诗艺，致教会我灵魂的手艺的人
诗艺，致教会我灵魂的手艺的人
人无生而知之，皆学而知之。学即有师。能有幸遇到在精神和技艺上以为指导之师，如毛拉维之遇沙姆士，则非常之幸。此即机缘。我有幸有此机缘，思想见识，乃至诸般技艺，皆有推窗触世之遇。
今仅将所得一科，即“诗艺”的笔记与相关解释置于下。我称“诗艺”为“灵魂的手艺”，也是教我此艺的娲那所给的概念。当时我们的交流是基于“现代诗”这一范围之下的。若有才智之士举一反三，则幸甚至哉。
今借节庆为志，若得见获，则不辜师教之义。
记录：
1、能够概括的意象，不用形容词和写的过于限定的与实。
2、如果你找不到怎么做，看看不能做什么就行了。
3、写东西不能一嘟噜一嘟噜。脚下拌蒜，没完没了，过不了人。
4、现代诗当有一种圣人无为之势。
5、人要忠于自己的生活。
6、看而不见，闻而不听。创造的而不是学习的，创造的是神光而不是复制品。
7、不信任形容词，因为它是虚词。有朴素的实词，最好用朴素的实词。
8、永远要相信名词，这样的诗会特别扎实，特别明确，背后也会更宽广。
9、名词温润，形容词鲜亮而准确。准确的东西往往最不准确。
比如，说出丁香一词，那么它有紫有白有香有色，都有了。名词它自己就是要丰富有多丰富，要多美有多美，形容它干什么。
10、说大话的人就是形容词。
11、诗歌就是明叙事比喻暗叙事，最高级。而不是以一个词形容另一个词。
12、诗切忌直白。用不直白的语言，让读者明白我要表达（暗示）的情绪和主题。
13、名词诗处理节奏，让语言瘦一些，不要加臃肿的东西，节奏感就自然出现了。
14、平庸的形容词
15、诗内容不能防碍大喻体
16、提升诗的丰富性可以用跳跃性
以上所云，都是可操作的具体方法。
而在当时写一首诗的具体操作实践上，娲那给我的一个非常重要的技艺就是“做后期”。一般即所谓“修改”。之所以用“做后期”，是这个修改和推敲的过程，在状态上更像摄影的“后期暗房”或者影视作品“后期”，不但强调其重要性，而且强调其在整个作品最后“成品”呈献的支撑位置。
具体而言，这个过程首先就是“剪裁”。娲那更将这一步骤做成了“搜剔”这样严酷的程度，而这也成为其鲜明的诗歌风格之一面。这一过程一直在消除具有感情色彩的表达，让词语本身的光泽和观感锐度得到体现。这一过程一直贯穿整个的“后期”，在组织、重构、添加的时候无不以此贯彻。
忌直白并不是躲避直撞心灵的响句质语，而是对“限定性”的反对。直白的句子是进行有限性规定的句子。语言的直接性和形容词的关系是一种矛盾。往往越曲折的言语表达，越多的形容词，出来的语句就越平庸而狭隘，有限而直白。
一个确定的句子不一定是直白的句子，往往相反，一个好的确定性句子往往会引申出来联想和不确定的丰富层次，它往往导向无限性。比如“丁香”就比“紫丁香”或“孤独的丁香”要丰富。后两种表达的限定性导致后两种更“直白”。
伪丢尼修斯的著作《象征和语言的不充足性》曾有过这样的看法“我们上升得越高，我们的语言就越简洁，因为智性会以越来越凝聚的方式表现自己。”很适用于上面的方法。
进一步，至少在诗歌上，可以体现卡尔·克劳斯（karl kraus）所云“语言是思维的母亲，而不是思维的侍女。”语言本身置于此，诗人不一定是因为细密而准确构成的构思而进行诗歌语言的排布，具体的创作行动往往像艺术家画画，他是“跟着画笔走的”。而观者是从确定的语言来生发出思维的不确定性。就像母亲生出不同的儿女，好的语言可以给思维以自己生长的空间。贡布里希《象征的图像》“导言”中云“事实上，人类语言喜欢字面意义和隐喻意义之间的这一朦胧区域。”字面意义的确定和隐喻世界的深度，构成了人类语言的美学特征和独特维度。
然后，需要注意的“后期”的另一技艺就是声音。虽然音乐家，如莫扎特认为，文字一定得是音乐“温顺的女儿”。但这是对现代诗这种可以摒弃表现形式而直抒灵魂的文体，应该如蒲柏《批评论》中所云“声音应为意义的回声。”这一意义由坚实，有质感，有光泽的文字组成。语言是文字的声音形式，也是意义的回声。
写诗是一次具体的行为。一个时间过程。而在这个行为之前，是有“前期准备”的。我所学的前期准备包括两个方面。这两个方面在之前我曾经因对金斯堡的学习，对口语诗人工作方式的观察和与沈浩波等诗人的交流，就有所体悟。在娲那所力行的具体事项上，我又有了更确定的方法印证。这是一个至少对我有效的方法。
第一个方面，是对工具的准备。对于诗歌作者而言，心灵的工具是表达。表达能力的决定心灵在诗歌中的体现。而表达能力是可以进行一一定锻炼的。这就是沈浩波曾经和我说的“多读好诗，只读好诗。”娲那即力行此点——推荐阅读，分析诗歌，感触体味好诗是一项渗透整个生命状态和生活中的事情。
另一方面，就是具体的诗歌创作的前期灵感捕获，往往不是靠伏案拄笔，绞尽脑子，以守株待兔的方式获得的。甚至其他的文字书本阅读都不是创作的主要来源，而是生活体验。是波德莱尔和金斯堡式的离开屏幕、书册、纸笔，走出屋子。游荡于世间，参与到诸事情当中，获得体验和特殊性。波德莱尔和金斯堡对于游荡于城市作为诗歌的主要捕捉方式的论断非常充足，感兴趣的可以查得，往往会有很大益处。不敏感的心灵得不到好诗，苍白的生活也是。而我学到的身体力行便是不以在一处苦思冥想，寻章摘句的方式进行现代诗的创作——对于诗本身的推敲打磨，落到纸面上的例行工作属于后期。在生活中寻找，在“诗外”游荡。然后，找到猎物，进行诗歌写作。它们是意义和表达的关系，是一体的。这一体化的过程完成，即诗对灵感的完成已经实在的落在纸上了。剩下的就是“后期”的事情。
这是我从娲那那里学习，并进行了力行实验的一套方法。贡布里希曾说过“过分深究问题是危险的，因为我们在试图把某种思想模式转译为一种不同秩序的语言时，很容易篡改它。”（“多比亚和天使”），而一位写现代诗的人，不是哲学家或先知领袖。他们表达的意见不一定有意思，有意思的表达意见的形式。诗歌关键不在你表达什么，而是在你如何表达。许多巨匠，他们的理念不一定不幼稚，想表达的东西不无直简。但谁能拒绝他用援引有效的方式来表达呢。
所以，此文在教师节，给“教会我灵魂手艺”的老师。也希望能够给其他创作者以参考。
