「时空切片」上海 | 浦东美术馆

决定去浦东美术馆是在开馆后的第五十一天。这座占去了陆家嘴昂贵一角的新晋网红去处，最近在朋友圈的出镜率颇高。所以耐不住诱惑，在一个普普通通的周五下午，请了半天的年假，越过黄浦江来跟风打卡。

从地下出来，跟着导航径直找到了美术馆的大门口。排队的人不多，测温、安检、检票，几分钟后便已经身处美术馆内。现在想来，这可能并不是一条合理的参观路线。

美术馆外立面上最显眼的是这个刻有「MAP」字样的长方体，它是「Museum of Art Pudong」的缩写，而那些不规则的几何图案，则源于马列维奇「至上主义」作品

「我选择将美术馆所处的领地视作一整块白花岗岩，将美术馆在这块岩体上雕琢出来。这块岩体延伸至江边，和水平面平行的步道相连，与水面成排的船只相映成彰。」在探讨设计理念时，建筑师让·努维尔引入了「领地」概念，「我希望浦东美术馆像是沉静融合在广袤大地上的一方雕塑，人们看过去的时候不要认为这是个独立的建筑，而是和地、景和空间小品搭配延续，自然而然连贯在一起。」

但那时我只觉得这不过是一栋局促在高楼间、中规中矩的白色建筑，更没有意识到自己已经错过了欣赏它的最佳角度。若能先在外滩隔江眺望，再跨过江绕着它巡礼一周，最后才进入场馆里，想必可以更稳妥地理解建筑师所谓的「领地」。

白色步道从美术馆二层一直延伸至江边，入馆后便只能从这儿欣赏这件由白麻花岗岩和玻璃组成的方盒子建筑了

步道尽头被铁栏杆封锁了起来，由保安小哥严格把守，所以视野范围受到了很大程度的限制

与黄浦江平行的亲水步道，和美术馆建筑一样由白麻花岗岩铺就；开始以为不过是普通的滨江步道，未曾料想这也属于美术馆的「领地」

美术馆周围的白色地界

若不算上地下展厅，美术馆共有四层。馆内几乎是由明确的直线条和简单的黑白灰构成，但这并没有限制建筑师的表达。让·努维尔以大片白墙为画布，排列以黑色几何状灯带和座椅，以致敬「至上主义」大师马列维奇；又以统一的明度空间为基底，利用门窗框架将其他空间的影像投射成画；而临江一侧的玻璃则被留下了永久的雨纹，如同象征美术馆诞生于江南的胎记。

虽是外行，但我也能看出，让·努维尔为了防止布展环境的喧宾夺主，在设计上显得相当克制内敛。当视线聚焦于展品时，美术馆本身就模糊成朴素的背景；而当视线从那些展品移开时，它便又再次呼之欲出。

馆内的走廊，头顶的黑色灯带暗藏着马列维奇的「至上主义」美学

馆内的座椅大都被设计成黑色体块，与白色空间相得益彰

利用门窗和建筑线条形成的框架，将不同空间联系在了一起，形成了一幅幅会随着时间流逝而改变的画作

陆家嘴最早的地标建筑东方明珠无疑是所有框景画中最受欢迎的那一件

不会消散的雨纹，也糅入了建筑师对江南这片土地骨子里的朦胧和含蓄的理解

美术馆的空间被切割成了十三个展厅。《蔡国强：远行与归来》《光：泰特美术馆珍藏展》《胡安·米罗：女人·小鸟·星星》三个重量级的开馆展各自占据了二、三、四层的大展厅。而为整场展览开场的，则是泰特美术馆的镇馆之宝——约翰·埃弗里特·米莱斯的《奥菲莉亚》。

「她爬上一根横垂的树枝，想要把她的花冠挂在上面；就在这时候，一根心怀恶意的树枝折断了，她就连人带花一起落下呜咽的溪水里。她的衣服四散展开，使她暂时像人鱼一样漂浮水上；她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉到她处境的险恶，又好像她本来就是生长在水中一般。可是不多一会儿，她的衣服给水浸得重起来了，这可怜的人歌儿还没有唱完，就已经沉到了泥里。」这是莎翁笔下的奥菲莉亚之死。米莱斯在创作这件作品时，想必早已对这段文字熟稔于心。

美术馆为这件拉斐尔前派的油画杰作所打造的排面可算是隆重。它被单独布置于一楼展厅，并辅以极为详尽的解说。从莎翁笔下的故事到画中的场景、从细节和意象的剖析到画家的创作历程，都被仔仔细细地掰开揉碎，送到了观众的跟前。作为一个对艺术和文学还停留在普通群众水准上的工科男，真的非常感激布展人员的良苦用心。

丹尼尔·麦克利所作的《<哈姆莱特>中的戏剧场景》被放在了展览的前奏部分，以引出莎翁的悲剧名作《哈姆莱特》，画中那一袭白衣的女子正是奥菲莉亚

汤姆·胡克拍摄的霍格米尔河涌动着气泡，米莱斯曾在这条河畔用了五个月的时间完成了《奥菲莉亚》这幅作品的风景写生部分

排队等着一睹《奥菲莉亚》的真容

画中充满了象征主义的细节：漂浮在裙子上的三色堇代表着徒劳的爱情；三色堇附近的罂粟象征着她的悲伤；脖子上戴着的紫罗兰花环是忠诚的象征……

画中奥菲莉亚的模特是伊丽莎白·席岱尔；在米莱斯作画时，她便身着白裙，在一个用油灯加热的浴盆里一躺数小时

展馆出口处是威廉·霍尔曼·亨特为米莱斯所作肖像画

除了《奥菲莉亚》，从泰特美术馆甄选而来的剩下百余件展品都被布置在了美术馆的三层，并以「光」为线索串联，引导观众从十八世纪回到当下，以形成对英国近现代艺术史的了解。

虽然不似一层展览那般扣细节至极致，但《光》展的参观流线也相当的友好。分属于各个时期的艺术品被场馆空间自然分割成17个篇章，并各自配以编年史般的导语。而我要做的，只是将这些提炼好的文字通读一遍，然后对照着展品，将那些文字的意义一一投射进去，直至恍然大悟。

3F特展：《光：泰特美术馆珍藏展》

18世纪的晚期，英国的艺术家们开始用光和暗来象征宗教的思想，雅各布·莫尔在他的作品《大洪水》中便是通过构图中心的光亮象征希望，照亮了在洪水中挣扎的人

被称为「光之画家」的透纳也完成有《大洪水》主题的画作，在他的作品中可以看到画家将明暗冷暖对立起来，以捕捉瞬息万变的气氛效果

莉莲·林《液体反射》和微光下的观众

第四篇章是以约翰·康斯太勃尔为主的一系列英格兰乡村风景油画，像这样详尽的导语会出现各个艺术篇章的开头

康斯太勃尔的《由草甸瞭望索尔兹伯里大教堂》，画中那般魔幻的天空所展现出来的复杂光影特征正是他所擅长的领域

约瑟夫·赖特的《月光灯塔：托斯卡纳海岸》和《维苏威火山爆发：那不勒斯湾纵观群岛》：他喜欢以同样的宏伟和戏剧性风格来描绘自然世界和普通人生活，而这种宏伟和戏剧性通常来自于强烈的明暗对比

一位姑娘正驻足观赏约翰·马丁的《落入混沌的天使》，这位艺术家通过描绘不可预测的自然来挑战欧洲「启蒙时代」所推崇的理性和秩序

《被摧毁的庞贝与赫库兰尼姆》是约翰·马丁的另一件作品，画面聚焦于末日般的宏观场景，并通过前景中渺小的微观个体，来强调人类在这种不可预测自然力量下的无助

一家三口被亨利·沃里斯的《查特顿》所吸引，画中的主人公托马斯·查特顿是一位忧郁的诗人，17岁便英年早逝

弗兰克·布拉姆利的《绝望的黎明》，画中的年轻女性刚得知自己的丈夫葬身于海洋之中，她瘫倒在地，接受婆婆的安慰；和《查特顿》类似，这两幅作品都有一扇窗占据着画面的主要构图位置，画家通过照入室内的光来提升作品的情感强度

印象派大师莫奈的《维尔茨港的塞纳河》，光和色彩是他画笔下永恒的主题

草间弥生的玻璃装置《冬日流逝》被置于一众印象派画作的中央

大卫·巴切洛认为，在城市当中生活的人们感受色彩的主要途径，就是街景、霓虹灯、招牌等，他以此为灵感创作了《红砖巷光谱2》

这个展厅里所陈列的画作记录了日常生活中的细节，包括维尔赫姆·哈默肖的《室内》、威廉·罗森斯坦的《母与子》等；这些画家都工于室内绘画，光在他们的作品中是日常、精确而非戏剧性的

拉斯洛·莫霍里·纳吉和他的学生一些摄影作品，这位匈牙利艺术家称赞摄影和电影为艺术带来了崭新的「光文化」

通过彩纸与线构成的艺术装置《悬垂断章》，佩·怀特期望能利用色彩创造出光与运动的印象

观众可以直接与利斯·罗德斯的《光旋律》互动，但这是一个对双眼不太友好的艺术装置

《献给塔特林的纪念碑》是丹·弗莱文利用荧光灯管向俄国艺术家弗拉基米尔·塔特林致敬的作品；后者的构建主义代表作《第三国际纪念碑》从未被实现

奥拉维尔·埃利亚松在创作《黄与紫》时说道，「颜色本身并不存在，只有在被观看的时候才存在；独一无二的颜色只有当光反射到我们视网膜上时才会具体化，这说明分析颜色其实就是在分析我们自己」

彼得·赛奇利的布面丙烯酸颜料画《色环III》在灯光的照射下产生了迷幻般的色彩变化

詹姆斯·特瑞尔将建筑、雕塑、光和空间结合在一起，创作出了一系列「浅空间建构」作品，使得观众获得「沉浸式」感知体验，《雷玛尔：蓝》便是其中之一

《光》展的压轴作品是奥拉维尔·埃利亚松的《星尘微粒》，光影效果很美

布鲁斯·瑙曼的《走廊：镜子和白光》被置于展厅外的公共空间，容易让观众忽视

另一场同样重量级的展览是位于二层的蔡国强先生个人展《远行与归来》，也是于我个人而言最喜欢的一场。兴许是因为「蔡国强」这个名字在上一代人中过于常见，在参观这场展览之前，愣是没把这位被誉为「最会玩火的男人」和北京奥运的「大脚印」烟火联系起来，实在惭愧。

说回到这场《远行与归来》，它缘起于蔡国强近几年来「一个人的西方艺术史之旅」。 到目前为止，他的艺术项目已经涉及了全世界五十个国家和地区，并在各地的重要美术馆中举办了数场展览，通过作品与这些美术馆馆藏所代表的西方艺术进行对话。所以，这里便以他与不同文化间的对话为线索，将他在世界各地完成的艺术项目以另一种「大脚印」的方式一一呈现给观众。

花了近一个小时仔仔细细走了一遍，晚上临出馆前趁着人流量渐少又快速回顾了一次，只觉得整场展览都无比精彩。尤其喜欢他在展览前言部分说的那段话：「 这个展览，关于我与西方相遇的神奇、与先辈们单相思的折腾，也是我在他们故乡和作品庭园里的深深呼吸。一路乘着故乡的风筝、驾游人类童年的宇宙船浪漫天涯；仿佛我这次纵贯中央展厅的宇宙树、烟花塔、外星人，去与未知相遇。我的远行从未离开，归来仍在路上；对外走远，对内走深。远行也是寻找更大的故乡，和古今中外的更多先辈相逢，通过他们寻找共同的远方，宇宙的永恒之乡！ 」

2F特展：《蔡国强：远行与归来》

2020年，蔡国强在故宫举办个展，他想象自己能在这里举办一场白日烟花；为此，他邀请家乡的工匠历时五个月雕刻了一套等比例的汉白玉故宫模型，代替真实的故宫经受白日烟花庆典的洗礼，完成了这幅立体彩绘《梦游紫禁城》

《银河嬉冰》是蔡国强以故宫馆藏《冰嬉图》为灵感所创作的火药作品

《绘画的精神》是蔡国强在马德里普拉多美术馆举办的个展，这也是普拉多美术馆在建馆后首次委托艺术家现场创作并举办的个展。「每当走在田边小道，总忍不住探头窥视绘画史的田野，肃然起敬；突然有人说：“你也下来干活吧，参与搅合一番”，就很神奇。」这是他对于普拉多美术馆这段经历的评价。在这场展览里，他通过现场的火药创作，对话巴洛克艺术与西班牙黄金时代，也顺带圆了少年时的画家梦。

提香的稳重和亲切、格列柯的神秘和夸张、维拉斯凯兹的内敛和高贵、鲁本斯的活力和放松、戈雅的甜美华丽和阴森暴力，这些绘画大师的艺术精神，都被蔡国强糅合到了这件18米长的压轴作品《绘画的精神》当中

四个世纪前，维拉斯凯兹受西班牙国王之邀在万国大厅进行创作；四个世纪后，蔡国强受普拉多美术馆之邀在万国大厅进行创作；在《万国大厅》中，蔡国强模糊了时空，试图捕捉大师维拉斯凯兹的光影

西班牙的山野间开放着不少的罂粟花，在这件《黑色罂粟花》作品中，蔡国强通过依次渐少火药量，来表现作品在时间里的能量变化

在《画格列柯<使徒>系列之三》这件作品中，蔡国强使用了「镜像爆破」的手法，即在两块相对的画布之间夹着火药进行爆破，随即形成一实一虚两件画作

《昼夜托雷多》是蔡国强在万国大厅完成的第一件作品，到访过西班牙的人都能一眼认出这处隐藏在火药画中的著名旅游城市

《十月》是蔡国强在莫斯科国立普希金造型艺术博物馆举办的个展。时间恰逢十月革命百年，他计划在红场上空创作白天烟花，并以此为契机探讨革命、理想和乌托邦的主题， 对话遭遇乌托邦耸立和垮塌洪流的社会主义现实主义和先锋派。

《红场上空的马列维奇：黑方格》《红场上空的马列维奇：黑十字》《红场上空的马列维奇：黑圆圈》《红场上空的红星》：这些是蔡国强计划在红场上空燃放的白日烟花

遗憾的是，燃放白日烟花的计划未能实现，只能以动画的形式予以呈现……

《花曲》是蔡国强在佛罗伦萨乌菲齐美术馆举办的个展。毫无疑问的，意大利文艺复兴是他在这座城市里进行对话的对象。同为著名的艺术之城，蔡国强这次并未像在马德里那样聚焦于那些伟大的绘画作品，而是更专注于文艺复兴追求人性解放的精神气质。

《鸟与鸟的手稿》灵感来自于达·芬奇的涂鸦手稿，相比于《最后的晚餐》等名画，这些大师手稿更让蔡国强着迷

蔡国强在为美第奇家族设计的波波里花园里研究文艺复兴花草，并以此为题材创作了多幅作品，包括《野玫瑰》

乌菲齐个展开幕前，蔡国强在米开朗基罗广场的大卫雕塑上空，以波提切利的《春》为灵感，爆破白日烟火《空中花城》，让万千文艺复兴花草在天空盛开；这幅巨型的《为<空中花城>所作彩色火药草图》便是那场表演的草稿

兴许是由于尺寸的缘故，《为<空中花城>所作彩色火药草图》被放置在了整场展览最末的展厅，并注明为「对话绘画初心」

《在火山里》是蔡国强在那不勒斯国家考古博物馆举办的个展。这次，他的工作室被移到了维苏威火山脚下庞贝古城中最古老的罗马斗兽场内。他以庞贝古城的浩劫为题材，将84件包括古罗马雕塑复制品在内的物件放入到数百公斤的火药和烟花中进行轰炸，以重现两千年前维苏威火山吞没庞贝古城的灾难，并以此对话古希腊、古罗马文明。

《在火山里》展出作品的创作影像

那不勒斯国家考古博物馆馆藏《法尔内塞的大力神》的复制品经爆破后获得的作品《炸大力神》，通体的红色似乎更能体现大力士的勇猛和激情

另一件馆藏《维纳斯·卡利皮戈》的复制品经爆破后获得的作品《玫红维纳斯》

庞贝斗兽场爆破作品《维苏威火山》

一名观众正用相机记录庞贝斗兽场爆破作品《庞贝红》

雄狮是庞贝古城中常见的图腾，蔡国强以「线香作画」的技法完成的了这幅《庞贝研究：雄狮》

蔡国强原本计划于2020年春天拜访一系列中世纪历史重镇，但突如其来的新冠疫情打断了他的旅行计划，也使他被迫与其「远行」的艺术活动相隔离。在这场席卷全球的瘟疫之中，他完成了一系列作品，以对话那个充满黑暗力量的中世纪。

《黑光 No.1》以巴黎圣母院标志性的哥特玫瑰窗为主题，黑色的火药痕迹似乎隐喻着19年那场举世瞩目的大火

「过去式成了现在式……愿不愿意你都要和历史一起成长」，新冠疫情似乎将中世纪的黑死病搬到了当下，这幅《蝙蝠的眼睛 No.2》，正是艺术家对这场浩劫的感受

最后的展区里是蔡国强对话中国精神与文化的相关作品。其中的部分作品曾在墨尔本维多利亚州国立美术馆以两个并行个展的形式展出过，主题分别是《瞬间的山水》和《永恒的守卫》。仔细一想，这个展览以「梦游紫禁城」为开头，以对话「中国文化和精神」为收尾，完美契合了主题《远行与归来》，实在令人感动。

展厅前的过道里正播放着纪录片

在黄帝陵，蔡国强被柏树不屈、坚忍的精神所折服，并以此创作了巨幅作品《柏风》

《窗外：庚子四月》是蔡国强在新泽西自我隔离期间所创作，窗外虽是他乡之景，但在当时的心境下，他完成了这幅写意山水

蔡国强去洛阳看牡丹，由于季节已晚，只见到落花狼藉一片，他为此在丝绸之上创作了《花瞬》，以牡丹的兴旺衰萎诠释生命；中国人素来喜欢繁花似锦，但在蔡国强看来，绽放与落尽间的生死皆是魅力

作为《远行与归来》展的外延，蔡国强还特意为浦东美术馆量身打造了一个巨型灯光装置《与未知的相遇》，放置在纵贯整个美术馆的中央展厅X。要在这个五层楼高的巨型展览空间里看清这件作品，需要一路从地下室上到顶层，多角度地看上几遍才行。

《与未知的相遇》将不同文明里关于浩瀚宇宙的传说和故事，以光绘的形式堆砌在这个17米×17米×34.4米的展览空间内

外星人、飞碟、天使、火箭升空、太阳系、爱因斯坦……作品中的图案取自于从古至近世界各地不同的宇宙观，也包括了蔡国强自己少年时代时对于宇宙的幻想；实际上，前几年蔡国强在墨西哥制作的同名烟花塔《与未知的相遇：墨西哥宇宙项目》中，便已经使用了这些图案

站在地下室抬起头，这个角度似乎更适合这个「宇宙」主题

为了观看这件展品而特地跑到地下室，这里正在播放一部与蔡国强相关的纪录片

中央展厅「X」与主题「Unknown」似乎也相互呼应着，不知是巧合还是刻意的安排

照例要举起相机，记录一下那些和我一起与「未知」相遇的观众们

《人类的墓志铭：为外星人作的计划第十三号》是《远行与归来》展中，蔡国强「对话宇宙」的一件作品；作品中他设想把一块包含人类的有机物、微生物等生命信息的一块冰，做成棺材的形状，送到宇宙中漂泊；其实类似这样「对话宇宙」一直都是蔡国强艺术的核心主题

四楼是超现实主义艺术家胡安·米罗的回顾展《胡安·米罗：女人·小鸟·星星》。在西班牙，胡安·米罗是与毕加索、达利齐名的艺术大师，他的大多数作品都被收藏在位于巴塞罗那蒙锥克山上的米罗基金会中。这次特展中展出的69件作品涉及这位艺术大师跨越四十年的创作主题，并被切割成「符号的词汇表」「自由化的符号」「物体」和「黑色人物」四个段落。为了增加观众的体验感，美术馆的布展师们甚至为展厅定制了多重的拱形门框，以呼应米罗基金会的建筑构造。

只是，连续的两个大展看下来，体力和脑力都已有些跟不上，所以只是以囫囵吞枣、走马观花的姿态匆匆走过了这个展览。现在想来这似乎有些暴殄天物了。

《胡安·米罗：女人·小鸟·星星》展的部分作品

看展的间隙，经过美术馆西侧位于二层和三层、与黄浦江并行的两个镜厅，一大批观众正在那里对着映照着外滩街景的巨幅镜子自娱自乐。

按照让·努维尔的说法，这两个镜厅的灵感来自于马塞尔·杜尚在作品《大玻璃》中所提出的「第四维度」。话虽如此，当时只觉得这个解释比米罗的那些符号化的艺术品还晦涩难懂。

「《大玻璃》真正挑战了当时现代艺术的地方在于它引入了时间的概念，因为随着空间和时间的变化，《大玻璃》里演绎出周围环境的变化。所以这个作品永远是没有固定形态的，甚至在被运回来的时候还敲碎了，而杜尚非但没有换掉这个大玻璃，还把它保留了。因为玻璃本身并不重要，而是它引入的哲学上的第四维度——时间的维度 。」看了关于《大玻璃》的艺术评论后，才稍微有些理解了让·努维尔关于「第四维度」的设计理念。

巨大的玻璃反射出对岸的外滩建筑，同时也投射出镜厅内的当下，使得美术馆内外空间的「第四维度」都成了美术馆外立面的一个组成部分

镜厅内的空间环境也会随着时间的流动发生变化，不受控的室外环境以及自主行动的观众都将成为空间的一部分，这或许也是对「第四维度」的一种解读

镜厅里自娱自乐的观众们

展览参观完毕，在一楼的MAP×Seesaw咖啡馆补充了些能量。 埃塞桂花冷萃加柑橘肉桂红茶的「浦江畔」和牛油果生椰乳加路易波士茶的「美树罐」是咖啡馆主打的两款特调，名字取得真是绝妙。尝试了一下「美树罐」，只能说于我而言，牛油果并不是一种适合做成饮料的水果。

时间已是傍晚。走过四段扶梯，来到美术馆的顶层， 屋顶餐厅「璞渼」的服务员正在忙碌。天空依然被一层薄云覆盖着，没有夕阳，眼前的黄浦江和外滩饱和度很低，东方明珠近在咫尺。

等待华灯初上。

同样克制的屋顶设计，就如建筑师所希望那样，美术馆成了隐身在岸边的一座雕塑，而开阔的城市天际线和江景才是这里的主角

屋顶餐厅「璞渼」

低饱和的江景

城市入夜

鱼片 / 2021年8月，于上海浦东美术馆