第六章 情感－影像：面孔與特寫鏡頭
1. 座鐘的特寫鏡頭：由進行微型運動的指針（張力系統）和靜態接收面、記錄的接收盤（反射和被反射的單位）構成。
柏格森對情愫的定義準確抓住了這兩個特徵：一個感覺神經上的運動趨向，換句話說，一個靜止化的神經盤上的微運動系統。當身體的一部分需要犧牲其運動性本質，變為接收器官的載體時，這些接收器官基本上只具有運動趨向，或一些微運動，這些微運動對於同一個器官而言，或者從一個器官到另一個器官，可以進入某些張力系統。運動失去其外延運動，就變成了表情運動。正是這個靜止的反射單位和表情的張力運動的整體構成了情愫。
每當我們在某種事物中發現這兩個極，即反射面和有張力的微運動，我們可以這樣認為：這個事物被處理成一張面孔，被“當成面孔”，或者“被面孔化”，而它反過來打量著我們，看著我們⋯⋯即使它看上去不像一張面孔。這就是鐘的特寫鏡頭。至於面孔本身，人們不能認為這個特寫鏡頭對它進行了處理，讓它接受了某種處理：不存在面孔的特寫鏡頭，面孔本身就是特寫鏡頭，特寫鏡頭本身就是面孔，這兩者都是情愫，即情感－影像。
繪畫上的肖像技法：
面孔化的表面，笛卡兒和勒·布倫稱之為“欣賞”，它在面孔上用最大的反射和被反射單位表現最小的運動。
面孔性的線條，“情慾”，它與構成面孔表現的張力系統的細微活動或衝動密不可分。
一些人把欣賞視為情愛的起源，準確地說，因為它是運動的零度，而另一些人特別看重情慾或掛念，因為這種靜止性本身蘊涵著相關微運動的相互中和，其實，這些都不重要。實際上這兩個極意味著一種獨特起源，有時，一端會戰勝另一端，呈現較純粹的一面，有時兩者會在這種或那種意義中混合起來。
針對一張面孔，應該依情況提出兩種問題：你在想什麼？ 或者：你怎麼啦？你有什麼事？你感到什麼或者感覺怎樣？有時面孔會有所思，凝視一個對象，這就是欣賞或驚奇的意義，亦即英語驚奇一詞保留的含義。由於面孔有所思，所以面孔的輪廓、它的反射單位尤顯重要，可以替代自身的任何部位。有時則相反，面孔有所思或所感，因此其各部位連續經歷直至終點的張力系統尤顯重要，因為每個部位都具有某種瞬間獨立性。
兩種特寫鏡頭類型：格里菲斯和愛因斯坦
格里菲斯：一切都為一張女性面孔的純潔和溫柔輪廓服務。如《伊諾克·阿登》中思夫的少婦。
愛因斯坦：《總路線》中神甫的漂亮面孔在狡猾的目光中消失，而狡猾的目光又連接著狹窄的枕骨和碩大的耳垂：好像面孔性的線條超出了輪廓，表現出教士的不滿。
存在反射的邪惡，即被反射出來的恐怖和絕望，它們尤其出現在格里菲斯和斯特勞亨作品中的少婦身上。另一方面，存在愛情或溫情的張力系統。
驚奇的表現可以變成一張無表情面孔隱藏著一個不可捉摸或罪惡的念頭；但驚奇也可以佔據一個青春好奇的面孔，充滿著微運動，以至於它們會被融合和中和（如在斯登堡的《紅色皇后》中，還是少女的皇后在俄軍的押送中張望，驚魂不定）。而另一種表現在面孔化系統中就沒有那麼多的變化。
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2. 張力面孔：每當看到一種面孔特徵消失在輪廓中，或者開始發揮作用，形成一個走向某種限度或超越某個界限的自主系統時，我們都會面對一個張力面孔：憤怒的上升系統，或者如愛森斯坦所說的“煩惱的上升線”（《戰艦波將金號》）。這就是為什麼這種系統表現可以被幾張同時或連續出現的面孔完美表現的原因，儘管一張面孔足以勝任，但如果它能將各種器官或特徵變成一個系統，這種張力系統便在這裡顯示出它的功能，即從一種品質過渡到另一種品質，接納一個新品質的功能。製造一種新品質，完成一個質的飛躍，愛森斯坦對特寫鏡頭的要求：從上帝的神甫－人變成農民的神甫－剝削者；從海員的憤怒變成革命的爆發；從石頭轉化為吶喊，如同大理石獅子的那三種姿態（“何況大理石還是紅色的⋯⋯”）
反之，只要這些特徵在某種固定或可怕的、卻是恆定的沒有生成的，可以說永恆的思想支配下被集中起來時，我們就會看到一個自省或反射的面孔。
例子：格里菲斯《茶花女》中，已成犧牲品的少女只有一張僵硬的面孔，即使死後，這張面孔好像仍在思考，在問為什麼，而那個戀愛中的中國人的面孔保留著對鴉片的恐懼和佛陀的思考。
反射－面孔（自省面孔）的最深層次：精神反射或許是人們聯想事物的過程。但這種精神反射在電影上需要伴隨某種更加徹底地表現某種純粹的、為迥然不同事物所共有的質的反射（承載它的物品，承受它的身體，表現它的思想，體現這種思想的面孔⋯⋯）
…… 因此，張力面孔表現一種純力量，即它是由一個系列界定著，這個系列把我們從一種質帶到另一種質，自省面孔表現一種純質，即為不同性質諸物所共有的“某種東西”。
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3. 格里菲斯作品中的不同面孔雖不是直接相連，但它們的特寫鏡頭卻遵循著自己獨有的二元結構，與全景鏡頭交替出現（公與私，集體與個人）。
愛森斯坦的特寫鏡頭把張力系統變成了和諧連貫的系統，超出了任何二元結構的界限，超越了集體與個體的二元性。它們其實達到了一種新的真實性，人們可以稱它為分態符號，它們可以直接將某種寬泛的集體反應匯合於每個個體的特殊情感，進而最終表現力量與質的統一。
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4. 表現主義和抒情抽象的組合
表現主義：明與暗的光線張力遊戲。它們的混合如同讓人物掉進黑洞或走向光明的力量。這種混合構成一個系統，要麼表現為線條的交替，要麼表現為色彩所需所有暗度的完整升降。表現主義面孔匯集張力系統的兩種表現，可以動搖這個系統的輪廓，改變它的特徵。面孔也因此參與事物的無機生命，並成為表現主義的首極…
從這個系統的最集中或者最極端的表現上看，面孔好像被給予了不可分割的光線或者白顏色的質，就像克里姆希爾德的不可動搖的反射。這副面孔保留自己堅實的輪廓並過渡到另一極，即靈魂生活或非心理精神生活。
伴隨著整個暗度系統的淡紅色反射匯集起來，組成面孔周圍的光暈，面孔光又變成了磷光、閃爍、閃耀，成為一種光的存在。光芒走出陰暗，人們也從緊張走向反射。確實，這種操作還可以是魔鬼的操作，表現為一個反射黑暗的魔鬼的無限憂鬱、一個燃燒事物無機生命的火圈（魏格納的《泥人哥連》中的魔鬼，或茂瑙的《浮士德》）。當靈魂自我反射時，它也可以是一個神的操作，表現為一種被至高無上的犧牲所拯救的格雷琴，即靈的外質，或可以永遠燃燒自己以獲得內在光明生命的單格畫面（還是茂瑙，《諾斯費拉圖》中的海倫或《回家》中的安德爾）。
斯登堡作品中的抒情抽象：歌德色彩理論的另一個方面，明與暗無關，而與透明、半透明或白色有關……他是實現了歌德的神奇表現形式：“在透明與實白之間產生存在著無限數量的混沌度（⋯⋯），人們可以把白色稱為純透明的不透明閃爍。”因為，斯登堡認為白色首先與明的空間範圍有關。在這個空間中，存在反射光的面孔－特寫鏡頭。因此，斯登堡的基礎是反射或質的面孔。
例子：《紅色皇后》女皇驚奇的實白面孔
關於《安納塔漢的故事》，克洛德·奧利耶分析了這種用抽象壓縮的空間，這種用人工手段實現的場地壓縮確定一個操作範圍並通過消除整個世界把我們引向一個女人的純粹面孔。在面紗的白色和背景的白色之間，面孔就像一條魚，可以在模糊中、在“移動”中失去自己的外形，但不失去自己的反射權力。
這不再是明與暗的鬥爭，而是明與白的奇遇：這是斯登堡的反表現主義。人們不能因為認為斯登堡只重純粹的質及其反射表現，忽視力量或張力。奧利耶用很大篇幅指出，白色空間越是封閉和狹窄，它就越不牢固，越向外在的虛擬性開放… 封閉世界可以根據光線、人物和進入這個世界的物品經歷張力系統。情愫由這兩種成分構成：一個白色空間的堅固性質和將在此發生的事物的強烈協同作用。
斯登堡認為暗不能靠自身存在：它僅僅標明了明終止的地方。影不是一種混合，而只是一個效果、一個結果，人們無法將這個結果與其前提剝離。前提是什麼？就是人們剛剛確定的透明、半透明或白色的空間。這樣的空間具有反射光的權力，但它也擁有另一種權力，即通過改變穿透空間的陽光的方向折射光。因此出現在這種空間的面孔可以反射部分光，折射它的另一部分。它從反射變成了張力。這是特寫鏡頭史上的獨樹一幟。
…
從色彩前史的角度看，它是表現主義的悖逆：人們不是用紅色積累或亮點消除來讓光走出暗，而是用一種光創造一些藍色的陰影度，將亮點置於影中（在《上海手勢》中，陰影影響了臉部的眼睛區域）。斯登堡在《藍天使》中可能獲得了一些類似於表現主義的效果；但那是通過模仿，通過其他手段，讓折射更加接近印象主義，因為在印象主義中，陰影永遠是一種結果。這不僅僅是對表現主義的戲謔模仿，更像是一種較量，即用截然相反的原則獲取相同的效果。
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5. 精神分析：可以從影像中發現一種無意識結構（閹割）。
語言學：相信可以從影像中發現一種語言的構成手段（提喻法，舉隅法）。
當評論家們接受局部對象的看法，他們就會在特寫鏡頭中看到某種分塊或裂縫跡象，有些人認為讓它們服從影片的連續性，有些人認為它們反而體現出電影本質上的間斷性。
事實上，特寫鏡頭，面孔－特寫鏡頭，與局部對象毫無關係（除非出現我們後面看到的情況）。巴拉茲早已十分明確地指出，特寫鏡頭根本無法將它的對象從這個對象所在的或它將成為其一部分的集合中抽離出來，它的截然不同之處是，它讓這種對象從所有時空座標中抽象出來，就是說將其提升至實體狀態。
巴拉茲（Béla Balázs）：“一個孤立面孔的表情本身就是一個可感知整體，我們無需用思想再添加什麼，也無需添加任何時空內容。當我們在人群中看到的某張面孔脫離了它的環境被凸顯出來時，我們好像一下子跟它面對面了！或者，假如我們先前在一個大房間裡看到了那張面孔，但當我們用特寫鏡頭仔細觀察它時，我們不再會想到那個大房間。因為，面孔的表情和這個表情的意義與空間沒有任何關聯或聯繫。面對一張孤立的面孔，我們感知不到空間。我們對空間的知覺被解除了。另一種秩序的維度會向我們展開。” 但是，巴拉茲拒絕其他特寫鏡頭（身體的其他部位、物品）實施他剛剛認同的面孔功能。
愛森斯坦批評格里菲斯或杜輔仁科時，他主要指責他們有時糟蹋了特寫鏡頭，因為他們讓它們與某地、某刻的時空座標發生了關聯，沒有獲得他稱之為“感人”的元素，這是高潮與情感特有的。
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6. 首先，存在著各種面孔－特寫鏡頭的各種變形：有時是輪廓，有時是線條；有時是單一面孔，有時是多個面孔；有時是連續的，有時是同時的。尤其有景深鏡頭時，它們還可以成為背景。但是特寫鏡頭，任何情況下，都有一種權力是不變的，即將影像從時空座標中分離出來以激發被表現物的純粹情愫。即便出現在背景上的地點失去其時空座標，或成為“任意空間”（愛森斯坦的反駁因此大打折扣）。面孔特性的線條就是一個完整的特寫鏡頭，與一張完整面孔無異。只不過它是面孔的第一個極，一種線條表現張力與完整面孔表現質是一樣的。因此，沒有必要區別特寫鏡頭、超大特寫鏡頭，或者只表現面孔某一部分的“插入鏡頭”。在許多情況下，根本無需區分美式近景鏡頭與特寫鏡頭。身體的一部分，如下巴、胃或肚子為什麼比一種有張力的面孔特性特徵或一張完全反射的面孔更有局部性、更有時空感，卻較少表現力呢？比如，愛森斯坦《總路線》中的那一串肥碩富農的鏡頭。為什麼物不能有表現力？物也有情感。剖腹者杰克刀的“刃” “鋒”或者“尖”就是一種情愫，佔據他的線條的恐懼和充滿整個面孔的屈服也是情愫。斯多葛派指出物本身承載想像事件，這些事件不完全等同於它們的特徵、行動和反應：刀之鋒⋯⋯
情愫，是實體，即力量或質。它是一個被表現體：情愫無法脫離表現它的物而獨立存在，雖然它們完全是兩碼事。表現情愫的是一張面孔，或一個相當於面孔的東西（面孔化的對象），甚至是一個命題。
人們把被表現體及其表情、情愫與面孔的集合整體叫做“圖像”。因此存在著線條圖像和輪廓圖像，或者任何圖像都有這兩個極：這是情感－影像的兩極構成符號。情感－影像是作為被表現體自身的力量或質。可以肯定，這些力量和質完全可以以其他方式存在：作為事物狀態的呈現和體現。一種事物狀態包含一個特定的時空、一些時空座標、一些物品及人物，以及所有這些依據之間的實際聯繫。在呈現這些關聯的事物狀態中，質變成了某物的“特性”，力量變成了動作或激情，情愫變成了某個人物的感覺、感情、情緒甚至衝動，面孔變成了這個人物的性格或面具（也只有在這個角度上才存在欺騙的表情）。但我們現在已不在情感－影像領域，而是進入動作－影像領域。
情感－影像本質上脫離於把它帶入某種事物狀態的時空座標，它將人物面孔從它所屬的事物狀態中抽離出來。
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7. C.S.皮爾士區分出兩種影像類型，“第一性”和“第二性”。
第二性就是自身存在的兩面：與第二者的關聯。因此，所有僅僅以對立、決鬥方式存在的東西都屬於第二性：努力－反抗、動作－反應、刺激－回應、情境－行為、個體－環境⋯⋯這是真實、現實、存在和個體化的範疇。而第二性的第一種形態，就是質－力量變成“力”，就是說在特殊事物狀態中，如特定的時空、地理和歷史環境，集體因子和個體的人。動作－影像正是在這樣的狀態下產生和發展的。
第一性：難以定義，靠感覺而不是靠理解，它涉及經驗中新穎的、鮮活的、短暫的，尤其是永恆的東西。它們本身就是質或力量，與其他任何東西無關，與任何呈現它們的問題無涉。它只為自己以本來面目存在… 第一性是可能的範疇：它專為可能提供特定的實質，表現卻不實現這種可能，只把它變成一個完整手段。不過，情感－影像不是別的，它是質或力量，是被表現物本身的潛在性。因此，其相應符號是表情，而不是呈現。
情愫是無人稱的，它區別於所有個體化事物的狀態。因此，它同樣特別，能進入其他情愫的特殊組合或融合中。情愫是不可分割的，它沒有局部；但它用其他情愫結成的特殊組合又構成一種不可分割的質，它只有在改變性質時才能被分割（即“可分割”）。情愫獨立於任何特定時空；但它們必須在故事中被創造出來，它的產生作為某個空間或某個時間、某個時代或某個環境的被表現體或表現（這就是為什麼情愫是“新”的緣故，而這些新情愫不斷地被創造出來，尤其被藝術作品創造出來）。
情愫、質－力量有兩種獲得方式：要麼在某一種事物狀態中被呈現出來，要麼被某個面孔、某個相當於面孔的東西或者某個“命題”表現出來。這就是皮爾士的第二性和第一性。任何影像集合都是由第一性和第二性以及其他許多東西構成的。但情感－影像，從嚴格意義上講，只涉及第一性。
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8. 情愫的幽靈概念：
人們一般承認面孔有三種功能，可區分的（區分或凸顯每一人），可社會化的（表現某種社會角色），以及關係的或可溝通的（不僅保證兩個人之間的交流，還可以在同一人身上內在與其特徵和角色的交流）。
當面孔在電影中實際表現這些特徵時，只要它以特寫鏡頭出現，就會失去這三個功能。
伯格曼或許是最堅守電影、面孔與特寫鏡頭相結合的這一基本關係的作者：“我們的工作是從人的面孔開始的（⋯⋯），接近人面孔的可能性就是電影的原始獨特性和鮮明品質。”一個人物放棄了自己的職業，放棄了自己的社會角色，不能或不再想與人交流，就會患上幾乎絕對的失語症；他甚至失去了自己的個人標誌，甚至會雷同於另一個人，這是一種由缺陷或缺席帶來的雷同。事實上，面孔的這些功能假設人們行動和感覺的事物狀態的現實性。情感－影像使這些狀態消解、消失。
不存在面孔的特寫鏡頭。特寫鏡頭就是面孔，但準確地講，是消解了其自身三種功能的面孔。面孔的袒露比身體的裸露更突出，它的非人性比動物的非人性更明顯。接吻已經表現了面孔的徹底袒露，並啟發身體餘下部分隱藏的微運動。然而，特寫鏡頭可以把面孔變成幽靈，並把它交給幽靈。
面孔是吸血鬼，而信是吸血鬼的蝙蝠，是它的表現手法。
例子：伯格曼《冬日之光》、《秋天奏鳴曲》
特寫鏡頭只是把面孔推向個人特徵原則不再起作用的地方。它們混淆不是因為它們相似，而是因為它們失去了個人特徵，一如失去了社會化和溝通能力。這就是特寫鏡頭的操作。特寫鏡頭不分裂某個個人，也不是將兩者合而為一：它懸置個人特徵。因此，單一的和被毀壞的面孔只是將不同人的不同部分揉在一起。在這一點上，它既不反射，也不感覺，只表現一種無言的恐懼。它吞噬兩種存在，將它們吞噬到空虛中。在空虛中，它本身是燃燒的單格畫面，只對情愫恐懼：面孔－特寫鏡頭既是面容，也是面容的抹殺。伯格曼把面孔虛無主義推向極致，即它在恐懼時與空虛或缺席的關係，面對自身虛無時面孔的恐懼。在伯格曼的相當一部分作品中，他到達了情感－影像的極限，它燒毀了圖像，像貝克特一樣無情地燒毀和撲滅了面孔。
例子：《假面》裡兩位外貌相似的女主角
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9. 卡夫卡區分出兩條同樣現代的技術路線：
1）移動－交通工具，保證我們進入和征服空間和時間（船、汽車、火車、飛機⋯⋯）
2）表達－溝通手段，在我們路上引誘幽靈，把我們帶向無座標、超座標的情愫（信、電話、廣播、所有“通話器”和想像的電影機⋯⋯）
來自於卡夫卡的一種日常經驗：每當人們書寫一封信時，一個幽靈就會在它到達之前，甚至在它未發出之前吞噬它的情感，迫使他們再寫另一封信。
移動－交通工具，注定會被交給帶有越來越多軍事和警察色彩的運動，牽動出具有冷酷社會角色和刻極性格的模特－人物。
表達－溝通手段，走向虛無，扮演追隨唯一恐懼的所有面孔？
伯格曼的作品呈現出第二種傾向，也符合德國學派一直在拓展和創新這種恐懼電影計畫的追求。
維姆．文德斯嘗試對兩條路線進行某種移植和調和：“我害怕恐懼。” 在他的作品中，經常會出現一個主動系統，移動的運動相互交錯和交換，火車、汽車、地鐵、飛機、船舶⋯⋯而且不斷相互作用，不斷混合，也經常出現一個情感系統，人們尋找和遇見幽靈，人們用印刷術、照相術、電影來引誘它們。《時間的流程》的入教式旅行就是通過老式印刷機和流動電影機的幽靈機器完成的。《愛麗絲漫遊城市》中的旅行是通過一次成像照相機掃描出來的，以至於影片的畫面以相同節奏消失，直至那個小姑娘說：你不再拍照片了嗎？”哪怕幽靈採用另一種形式。
卡夫卡提議進行某種合成，在移動工具上配置幽靈機器，如火車電話，船上郵局，飛機電影。
火車攝影、自行車拍攝、航空拍攝：一種電影史，也是文德斯早期作品追求的目的。
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10. 情愫必須形成特殊的、曖昧的、不斷更新的組合，以便讓相關聯的面孔彼此拉開距離，不相互混淆和抹殺。運動也必須脫離事物狀態，開闢逃跑路線，以便在空間中打開適合於這些情愫構成的另一種秩序的維度。這就是情感－影像：它的界限是簡單的恐懼情愫和面孔在虛無中的消失。但它的實質是由慾望（力量）和驚奇（質）組成的並給予它生命的情愫，以及面孔向開放和生動的轉化。
