第四章 運動－影像及其三種變型（二評柏格森）

1. 心理學的歷史危機出現在它無法再堅持某種立場的時候：這種立場要將影像置入意識，將運動置入空間。在意識中，只存在質的、未展開的影像。在空間中，只存在量的、展開的運動。但如何從這個秩序過渡到另一個秩序？如何解釋運動可以像知覺一樣突然生產一個影像，或者影像像自願行為一樣製造一個運動？如果人們說到大腦，就應該賦予它一種神奇能力。可如何阻止運動不變成哪怕是虛擬的影像，影像不變成哪怕是可能的運動？其實，這個看上去行不通的東西，是唯物主義與唯心主義的對立。前者希望用純物質運動重構意識秩序，後者則希望用意識中的純影像重構宇宙秩序。總之必須克服影像與運動、意識與事物的這種二元性。

2. 胡塞爾（現象學）：任何意識都是事物的意識

柏格森：任何意識都是事物

現象學：

“自然知覺”及其條件… 確定世上知覺主體的“基點”，世上的某種存在、某種開放… 感覺的或行為的運動，不能從體現在某種材料中的心智形成意義（思想）上來理解，而是要把知覺領域組織成某種情境的突發意識－知覺形式的意義上（格式塔）來理解。不過，電影讓我們白白接近、遠離和圍繞事物，它減除主體的立足點就像減除世界的邊緣，因此用一種不確切的知識和一種次要的意向性替代自然知覺的條件。電影不同於其他藝術，那些藝術瞄準世外的某一非現實物，而電影把世界本身變成某種非現實物或某種敘事：通過電影，這個世界變成了自己的影像，而不是一個影像變成了世界。

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現象學給自然知覺一種特權，把運動仍歸結於停頓（只是存在的，不是本質的）；從此，電影運動既被看做對知覺條件的不忠，又被看做一種對新敘事的狂熱，它能夠“接近”感知物與感知體，世界與知覺。

柏格森：

如果電影不了解運動，那是因為它的方式和理由與自然知覺是相同的：“我們看到的流動現實幾乎都是瞬間的⋯⋯知覺、理解、語言也都如此。”就是說，柏格森認為模範不能是自然知覺，它沒有任何特權。模範更像是一種不斷變化的事物狀態，是一種流動－物質，無法確定它的任何基點和參照中心。在這種事物狀態的基礎上，應該指出強加給瞬間固定視像的中心如何在任何點上形成。所以，這意味著對意識知覺，即自然的或電影的知覺的“推理”。但是，電影可能提供一種極大便利：因為它沒有基點和基準線，它所做的分切不妨礙它追溯自然知覺沿襲的道路。它不是從無中心的事物狀態過渡到有中心知覺，而是上溯無中心的事物狀態並接近它。

3. 事實上，展現在我們面前的是影像=運動的世界。我們把呈現物的集合叫做影像。人們甚至無法認為一個影像作用於另一個影像或對一個影像做出反應。這裡，不存在有別於發出運動的運動體，不存在有別於接收運動的驅動體。所有事物，亦即所有影像，都與它們的行動和反應混合在一起：這是普適變化。每個影像只是一條“在廣博宇宙中擴散的變化四處蔓延的道路”，每個影像都會作用於其他影像和對其他影像做出反應，會影響自己“所有面”和“使用自己所有基本局部”。“真實情況是，運動作為影像是非常清晰的，而且沒有理由在運動中尋找人們在此看不見的其他東西。”

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這更像一種氣態。我，我的身體，更像是一個不斷更新的分子和原子的集合。我還能談及原子嗎？它們與世界、與原子間相互影響無法區別。這是物質的一個超熱狀態，人們無法從中區分固態軀體。這是一個普適變化、永遠波動、永遠動盪的世界：因為這裡沒有軸心，沒有中心，沒有左右，沒有高低⋯⋯

4. 這個所有影像的無限集合構成一種內在性層面。影像在這個層面上就是自身。這個影像的自身，就是物質：不是隱藏於影像背後的什麼東西，而是相反，它是影像和運動的絕對同一性。正是這種影像與運動的同一性使我們可以立即推演出運動－影像與物質的同一性。“比如說，我的身體是物質，或者說它是影像⋯⋯”

運動－影像與流動－物質嚴格地說是一回事，但不是機械論的物質世界。

機械論包含封閉系統、接觸行為、瞬間的靜態分切。這個世界依靠其局部的外在性使這些系統成為可能。

它是一個集合，但它是一個無限集合：內在鏡頭是運動（運動面），它形成於每個系統的局部和系統與系統之間，貫穿它們，攪拌它們並將它們置於它們無法成為絕對封閉的條件之下。因此，它是一種動態分切、一種時間的分切或透視。

這是一個時空的整體，因為在它自身上形成的運動時間每次都屬於它。還會有這樣的整體或動態分切的無限系列，如同無數的鏡頭展示，符合世界運動的連續。鏡頭與這種鏡頭展示沒有區別。這不是機械論，而是機器論。物質世界、內在性層面是運動－影像的機器設置。這是作為自身電影的世界，是一種元電影，它在電影本身中還包含另一種視像。

5. 如何看待這種不為任何人，也不針對任何人的自身影像？既然沒有眼睛，又何談顯現呢？

否定理由：將它們區別於設計為身體的事物。世界上已經實際形成了動作－影像，情感－影像，知覺－影像等影像形式，但它們還都有賴於一些新條件，尚未能立即呈現，因此還只有被稱為影像的運動，以區別於所有尚未成為影像的東西。

肯定理由：這種內在鏡頭全部是光。 運動、行為和反應的集合是漫射的光，“不抵抗和不消耗地擴散”。影像與運動的同一性的理由就是物質與光的同一性。影像是運動，如同物質是光。

柏格森《綿延與共時性》：相對性 “光線”與“實線”、“光形”與“實形或幾何形” “光形可以讓實形服從它的條件”

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肯定光對整個內在面的漫射或擴射。在運動－影像中，尚不存在身體或實線，只有光線或光形。空間－時間的整體就是這樣的外形。它們是影像本身。如果它們不出現在某個人面前，這是因為光還沒有被反射出來，或被截斷，“它一直在擴展，尚（未）被發現”。換句話說，眼睛存在於事物中，存在於光影像本身之中，“照相術，如果照相術存在的話，就是在事物的內部和空間的所有點上被捕捉到、被沖洗出來的光⋯⋯”

6. 現象學：意識的意向性像一盞電燈的光束（“任何意識都是某物的意識⋯⋯”）

柏格森：事物本身是明亮的，不需要任何東西照亮它：任何意識就是事物，意識等同於事物，即等同於光的影像。但這是指直接的、到處漫射的、不顯現的意識；是指從所有事物和所有點上拍攝和沖取出來的“半透明”照片。如果一種事實的意識最終可以在世界上、在內在面的某個地方形成，這是因為一些非常特殊的影像可以截斷或反射光並提供一個沒有感光片的“黑屏”。

意識不是光，影像的集合或者光才是物質的內含的意識。至於我們的事實意識，它只是它的暗襯，沒有它，“不停擴延的光，永遠不會呈現”。

關於內在面或物質面，我們可以這樣認為，它是：運動－影像的集合；光線或光形的收集；空間－時間整體的系列。

7. 柏格森認為，間隔、間隙，足以確定一種影像類型，但這是一種非常特殊的類型：有生命的影像或物質。

有生命影像可成為“接收運動的分析工具和執行運動的選擇工具”。

人們可準確地稱這種被有生命影像反射的影像為知覺。這兩種表現緊密互補：特殊影像，即有生命影像，永遠是不確定性的中心或黑屏。它會帶來一個實際後果：影像參照的雙重系統、雙重體制的並存。第一個系統是每個影像只為自己變化，所有其他影像都會在自己所有面和所有局部中相互影響和反應。第二種系統是所有影像集中為一個影像變化，這個影像在自己的某個面接收其他影像的行為，在另一個面對它們做出反應。

8. 事物與事物的知覺是同一種東西、同一個影像，只不過分別屬於兩個不同的參照系統。事物，是它本身的影像，是它與所有其他影像的關係，因為它完全接受這些影像的行為又立即對它們做出反應。但事物的知覺，是與另一個特殊影像相關的同一影像，這個特殊影像把它取入畫框，並只獲得它的部分行為和做出滯後反應。在這樣界定的知覺中，事物不會再有其他的或多餘的東西：相反，這裡只會“少”東西。我們感知事物時，不太注意與我們需要無關的東西。應該從需要或利益上來理解我們從事物中保留的線與點，作為我們接收面和我們選擇的行為，作為我們可以回收的滯後反應。這是一種確定主觀性第一個物質時刻的方式：它是減法的，它從事物中減掉它不感興趣的部分。但是反過來，這需要事物本身呈現為一種知覺，一種完整的、直接的、漫射的知覺。事物即影像並以這個名義感知自己和所有其他事物，因為它接收它們的行為並在其所有面和所有局部中做出反應。比如，一個原子比我們自己有無限的知覺，至少它可以感知全宇宙，因為對它產生影響的行為來自這個宇宙，它釋放的反應也遍及這個宇宙。 總之，事物與事物的知覺是攫取；但事物是客觀的整體攫取，而事物的知覺是主觀的部分和偏心的攫取。

9. 知覺－影像、動作－影像、情感－影像：

如果說電影根本沒有把主觀的自然知覺當做模範，那是因為其中心的運動性、其取景的多變性總是使它構建一些無中心和不均衡的廣闊區域：它試圖回到運動－影像的原始體制，即普適變化，整體的、客觀的和模糊的知覺。事實上，它在朝兩個方向行進。1）從我們現在佔據的視角上看，我們是從等同於事物的客觀整體知覺過渡到簡單淘汰或減法加以區別的某種主觀知覺。人們把這種單一中心的主觀知覺稱為純粹意義上的知覺。這也是運動－影像的第一次變型：當人們把它放在一個不確定中心時，它就變成了知覺－影像。

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任何知覺首先是感覺－運動的：知覺“既在感覺中心，也在運動中心，度量著自身關聯的複雜性”。

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準確地講，距離是一道光，從環路射向中心：我在事物所在地方感知事物的同時，捕捉事物對我的“虛擬行動”，也捕捉我對事物的“可能動作”，以便在減少或增加距離時，找到它們或者擺脫它們。因此，這也是間隔的同一現象，它在我的動作中表現為時間，在我的知覺中表現為空間：反應越是不及時，並真正變成可能的行動，知覺越會變成有距離感和提前的，並從事物中抽離的虛擬行動。“知覺在動作擁有時間的準確比例中擁有空間。”

2）知覺－影像過渡到動作－影像，這種操作不再是減除、選擇或取景，而是世界的彎曲，由此產生與我們相關事物的虛擬動作和我們對這些事物的可能行動。這是主觀性的第二個物質表現。正如知覺將運動帶給一些“身體”（名詞），即一些剛硬對象，充當運動體或移動體，動作將運動帶給一些“行為”，作為一個成分或一個預含結果的外形。

情感，佔據間隙卻不填補和充斥它，它出現在介於可以說混亂的知覺與遲疑的行動之間的不確定性中心，即主體。它是主體與客體的巧遇或者是主體感知自己，或者體驗或感覺“內在”的方式（主觀性的第三個物質表現）。情感把運動帶給作為一種生活體驗狀態（形容詞）的“質”。事實上，認為知覺因距離保持或反射我們喜歡的東西，消除我們不感興趣的東西是不夠的。這裡肯定存在一部分我們“涉及的”、折射的外部運動，它們既不轉變為知覺對象，也不轉變為主體行為；它們更多地表示主體與客體在一種純質中的巧遇。

柏格森為情感提出了一個美妙定義：“一種感覺神經上的運動傾向”，即在靜態接收板上的運動嘗試。

3）情感－影像：存在著情感與一般運動的關聯，我們可以這樣表述：移動運動不只是在其直接擴散中被間隙阻斷，因為間隙一方面分配接收運動，一方面又分配實施運動，並將這些運動變成不可公度的。在這兩者之間，情感負責建立聯繫；但準確地講，在情感中，運動不再是移動的，而變成表達的運動，即質，影響某個靜態成分的簡單傾向。毫不奇怪，在我們所在的影像中，面孔及其相對的靜止性與接收器官在製造這些表達的運動，而它們通常被掩埋在身體的其他地方。

當人們把運動－影像歸結於一個不確定性中心，即一個特殊影像時，它們就會被分解為三種影像類型：知覺－影像，動作－影像，情感－影像。而我們每個人，作為特殊影像或可能中心，我們只是這三種影像的裝置，是知覺－影像、動作－影像、情感－影像的加強體。

10. 當沒有任何一種不確定性中心來擾亂運動－影像的時候，我們如何拆解自己，又如何讓人拆解我們？

例子：Samuel Beckett和巴斯特·基頓合作的《電影》（Film，1965）

存在即被知覺。 最深層，最可怕的知覺：我們自己對自己的知覺。

Beckett通過消除三種變型，重新回到內在性的光亮層面、物質層面以及運動－影像的宇宙震盪。重新創造純運動－影像的無中心層面。

11. 事實上，運動－影像層面是一個變化整體，即一種綿延或一個“普遍生成”的動態分切。運動－影像層面是一個時空團塊，一個時間透視，但作為時間透視，它是真實時間的透視，完全不同於鏡頭或運動。因此，我們完全有理由認為存在自身能夠產生變形的時間－影像。尤其存在著時間的間接影像，當然，它們來自於運動－影像間的對比，或者知覺、動作、情感這三種變形的配合。

在運動－影像層面擁有特殊地位的不確定性中心可以與整體、綿延或時間保有某種特殊關係。因此，這裡可能存在某種直接時間－影像：比如柏格森稱之為“回憶－影像”的東西，或者許多其他類型的時間－影像。

12. 影像產生符號。

1）劉別謙《我殺的人》中斷腿殘疾人視角的場景是典型的知覺－影像

2）弗里茨·朗在《賭徒馬布斯博士》中提供一個動作－影像的著名例子：一個在空間和時間中安排分段的動作，道具是一個記錄火車殺人案的時間的秒錶，帶走偷來文件的汽車和通知馬布斯的電話。

黑色電影、搶劫片

西部片不僅表現動作－影像，還表現幾近純粹的知覺－影像：這類似於一部動作史詩中的可見物與不可見物的劇情；主人公行動是因為他首先看到了，他獲勝是因為他給動作留下間隙或可以讓他看清一切的瞬間（安東尼·曼《無敵連環槍》）。

3）情感－影像：德萊葉《聖女貞德蒙難記》的面孔

13. 剪輯（從其某種表象上看）是運動－影像的安排，因此，也是知覺－影像、情感－影像、動作－影像的相互穿插。還有，一部影片，從其最簡單特徵上看，總要表現一種影像的某種優勢：因此人們可以根據這種優勢，稱剪輯為動作、知覺或情感剪輯。

格里菲斯創造動作剪輯；德萊葉發明情感剪輯；維爾托夫可能是純知覺剪輯的發明者，後來的整個實驗電影又發展了這種剪輯。

從這三種變型，人們可以聯想到三種從空間確定的鏡頭：全景鏡頭（主觀、客觀、半主觀）基本上是知覺－影像，中景鏡頭是動作－影像，特寫鏡頭是情感－影像。

根據愛森斯坦的說法，這些運動－影像中的每一種變型都是影片整體的一個視角，一種捕捉這個整體的方式，它在特寫鏡頭中變為情感，在中景鏡頭中成為動作，在全景鏡頭中變為知覺，這時，這些鏡頭中的任何一種都不再是空間的，其本身已成為整部影片的一種“閱讀”。