由“剧中”到“剧外”，由“记录”到“纪录” ——《大佛普拉斯》中的关键物象行车记录仪与大佛的解析

《台湾电影史》结课论文，拿了艺院张老师给过的生涯最高分，特此纪念一下。希望多年后再看仍能感受到台湾电影的张力。

摘要：黄信尧执导的电影《大佛普拉斯》2017年公映。作为一部闽语台湾乡土电影，《大佛普拉斯》在台湾电影史上留下了浓墨重彩的一笔。在整部电影中，“行车记录仪”这条暗线索和“大佛”这条明线索穿针引线搭起了整个故事的框架。本文将从行车记录仪与大佛的影像文本作用和两者之间的关系进行解析。

关键词：《大佛普拉斯》、行车记录仪、大佛

由黄信尧执导的2017年公映的台湾电影《大佛普拉斯》讲述一名小人物肚财因偷看佛像工厂老板的行车记录器，却意外发现了政商勾结的秘密，引发了一连串连锁反应，连工厂里准备参加护国法会的“大佛”，都被迫卷入这场世间纷扰。《大佛普拉斯》在第54届台湾电影金马奖一举获得五项大奖,引起中外专业影评人关注,同时被青年电影手册评为当年港台十佳华语影片。其中，影片最精彩的设计就是“大佛”与“行车记录仪”两条明暗线的双峰叙事。而从最基本的大佛和行车记录仪的物象，引出了更深层次的剧外内涵。

一、由“剧中佛”到“剧外佛”

本片的起源是黄启文的工厂要为护国法会制作一座大佛，故事以此为明线展开叙述。

“剧中佛”首先即指片中护国法会上的大佛。而大佛的高光时刻，便是全片结尾部分。影片接近尾声，货车运送大佛时，导演借旁白在电影中说天空乌云密布。护国法会上，大佛却金光四射。此处大佛与天空形成强烈的对比，暗示大佛地位高尚而环境却仍是黑暗且压抑的。影片结尾中还说到，台南发生了两件大事，一件是护国法会，另一件是肚财的丧事。肚财的死与护国法会相比看似过于渺小，但就是在这种荒诞之中，没有肚财，也许就没有护国法会上大佛内部敲出声来的超现实表现手法。台湾人不管善恶美丑，都爱拜佛。可是，在拜佛这种行为中，我们不由得透过影片更能看出深层次的东西。像黄启文、处理这样拜佛之人表面上风光，却干着肮脏无耻的事情；而大佛表面上金碧辉煌，内心里其实却藏污纳垢，肮脏无比。拜佛的富人多邪恶，大佛也就吞咽了多少邪恶。佛教中常说，要普渡众生，首先要普渡自己。释迦牟尼不要钱不要权不要美色，可是我们在去求他的时候，求的不外乎却就是这些东西。黄信尧导演也曾在杭州的映后交流会上说：“人不要把自己想得太重要了。”人只有把自己放在地位，认真地反省自己，才能真正意义上得到佛的庇佑，向神明靠拢。全片末尾是一个开放式结局，通过结尾的蒙太奇，观众能看到黄启文工厂倒闭。善恶终有报，最后活佛降世，将黄启文归罪，也给了人性一丝安慰。

“剧中佛”其次更暗指释迦。释迦这个人物一出场，观众便能通过其名字判断出导演设置这个角色的目的。全片中，释迦一直是以一种漫无目的的旁观身份安静地看着一切。在肚财被警察逮捕或是菜埔与土豆打架时，他也没有做任何事情。释迦不仅是一个在底层的人民，更是一个甚至乎对社会造不成任何影响的人。但即便释迦一无所有，但是通过每天洗澡、穿着干净整洁还是可以看出释迦本质上并不是一个懒惰邋遢的人。这一点也是他与肚财和菜埔的不同之处。这是导演有意要刻画出一个俗世活佛的形象，虽穷但洁身自好，是真正的活佛。真正的佛在流浪，僧侣拜的不过是官商勾结制造的“金佛”。

通过释迦与其他底层人民的对比可以看出，现实中菜埔、肚财这样的人并不像影片烘托出来的那般虽然贫穷但却无比善良真诚。他们羡慕黄启文的生活，贪图钱财美色荣誉地位权力。就算他们翻身了，也不过是下一个黄启文。本片在一定程度上有对富人的刻板恶意，也没有反思过穷人自身。影片中许多支线人物，杂货店老板土豆、菜埔的亲戚，不过都是满眼利益的小市民形象，这样的人怎么能称得上是善良真诚呢？世界很难改变，而人性也很难改变。世界的救赎本质是人类的救赎。一边痛骂规则，又一边利用规则，永远在追逐着追不完的欲望。这样的社会只会陷入死循环，发现了社会的问题，却永远也没有解决的方案。而释迦的出现，给这样的社会问题提供了一种可能的出口，也为电影黑暗基调带来了一丝光明。

“剧外佛”的所指即是本片的观众和导演。观众和导演就是这个世界的导演在片中，导演刻意多次运用俯拍视角营造了一种活佛监视之感。大佛静静地俯瞰人间万物，不说话，不用语，沉寂中一直在看世间一切，又说明他对世间万物的博爱。导演化身说书人，活像一尊佛或是上帝。让电影保持一定的活力与幽默。不至于使电影太矫情。而本片受众生存状态一般都要好于肚财和菜埔，所以实际上观众在心理上也认同了导演的俯拍手法，我们也是在俯瞰他们。间离效果原是德国戏剧革新家布莱希特所创造和倡导的一种理念，一种让观众看戏，而不融入剧情的舞台表现方式。片子的拍摄手法及旁白叙事手段悄无声息地给影片和观众之间增加了这样一种间离感。受众在这样一种新奇感下获得了对底层人民的认同感，唤醒了我们的人文关怀。受众由此可以像一尊佛一样，站在最高处施以对底层人民的怜悯及对台湾社会的反思与批判。

“剧外佛”更可以指通过影片传达出来对佛教观念的思考。佛作为台湾民间信仰的符号，是崇高的，神圣的。而在《大佛普拉斯》中，大佛更是富人们权力的隐喻。例如，宗教与黄老板制作工厂交涉过程中，原本应对大佛制作拥有话语权的宗教势力却被富人们威胁，上层势力主导了一切。

《大佛普拉斯》在宣发时曾经一张海报，上面画的是一个女人抱着一尊佛在做爱。这不禁能让人联想到唐僧在女儿国的遭遇。大多数凡夫俗子在世上，谁又不是一边与龌龊搏斗，一边叫嚣诗和远方。女人在车里让黄启文叫她“Puta”。在西语里，Puta是妓女的意思，但同样发音在英语里是Budda佛教的意思。佛性兽欲此消彼长，淫欲和高尚如何调和，会是我们一生所追求的问题，也是古往今来所有文艺作品都在探寻的话题。全片里面，这种黑色幽默与高尚佛教的冲撞，令这部电影更加富有韵味。痛苦的电影太强调代入感是残忍的。《大佛普拉斯》就巧妙在用戏谑的方式表达对这个残酷世界的反抗，用戏剧的手法演绎这个悲惨世界的荒唐。

二、由“行车记录仪”到“行车纪录仪”

本片中，行车记录仪实际上是作为一条故事的暗线。对于《大佛普拉斯》而言，行车记录仪在本片中的作用甚至一定程度上大于大佛。行车记录仪本身是一种客观的物质性载体，但在这部电影的影像结构中，底层人民获得了仰望上层社会的机会。行车记录仪是连接菜埔肚财与黄启文老板的关键线索，是故事展开的前提。因为有了富人启文的行车记录仪，才会有了菜埔肚财的偷窥行为。而一场本是发生在富人阶层的矛盾争执，就在这种情况下和底层阶级的他们产生了联系。然而最令人痛苦的地方也就在这里。即便菜埔肚财知道了黄启文的举动，他们仍然无法做出任何实质性的改变。下层人民即便害怕或是掌握了证据，实际上他们却没有这种权力，因为一切主导和审判还是掌握在上层人民的手中。倘若他们申诉、咆哮，反而可能让自己丢了工作和性命。电影作为时间和空间的艺术，在这一点上，行车记录仪在本片中起到了很大推动故事主线的作用。

首先，行车记录仪作为一个客观的物质载体，拍摄的画面也是具有“记录”性质的。行车记录仪类似于一个固定机位拍摄的画面，非常有主观镜头的韵味。主观镜头和固定拍摄在一定程度上增加了场景的丰富度，以更加客观的方式为观众呈现画面，颇有纪录片的手法和色彩。但是大部分行车记录仪拍摄下来的画面都是无意义的行车画面，这就是一种更加创新的手法。我们只能通过声音来想象车内发生的场景及画面。事实上，大部分内容也不适于直接用镜头呈现。即便如此，通过对声音的解码与再编，我们和菜埔肚财都满足了对内容的欲望。而我们知道汽车在马路上驰骋的时候，细长的道路通常也能制造出一种景深感。这里的拍摄手法十分具有台湾派导演的作风。杨德昌、侯孝贤、蔡明亮等人都是极其喜欢使用固定机位加长镜头加大景深的台湾导演。因此，黄信尧个人的美学风格很明显是受到了台湾本土导演的影响。行车记录仪的影像在一定程度上类似于监控摄像头，都蕴涵着一种“监视”、“窥探”的韵味。不同的人也能在行车记录仪中看到不同的东西，悲悯者见苦，凡俗人见欲。我们也在以一种偷窥的视角偷窥他们偷窥老板。

其次，行车记录仪记下了大量固定机位拍摄的黄启文作为富人做出的恶行。通过影片观众能够发现行车记录仪中大部分的情节是黄启文与情妇进行性爱行为或是他嫖大学生。将行车记录仪这种科技工具作为满足个体的娱乐消遣本质上也是讽刺且悲凉的。正如影片中所说，如今我们的时代已经可以登上月球，有人却仍在为一日三餐发愁。黄启文这种钱可以通过包养大学生、嫖娼来满足性欲望，而处于底层的肚财却只能通过菜埔窥视其老板的行车记录仪，只听声音臆想来消除饥渴。但同时用行车记录仪来传达影片色情内容，这一方式又是有一些巧妙的。

在本片中，行车记录仪又被赋予了“纪录”意义。在行车记录仪中，看到的画面不仅是老板黄启文每日驾车的画面，更是有别于影片黑白格调的彩色画面。心理学上，由于受电影影像技术发展史的影响，观众普遍会认为彩色片比黑白片要高级。彩色画面实际上就暗示了在菜埔和肚财这种底层人民的生活中，世界是黑白的，没有资格拥有颜色；而只有黄启文这样的有钱大老板，世界才配得上是彩色的。同样也在说明着在台湾人民普世价值观心中，有钱人的世界可以灯红酒绿，五颜六色；而穷人的世界只能是孤独平淡琐碎无聊。这两种人已经不单单是社会阶层、经济状况的区别。同在一个客观的物理空间，却仿佛在两个世界。观众通过镜头看到了菜埔和肚财黑白世界，又通过他们窥视启文的监视器看到了有钱人的彩色世界。而人的名字也是很有意思。在黑白世界中，人只能用“菜埔”“肚财”这种俚语和绰号来互相称呼。而彩色世界中的人有名有性，还有官职称号。物质基础的不牢固造成菜埔和肚财精神世界的空虚，从而借助行车记录仪的彩色影像来满足自己内心的欲望。

三、巧妙的结构：从关键物象到两条线索

在影片内容上，行车记录仪与大佛实际上是两条互相交错的线索，是双峰并峙的复线叙述。《大佛普拉斯》基本的内容及物象上，大佛联系的始终是以黄启文为代表的富人阶层与宗教势力的故事；而行车记录仪则是以菜埔、肚财为代表的底层阶级窥视上层阶级展开的故事。整个影片中，大佛只出现在了行车记录仪之中一次，就是在大佛的注视下，黄启文将情妇杀害。其他时候，大佛甚至也没有和行车记录仪发生过任何物理空间上的交汇。而两条线索交汇的时候，也是整个片子最高潮最发人深省的地方。从这一刻开始，黄启文终于和菜埔肚财发生了联系，但故事马上就由盛转衰走向结局。黄启文做掉肚财，威胁菜埔，最终却铃铛入狱。他们之间的联系如此偶然巧合，正如同大佛与行车记录仪之间一样，不过是一闪而过。最后，富人阶层仍然有富人阶层的活法，底层人民仍然为了三餐而奔波。正如同大佛在法会上被祭拜，而行车记录仪仍然恪守着他记录行车日程的职责一般。某种程度上，大佛代表了被仰望的富人们，而行车记录仪代表着为富人服务的底层人民，每天辛苦劳动，恪守职责，可永远也到不了“大佛”的地位。

两条明暗线索在影片整体叙事中齐头并进，相互交织。大佛从开始建造，封头，宗教人员验收大佛再到最后送上护国法会，影片的时间线即是顺着这样的过程展开。观众也随着大佛修建完成到使用观看了一整个故事发生的过程。最终随着大佛在护国法会上的敲击声，我们仿佛看到了黄启文的结局。而暗线中菜埔、肚财不停地观看行车记录仪。从知道黄启文在外面勾搭大学生一直到黄启文将情妇杀害，这条暗线也在把他们推向故事结局。《大佛普拉斯》呈现给观众的蒙太奇也是类似于当前主流院线电影的两条线索互相穿插，每一条故事线播一部分就切到另外一条故事线，直到最终两条线索汇集，引出最终的大结局。

虽然菜埔作为黄启文的保安，两人处于同一个客观上的时空，应当能发生很大的交集。但是实际上影片在进入高潮以前，他们的交集仅停留在菜埔给黄启文做事情。直到影片的最后，黄启文到警卫办公室疑似在用言语威胁菜埔，这个时候，不同维度的结构被打破，两个世界的人终于产生了深层次的交集，也意味着不论好坏的结局马上就要到来。叙事结构上，两条线索建立起了两条时间线并叙的结构，增强了影片的层次感，丰富了影片内容，更赋予了《大佛普拉斯》高于其他台湾电影的魅力。

在主题上，“大佛”和“行车记录仪”都被赋予了影片以外的意义。大佛在影片中有大佛本身和释迦这样的所指，也有影片外导演和观众的能指。行车记录仪既客观“记录”下了行车途中的内容，更“纪录”下了台湾社会的点滴。《大佛普拉斯》将毫无关系的两件事物联系起来，正如同将富人和穷人放在同一画面中那样荒诞，而正是这般联系才赋予了电影独特的魅力。行车记录仪和大佛各自发挥，而又相辅相成，构成了《大佛普拉斯》这样一部优秀而又独特的台湾电影。

结语

百年台湾电影史，即便在如今信息化高度发达的时代，物质精神生活都有了大幅改善的时代，底层人民的生活仍然和过去一样，从未发生过改变。这群人甚至不曾感受到科技给他们带来的变化。黄信尧利用行车记录仪与大佛两条线索，构建了一个黑白色的台湾底层社会。同时他也继承了台湾派导演的一贯风格，乡土情怀是其一，其二是聚焦于琐碎繁杂的小事，与杨德昌、侯孝贤、蔡明亮一样。通过这部2017的电影，我们可以从中品得百年台湾电影史的点滴，尝到台湾电影的精髓。黄信尧曾在杭州的放映会上说：“斑马被母亲养大以后，就是各自求生存。而人类社会还要肩负起照顾上一代的任务。”通过观看台湾电影，人们才能及时反思自己，反思社会的问题。

参考文献

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