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画里画外：《神圣与世俗之爱》中一些关于钱的事情

XJ看Titian 2021-09-12 21:27:11

翻译自Rona Goffen教授的Titian's Women一书。

关于这幅画更全面分析，建议从头开始看起：《这幅经典名画背后的故事》《裸女和新娘在一幅画中，几个意思？》《背景中偷藏的含义》。

Sacred and Profane Love, Titian, 1514, 18 cm × 279 cm, Galleria Borghese, Rome

教堂把“认可、公开、完美”这三个婚姻的条件认定为婚姻的义务。不出意外的，这些条件与那些关于婚姻的诗歌契合，推崇宗教、社会以及情欲的因素。但是还有另外一个条件，并不是宗教法典或者文学中所要求，而是世俗要求的条件：新娘必须所带嫁妆。根据民法规则，一位女性被法律赋予了共享她父亲财产的权利。（更确切地说，嫁妆也可以被看作是剥夺了女性的继承权，因为她所带走的财产远远不能和父亲的儿子所继承的财产相比——一种被法律规定的不平等。）甚至当父亲过世之后，他的财产的一部分也要被用来付女儿的嫁妆。

当罗拉失去父亲和第一任丈夫的同时，她也失去了自己的嫁妆：威尼斯共和国没收了帕多瓦贵族的产业，这就意味着贵族夫人的嫁妆一并被没收了。但是一个丈夫有权力得到他妻子嫁妆的使用权，虽然嫁妆还是属于他的妻子。于是，1510年，十人议会依照法律习俗裁定，帕多瓦贵族夫人们的嫁妆应该归还给她们。对于罗拉·巴伽罗托来说，她在四年后重新得到了自己的嫁妆。依照当时的记录，她那件白色的婚纱在她再婚前一天被归还给她，以她未来丈夫的名字登记。

除了婚纱、珍珠以及一些地产之外，记录显示她还有大约2100杜卡特钱币（Ducats）。奥莱利奥依靠他妻子的嫁妆变得富有。究竟是不是他加快了罗拉拿到嫁妆的速度，或者这些钱使她得以再拥有一个快乐的婚姻？我们永远都不会知道。但是她看起来很快乐，至少提香的画可以印证。

提香在这里用两个女性作为画面的主角也与传统的婚姻题材的绘画不同：婚姻题材的画一般都是夫妇为主角，从来不只有女性。洛伦佐·洛托（Lorenzo Lotto）为马斯里奥（Messer Marsilio）夫妇所作的画就代表了此类作品记录婚姻意义的属性，特别是夫妻俩在丘比特的簇拥下交换戒指的情景。

Portrait of Marsilio Cassotti and His Bride Faustina, Lorenzo Lotto, 1523, oil on canvas, Prado Museum

当然，在《神圣与世俗之爱》中也有一个男性形象，但他只是个男孩。丘比特在《神圣与世俗之爱》中明显是两个女性的附庸，不仅仅能从他的个头上看出来，专注于用手撩拨喷泉里的水，他看起来与画的持有者没有什么关系，尽管他的行为与新娘和画中未出现的新郎其实相关。

通过搅动，丘比特让流水从由一个由古董石棺做成的喷泉的喷嘴中流出，喷嘴上方就是新任丈夫的家族徽章。液体从管子中射出，无论做出这个动作的男性形象多幼小，都代表着性爱。这些所有具有性意味的元素都毫无疑问地指向婚姻，在文艺复兴时代的新婚颂诗中对性交经常提起；但是也许在这里尤其合适，作为丈夫的第一次婚姻，却是妻子的第二次。石棺做成的喷泉把她无子的寡妇生涯过渡到多产的新的婚姻，背景中特别大的兔子也强调了这个主题。

洛伦佐·洛托的另一幅婚礼画甚至更加强调繁衍后代的意义。他笔下的维纳斯的气质毫无疑问告诉我们维纳斯是模仿新娘的样子画出来的。丘比特斜眼看着她，撒尿或者射精，小心的确保液体穿过那个婚礼花环：于是繁衍后代就被婚姻生活框架住了。相对表现新娘的个性，洛托在这里更注意表现她繁衍后代的功能；提香给他手下女性以身份、性别自由——这就是一种意义上的性的解放。

Venus und Amor anagoria, Lorenzo Lotto, 1525, oil on canvas, The Metropolitan Museum of Art

相对而言，提香的作品色情因素非常强烈，比洛伦佐的也更有激情。提香的新娘维纳斯是强有力的繁衍后代动力的化身，男性只是她的戏剧中的配角。这种把性视觉化的行为甚至都不会被医生、哲学家所约束，也不会被神学家干涉。不论他们对洛伦佐的性视觉化怎样吓到，他们至少会立刻理解他的妇科学：女性是被动的男性给予生命种子的接受体。

提香在《神圣与世俗之爱》中对这种对人类繁衍普遍观点唯一认同的地方就是家族徽章的位置：新娘的家族徽章在一个碗里，奥莱利奥的在管口旁边——尽管这也许只是因为巴伽罗托家族的地位尴尬的原因。

但是两位伟大女性形象代表的意义是什么？在她们之间，丘比特搅动着喷泉里的水，使其从水管头流出去滋润下面的玫瑰——维纳斯最喜欢的花，也是传统代表婚姻的花。这是相对洛伦佐的尿尿的丘比特更微妙的版本，提香的对女性角色的想象也更加积极：不仅仅在画中女性的形象两次出现，而男性的形象被缩小化了，而且我们能看到是爱，是丘比特，在鼓里男性去滋润维纳斯的花朵。

提香原本可以在石棺上用一个更简单的设计来使它有同样的象征意义。然而，无论画家原本赋予这些细节多少象征意义，它们在另一方面也有重要的意义。就像《婴儿开口说话的奇迹》（Miracle of the Speaking Infant）中一样，石棺上的浮雕也加入了关于比对论的讨论中。提香在《神圣与世俗之爱》中无疑画了一个经典的纪念碑式浮雕，精确表现了经典人物的类型、姿势、手势。然而现实中的石棺上并不会有这样的设计。

Miracle of the Speaking Infant, fresco, 1511, Scuola di Sant Antonio

画家对经典艺术的模仿并不是简单的盲从，而是对古老的重新创造——是仿真，而不是复制。同时，通过穿衣和裸体的女性同时呈现，画家提醒我们，比对论不仅仅是比对哪一种艺术形式（雕塑vs绘画）更能表达自然，更是哪一种更能表达美——传统上美往往以女性代表。提香对这个问题的回答当然是绘画，或者更确切地说，他自己的绘画。提香笔下美丽的女性造就了美的艺术。

当他们结婚的时候，尼克罗·奥莱利奥应该负担不起这幅画的花费，只可能是用罗拉·巴伽罗托的嫁妆来付款。（这幅画的价格并无可考，但是奥莱利奥彼时的贫穷排除了他买画的可能性。）是不是有可能罗拉才是订这幅画的人？无论如何，新娘对婚姻的满意——以及对提香这幅画的满意——以及她在这段婚姻中的优势地位（或者决定地位？）是《神圣与世俗之爱》的主旨。

提香画中新娘对婚姻的满意的表达，与传统上文艺复兴时期对婚姻的想象很不同，即婚姻是以男子之间财产交换（丈夫和女子父亲家庭之间）开始，以丈夫对妻子的强奸而达成，《抢劫萨宾妇女》（The Rape of the Sabine Women）中萨宾妇女的屈服——对人类社会学家来说，她是新娘这个角色的原型。

The Kidnapping of the Sabine Women, Giambologna,1574-1582, Loggia dei Lanzi, Florence

也许提香设计的浮雕——经典主题的拼贴——暗示了这个神话，也或者暗示这个神话的威尼斯版——十二个玛利亚（关于这个故事参见文末），而从左边的胸像雕塑中看，又或者是暗示一个古代的性仪式。也许这个景象象征了对欲望的放逐（或惩罚），因为欲望在婚姻中毫无地位，而被神圣的天上的爱取代，裸体形象体现了这些，并且对新娘形象赞赏。

同时，这些浮雕提醒我们在西方社会中，爱（或性）和暴力往往联系在一起：古代对性启蒙的鞭笞，对威尼斯婚礼中假抢新娘的习俗，以及作为婚礼礼物的绘画和描绘婚姻的音乐中好战主题都表现了这种联系。无论是作为画的主题，还是作为顾客，新娘在提香创作这幅婚礼画中的角色，可能决定了画中女性创新性的是一个能被识别出的人，并且是她自己人生的主角。

十二个玛利亚：

在威尼斯，每年的1月31日（圣马可遗体被保存到奥利沃罗港的日子），威尼斯共和国为十二位家事贫困但是品德高尚的使女提供高额嫁妆，威尼斯的圣彼得大教堂的主教为他们举办婚礼。有一次，来自的里雅斯特（Trieste）的海盗来抢走了使女和她们的嫁妆，但是威尼斯人追上了他们，并且杀死了这些恶棍，把这些女性和她们的嫁妆完好地带了回来。

未完待续... ...

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