展记 | 西岸艺术馆&蓬皮杜中心：万物的声音
既然要长住，就必须给生活锚定一些东西了。决定开始定期地逛展，写些东西，算是自己“写作能力复健”的一种方式了。
台风“灿都”即将登陆的前一天，上午的暴雨又是不可控地稀里哗啦，漫漫天色都是一片压抑的灰白。中午雨停了会儿，整个世界重新回到一片清朗，在柔和的光线中勾勒出恰到好处的轮廓和色泽。
上海最让我感觉诧异的，不是所谓繁华或现代的印象，而是它的色彩，楼房、树木、街道的每个角落组合的颜色、氛围、风格，恰恰契合我心目中最理想的那种感觉——只是感觉，不是标准，因为只有当你看到它，才会意识到：“对，就是这样。”无论是浓淡的程度、光线的强弱、弧度的高低都恰到好处，让人不仅疑惑，它为什么会就这样存在着了，而你为什么会突然来到这样一个世界之中。
西岸美术馆。白色，水岸和屋顶流畅的线条相呼应。庞大的货运船载着色彩斑斓的集装箱在黄浦江上无声地驶远。上次看过康定斯基，这次我只买了蓬皮杜中心典藏展（二）的票。
它的主题是“万物的声音”，但是实际上除了少数几件展品，我感受到的主题或许更多不是“声音”，而是“外部”。或许也和最近的阅读有关，整个思路有些被撕扯过去。整个观展的行途在回忆中都是寂静的，有“万物”，但一定不是现存的“物”。
柯布西耶的《静物》，一幅乍一看很普通，但越看越怪诞的画作。它最初看来像是普通零部件的摆放，以凌乱多重的视角进行组合、拼贴、缩减或切割。但是很快我们会发现不对劲的地方：一个在中心处延展的圆圈，像是眼珠的白色和旁边流动的红色混合在一起——界限被融化了。
左下方被放置的烟管，灰白色的材质像是安藤忠雄的混凝土——于是更多建筑的因素从这一点迸发出来，就像一根导火索，越来越多的事物都不对了：流动的波浪弧线很明显让人联想到柯布西耶设计的建筑房顶，包括光线和阴影都极为相似，左上部分灰白色交织的几何图形成为一个截面，是墙壁和房顶被截成一个平面后的景象，阳光照亮了它……这幅画的空间突然变得巨大——它安置了建筑，不仅仅是观念，而是全然具象化的表达。
但同时还有两个定点，将大小的对比彻底演绎成异世界——如果不是荒诞的倒错：两个酒瓶一样的存在笔直地矗立着，高度超越了所有的建筑，如同画面中的上帝。现实被超越，建筑的现实性不是因为它在画中作为形式，而是被同样作为组分的其他现实性抽空的，这就是酒瓶与建筑的相遇，一种让局部空间被卷缩的外部。
丹尼尔•马斯克雷的《球》。一份孤独但冷酷的阴谋，它想要实现的不是映照观者，而是自身生命的延续。我们首先看到玻璃球体光滑的外表，白色的亮面暗示着某种现代化；然后是球中所倒映的内部：我们带着一种压抑了罪恶感的窥探欲，试图去辨认艺术家存在的痕迹——那像是窗户、那像是桌子、照相机摆放在哪里……但正是在此刻，我们反过来被捕获了，画面中心容纳的不是照相机而是我们自己。当意识到这一点的时刻，我们在球的内部，并开始恐慌地观察周边的环境——这时，广袤的黑暗才呈现在视野里，球的最外界是被一层暗光模糊化了的，但这更突显出黑暗的深邃，仿佛即将吞噬整个球体。
所以说，这副画是残酷的，它异常冰冷，与其说是“主观摄影”，不如说是一种客观化进程中的主观性——它让人看到自我是如何意识到自身，但同时又如何不可控制地丧失自身的。偶尔有一瞬间，画面中会浮现出一丝孤独，但我想这份孤独并不属于艺术家，因为他已经发现了一种事物，足以代替孤独——所以他呈现了《球》。
最可爱的装置应该是拉克斯•奥登伯格的《架子鼓幽灵》，通过软化线条是不够的，还要通过改变颜色、材质等一系列组合策略，才能赋予物以人格。音乐并没有响起——即使它是架子鼓；但是感情同样被创造出来了，当我们望着这一堆没有骨头的、柔软而全白的无声之物时。
我们不指望它们能够站起来，像原有的金属和敲击一样制造喧闹，但是我们希望它们能够坚守自己的身份。事实上，当意识到它们的“架子鼓”外壳之后，我们就始终在两个极端中摇摆：将它们视作单纯的初生者；或者是即将走向死亡。本能让我们宁愿相信前者，所以它们是“可爱的”，那意味着任何错误都不是一种失败，包容所有对界限的僭越甚至取消。至于后者，它隐藏在米白色的柔弱里，当音符不再存在在钢架和锣面中，失去的东西被另一种人格化的诞生淹没——又一种欺骗性的外部：通过改变形态，我们实现了生与死的更替。
最后要说一部实验影片：彼得•费茨利和大卫•威斯创作的《事物的进程》。相比上个世纪的抽象主义、立体主义等，这部基本上属于纪实片的形式可以说是最贴近观众的了，现场坐着很多小朋友，和家长一起看得津津有味，还不时爆发出欢乐的笑声——虽然这全然无关喜剧。这种笑声不是缘于情节，而且来自理解，一种可掌控感。
影片记录的事物很简单：两位艺术家用一系列物品制造出各种连续的动作效应，如同多米诺骨牌一般在镜头下自动发生。我们看见水与火成为最主要的推动力：要么燃烧，要么流淌；化学物质的混合带来蒸汽的喷发、表面的融化、泡沫的翻滚……运动在镜头下成为永恒。
但是还有什么因素是被影片所掩藏的？重要的是那些看不见的东西。一是摄像机的视角被隐瞒了：跟拍者、视角的选择、停留和继续……影片宣称自己是客观的，但是拍摄者的主观视角却全程都无法被忽视：可以不伸手去干涉，但无法不去“看”——影片的视角始终是叠加的，在这个意义上，它还没有做到直面“物”本身。更何况，一系列的反应本来就产生自布置精密的摆设，将桶悬挂的角度、将每个方块放置的间隔距离、汽油泼洒的路线……不是如同山火般野生的燃烧，而是一场人造的闯关游戏。因此，它早已不是事物的进程，而是动作的进程，主导的依旧是人的行为而非事物本身，事物只是工具化的棋子。
由于这一层因素，这部影片主旨的完成度很大程度上是失败的。但是它确实也有值得留意的细节，这需要结合和观众的互动才能表达出来——我们站在外部，不是为了观看呈现之物，而是为了唱和。一首正在进行的音乐：时缓时急，从这扇门沿着轨道滑落撞上那个方块需要三秒钟，而这个袋子的融化则需要等待八秒——时间的节奏是不规则的，一种充满未知感的升降调，它创造了期待，一种能够吸引观众的魔力。但与此同时，等待的时间也是一种存在，柏格森意义上的绵延：等待一杯水中糖融化的时间是你无法掌控的——这段时间拥有它的自主性。我们的感官和注意被拉扯，不再由自己控制，随着一个效应的到来和下一个效应的接续，个体意识中的时间被切割、分散到另一个配置——影像的节奏之中。
在此我们并不是在分析某种物理学上的视角问题、测量者偏差，也不是在影射社会学中的媒体控制论。我们只是不断在影片的内外游走：看见观众、成为观众、走进影片、走出影片……对于“万物的声音”这个主题，我更倾向于选择落足在这个影片装置里。最直观的一点在于，它是真实有声音的，各种爆破、滑动、燃烧等声音伴随着事物运动的轨迹。另一方面，可以说它试图遮掩和表达的事物都是最少的，这并非一种贬低，恰恰相反，我们通过这种方式才更接近真实。
因为当这个秋天走过，某幅画上似乎有着西奈山象征的符号隐喻可能会被遗忘；但是当水开始流淌，当事物开始燃烧，当物体碰撞、滚动，所有万物都发出自己的声音时，世界会演绎属于自己的影片，而我们没有权力遗忘，只能倾听。
