅读。
齐泽克在电影研究领域重新激起了人们对拉康和精神分析的兴趣，因为他的思想为电影的解读打开了可能性，否则这种可能性将不存在。这是通过贯穿于齐泽克所有电影分析的特别关注点实现的。尽管齐泽克经常忽略电影文本和电影媒介的特殊性，但他并没有忽略电影组织和部署观众享乐的方式。从1989年的《意识形态的崇高客体》（他的第一本英文书）到2006年的《视差之见》，齐泽克一直在强调享乐问题以及文本的结构享乐方式，这是一个直接关系到电影的问题。观众看电影，首先也是最重要的是，因为他们喜欢看电影，当他们不再喜欢看电影时（或者当另一种媒体承诺更大的享受时），电影将很快消亡。
然而，伟大的电影理论家们并没有把享乐这一范畴视为他们将电影作为艺术进行意义推测的核心。简要回顾一下主要的电影理论家，就会发现围绕着电影所产生的享乐有一个缺陷。雨果·明斯特伯格（Hugo Münsterberg）将观众对电影的兴趣定位于电影结构和人类思维之间的相似性。谢尔盖·艾森斯坦（Sergei Eisenstein）强调了电影通过蒙太奇的体验在观众意识中引发革命的能力。安德烈·巴赞（André Bazin）将对电影的热爱视为对现实的一种现象学渴望，这种渴望隐藏在我们的日常体验中。20世纪70年代和80年代的精神分析电影理论强调身份认同在电影向观众说话的方式中的作用。对于其中每一种理论来说，享乐现象都不是电影中的主要现象，充其量只是电影所产生的其他吸引力的副产品。观众喜欢看电影，如果他们的确如此的话，是因为它反映了他们的心理机能，是因为它改变了他们，是因为它让他们熟悉现实，还是因为它为他们提供了一个认同点。
齐泽克的方法以电影文本对享乐的组织为基础，为电影的根本吸引力提供了电影理论基础。当齐泽克只关注电影中的一个场景而不是分析整个电影时，他这样做是因为这个单独的场景概括了电影组织观众享乐的方式。这一点在齐泽克分析大卫·林奇（David Lynch）的《我心狂野》（1990）中著名的性侵犯场景中表现得很明显。在这一幕中，鲍比·秘鲁（威廉·达福饰）走进卢拉·福琼（劳拉·德恩饰）的汽车旅馆房间，强迫她对他说：“操我。”任何读过上世纪90年代中期至20世纪初齐泽克几篇文章或书的人都会知道他对这一幕的喜爱。事实上，它在多部作品中反复出现，导致批评家——甚至一些忠实支持者——希望齐泽克的电脑没有配备剪切粘贴的功能[4]。虽然他可能已经从这个场景扩展到了电影中其他各种引人入胜和同样令人不安的时刻——人物丁当·戴尔（Crispin Glover）将蟑螂放在肛门上的故事算一个——他通过对单一场景调动人们享乐方式的分析可以概括对整部电影的解读。
尽管齐泽克对这一场景的解读在他的不同作品中有所变化，但对场景描述的理解仍然是一样的，即幻想在暴力行为中的结构性角色。虽然齐泽克没有继续完整地解读《我心狂野》，但我们可以很容易地看到这种解读可能的方向。这部电影探索了暴力的原因和本质，描述了幻想在引发暴力爆发中所扮演的角色。影片中的角色行为暴力，就像水手里普利（尼古拉斯·凯奇饰）在影片开头的场景中所做的那样，因为有什么东西或人威胁到他们的幻想框架，而暴力行为强化了这一框架。暴力袭击的不仅仅是对方的身体，更重要的是，袭击对方的幻想框架。齐泽克关注鲍比对卢拉的性侵犯，因为它揭示了电影的基本关注点，因此，它是观众欣赏电影的一个扭节点。如果一个人享受《我心狂野》，那么在这次性侵犯中，他的享受就达到了顶峰，这并不是因为观众是虐待狂或潜在的性侵犯者，而是因为它允许他们看见角色与自己的享受的关系变得明显，由此他们的幻想被揭露。
齐泽克在对这一场景的分析中含蓄地推进了对《我心狂野》的解读，但这并不直接涉及林奇电影的任何形式特征。他所有提到这个场景的书都没有提到场景的编辑方式、声音的使用、灯光或镜头构图的任何方面。然而，尽管存在这种明显的疏忽，但其分析确实抓住了电影与观众关系的具体本质。《我心狂野》是一部非常有效的电影，这是一个特别有效的场景，因为它的所有电影方面都迫使观众体验到将自己的幻想公之于众的暴力。正如齐泽克所说，“我们在这里看到的是幻想中的强奸，它拒绝在现实中实现，从而进一步羞辱其受害者——幻想则被挤出、唤起，然后被抛弃，抛到受害者身上”（1998:185）。只有电影才能以这种方式上演这种暴力，之所以能够做到这一点，是因为它能够通过剪辑、声音、灯光和镜头构图吸引观众。即使齐泽克没有直接谈论电影形式，他的分析也暴露出对它的关注。
这种关注在他对阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）电影的有影响力的解读中变得更加明显，这些解读与他对《我心狂野》的分析一样，侧重于理解关键场景，而不是将电影作为一个整体进行剖析。随着琼·科普耶克（Joan Copjec）在《阅读我的欲望》（1994）和《想象没有女人》（2002）中对精神分析和电影的开创性研究，齐泽克对希区柯克的反思在电影理论中凝视的新理解方面发挥了核心作用。[5]几十年来，凝视一直是精神分析电影理论的核心概念，它与摄像机和观众的视觉掌控相一致——一种可以看到而不被看到的表情，从而体现了终极力量。但齐泽克和科普耶克助力引入了一种与欲望而非权力相关的凝视概念，从而开辟了一条关于电影形式复杂性的理论之路，而不是谴责它们的意识形态共谋。
通过分析在《惊魂记》（1960年）中诺曼（安东尼·帕金斯饰）试图在沼泽地将被谋杀的玛丽安（珍妮特·利饰）的汽车沉塘的场景，齐泽克将目光与观众的欲望高涨以及随之失去的掌控感联系起来。同样，齐泽克并没有用电影的术语来描述这一场景，但他的解释将其归功于希区柯克在创造场景时对形式创新的把握。希区柯克描绘了玛丽安的车在陷入沼泽时突然停了下来，然后立即切到诺曼焦虑的脸上，从而将诺曼掩盖谋杀的计划与观众的欲望本身联系起来。在观看这一幕时，人们不能不与诺曼分享这样的焦虑：汽车不会沉没，他无法掩盖罪行。正如齐泽克所说，“汽车停止下沉的那一刻，观众心中自动产生了焦虑——这是他/她与诺曼团结一致的象征——突然提醒他/她，他/她的愿望与诺曼的愿望是一致的：他/她的公正一直都是假的”（1992:223）。根据这项分析，凝视不是发生在观众或摄像机从安全的距离观看并且不受他们所看到的东西的影响时，而是当电影的结构设法使观众意识到他们在电影中的力比多投资时，尽管他们看起来很冷漠。凝视标志着观众的欲望本身以电影的表现方式玷污了电影画面。
尽管齐泽克无法通过对凝视在电影中的运用进行新的解释，也无法将其在电影解读中的角色理论化，但他对《惊魂记》中汽车沉入沼泽等场景的简要分析有助于打开理论阐述的大门，这些理论阐述是在这些分析之后进行的。鉴于20世纪70年代和80年代精神分析电影理论中的凝视这一旧概念占主导地位，齐泽克引领的理论变革是革命性的。无论他的电影分析多么简短或仅仅是示范性的，它们已经导致了精神分析电影理论的重生。
这期杂志的每一位撰稿人都在这一复兴中。尽管这一期的标题是“齐泽克与电影”，但接下来的文章并不完全关注齐泽克在阐述电影理论的不同方面或对各种电影的解读时的思想。不过他们确实从齐泽克对观众享乐的关注中找到了部分灵感，他们的存在正是由于他努力重新唤醒精神分析电影理论，唤起人们对电影所提出的普遍问题的兴趣。
[1] 最令人惊讶的也许是在《关于齐泽克的真相》中几乎完全没有对齐泽克思想的实质性批判。这些文章中最常见的论点主要在于打破了他理论上的空白：他“很少注意到影响他的制度和商业力量，并使他的干预成为可能”（Bowman and Stamp，2007:6-7）；他“很少涉足马克思著作中的政治经济学”（拉伯格，2007:11）；他“未能充分说明资本或政治经济”（Deveney，2007:47）；他并没有以他想要的方式“震惊他的观众”（吉尔伯特，2007:70）；等等
[2] 沃尔特·戴维斯（Walter Davis）为这一批评提供了最有说服力的版本。他认为，齐泽克的解释方法模糊了创伤必然的主观性质，从而剥夺了它的存在意义。戴维斯认为，齐泽克在每一个文化文本和每一个历史事件中都发现了同样形式的创伤。它总是“真实的创伤。结果总是一样的”（2006:90）。
[3] 《真实眼泪的恐惧》在知识界被认为是不重要的，这一点可以从以下事实得到证明：在这篇文章中，它是齐泽克用英语撰写的众多书籍中唯一一本不再出版的。
[4] 仅仅是对这一场景进行分析的书籍（忽略了许多文章），参见《幻想的瘟疫》（1997）、《真实眼泪的可怖》（2001）和《视差之见》（2006）。
[5] 在《实在的凝视：拉康之后的电影理论》（McGowan, 2007）中我尝试在对凝视的新解释的基础上构建一个通用的电影理论。
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何芳敏/译
