「静寂抄」张爱玲的观看之道
人们经常论及鲁迅小说的“看”与“被看”叙事模式，却习惯忽视张爱玲作品里的观看之道。张爱玲作品不乏思维视点的东西对照，也不乏时间上的古今对照，她的参差美学就是在对照里才得以凸显。
张爱玲曾就炎樱为她设计的《传奇》封面说:“画著个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐著奶妈，抱著孩子，彷彿是晚饭后家常的一幕。可是栏干外，很突兀地，有個比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”
在这幅画里，炎樱通过现代人与古代人错落的参差，造成了一种怔忡不宁的庞大而不彻底的气氛，意蕴凸显得鬼气，像是营造着虚实难分的人生梦魇。有一股描绘幽暗心理的投射，类似荣格心理学的“阴影”。很像歌曲《In My Secret Life》MV:Leonard Cohen打量着那些带着套子的异化的人的互动，配合暗淡的色调显露恐怖与不安。
画中带着套子的现代人尤为瞩目，更像是张爱玲惘然思维的具象， 虚无到极端的荒凉主义。她一向是极端思维，对未来一直怀有恐惧，她说：“时代是仓卒的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”“我想到许多人的命运，连我在内的；有一种郁郁苍苍的身世之感。”
张爱玲写小说也营造对未来的绝望，《第一炉香》：“她的未来，也是如此——不能想，想起来只有无边的恐怖。”《怨女》：“未来是个庞然大物，在花布门帘背后藏不住，把那花洋布直顶起来，顶的高高的，像一股阴风。”《连环套》：“瑟梨塔坐在藤椅上乘凉，想是打了个哈欠，伸懒腰，房门半掩着，只看见白漆门边凭空现出一双苍黑的小手，骨节是较深的黑色——仿佛是苍白的未来里伸出一只小手，在她心上摸了一摸。”
又，这幅画展现了观看/被观看的关系，当画中的现代人作为观测的主体，好奇打量古代人，觉得那是老古董、活遗物，非常可笑。殊不知，当他被画外的观者窥看时，也会转换为客体，并为人所注意到他那变形扭曲的头套，不过是“后之视今，亦犹今之视昔”。而这种画内空间古现代人物的交错际遇，表露着同质性的“新瓶装旧酒”，人的内核意识没变。这也是张爱玲为何有很多古典的气息，像是绕过五四直接从旧派小说传承下来的。夏志清就说:“《传奇》里的人物都是地道的中国人，有时候简直地道得可怕，因此他们都是地道的活人，有时候活得可怕。他们大多是她同时代的人；那些人和中国旧文化算是脱了节，而且从闭关自守的环境里解脱出来了，可是他们心灵上的反应仍是旧式的——这一点张爱玲表现得最为深刻。人的感性进化本来很慢；虽然是民国了，经济上工业上的进步更是旷古未有，但是旧风俗习惯却仍旧深入人心。《传奇》里每个人都勾画得清清楚楚，他们给他们的背景一衬托，更显得栩栩如生；他们的背景是当时的社会经济情形，是他们的父母，或者广言之，是一个衰颓中的文化。”
张爱玲作品试图消弭时间界限，塑造“今”是“古”的幻影再现，她就说：“生命有它的图案，我们惟有描摹。”换言之，她认为历史是规律再现的，写小说时，她也喜欢联想历史，进行复刻：
“湖水看上去厚沉沉的，略有点污浊，却仿佛有一种氤氲不散的脂粉香，是前朝名妓的洗脸水。”——《五四遗事》
“过三十岁生日那天，夜里在床上看见洋台上的月光，水泥阑干像倒塌了的石碑横卧在那里，浴在晚唐的蓝色的月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已经太多了，墓碑一样沉重的压在心上。”——《小团圆》
“三十年前的上海，一个有月亮的晚上我们也许没赶上看见三十年前的月亮。……然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。……三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”——《金锁记》
对于视点的对照，其散文《到底是上海人》就说：“我为上海人写了一本香港传奇，包括《沉香屑：第一炉香》，《沉香屑：第二炉香》，《茉莉香片》，《心经》，《琉璃瓦》，《封锁》，《倾城之恋》七篇。写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。只有上海人能够懂得我的文不达意的地方。”
张爱玲用上海人的情感经验过滤香港，使小说主人公在主观感知与客观存在的参差里产生距离感。香港就成为了样本具象，以塑造典型夸张的效果——各种新旧交替的不彻底，文化呈现上的杂糅以及华贵奢靡的物欲泛滥。对于这种骄奢淫逸，《茉莉香片》开头说道：“香港是一个华美的但是悲哀的城。”身在香港的上海女性白流苏认为：“在这夸张的城里，就是栽个跟头，只怕也比别处痛些。” 日后章小蕙也点出香港生活的本质： “香港人普遍缺乏安全感。喜欢谴责弱者，那些嫁给有钱人或成为名人情妇的女人反而变得很高贵，那种势利像极了张爱玲《倾城之恋》里的众生百态。”
《第一炉香》里，葛薇龙在姑妈梁太太的诱惑下，逐渐放弃了她主观的上海思维，而想融入华贵奢靡的富人阶级的香港思维。她被梁太太的视点同化，用那一套严格的等级秩序观看自家的佣人：“她和梁太太家的睇睇和睨儿一般的打着辫子，她那根辫子却扎得杀气腾腾，像武侠小说里的九节钢鞭。薇龙忽然之间觉得自己并不认识她，从来没有用客观的眼光看过她一眼——原来自己家里做熟了的佣人是这样的上不得台盘！”
香港身为殖民地，处处都是西方人思维建构的中国， 葛薇龙的服饰就带有浓厚的殖民地色彩，虽是1939年，但身着满清末年的款式。
梁太太家是香港富人的具象代表，为折中主义风格，Art Deco建筑风格匹配中国传统装饰，处处体现出突兀与参差：“是西方人心目中的中国，荒诞，精巧，滑稽。” 这种殖民地风格也波及上海，《鸿鸾禧》里的礼堂“广大的厅堂里立着朱红大柱，盘着青绿的龙；黑玻璃的墙，黑玻璃壁龛里坐着的小金佛，外国老太太的东方，全部在这里了”。
梁太太家是西方人视点下的东方，却如同鬼屋，有一种渗人的鬼气：“处处都是对照，各种不调和的地方背景，时代气氛，全是硬生生地给掺揉在一起，造成一种奇幻的境界”。而《五四遗事》里，东方文化里传奇的西湖旁，人物与风景亦是满眼的不协调：“西湖在过去一千年来，一直是名士美人流连之所，重重叠叠的回忆太多了。游湖的女人即使穿的是最新式的服装，映在那湖光山色上，也有一种时空不协调的突兀之感，仿佛是属于另一个时代的。”故事里的进步青年罗文涛追求浪漫爱，到头来却还是掉入旧式人物的窠臼。
张爱玲写文章喜欢用洋人的观点看待事物， 《洋人看京戏及其他》就说：“用洋人看京戏的眼光来看看中国的一切，也不失为一桩有意味的事。……用洋人看京戏的眼光来观光一番罢。有了惊讶与眩异，才有明掺，才有靠得住的爱。” 丰沛的知识储备可以让她在各种文化里穿梭，《双声》、《罗兰观感》都有在对比里凸显不同文化的特质，她习惯将视角塑造为异域他者，利用第三只眼，看待社会诸现象就会显得客观而公正，同时又富有思维对照组之羼入。
在她笔下，留洋的男人即使渗入西方影响，但骨子里还是本土化，宛如历史上的辜鸿铭。范柳原就说：“我的确不能算一个真正的中国人，直到最近几年才渐渐的中国化起来。可是你知道，中国化的外国人，顽固起来，比任何老秀才都要顽固。” 有过国外经验的男主如范柳原、佟振保都垂涎于古典美。 童世舫“深信妻子还是旧式的好，也是由于反应作用”。 佟振保更是在灵与肉的摇摆里回归中国人的世界，理智战胜肉欲，以柳下惠坐怀不乱为自己贴上标签。
《第一炉香》的英译本《 The First Brazier》里，除两个人物外其他人都是采用的汉语拼音作为人名，那就是睇睇（粤语拼音tai2）、睨儿（粤语拼音ngai6），她们的名字被翻译成glance与glint两个视觉词汇，代表着“看”。 而《第一炉香》与《魂断威尼斯》类似，就是一种志怪模式，是“凝视所带来的危机”，是《博异志·敬元颖》 与《萤窗异草·镜中姬》的族系再现， 葛薇龙在目光的交汇里命运变故，被梁太太一伙人蛊惑：
梁太太只管把手去撕芭蕉扇上的筋纹，撕了又撕。薇龙猛然省悟到，她把那扇子挡着脸，原来是从扇子的漏缝里盯眼看着自己呢！
薇龙站住了歇了一会儿脚，倒有点惘然。再回头看姑妈的家，依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗里映着海色。那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵。
窗外就是那块长方形的草坪，修剪得齐齐整整，洒上些晓露，碧绿的，绿得有些牛气。有只麻雀，一步一步试探着用八字脚向前走，走了一截子，似乎被这愚笨的绿色大陆给弄糊涂了，又一步一步走了回来。
薇龙这一看，别的还没有看见，第一先注意到卢兆麟的态度大变，显然是和梁太太谈得渐渐入港了。两个人四颗眼珠子，似乎是用线穿成一串似的，难解难分。卢兆麟和薇龙自己认识的日子不少了，似乎还没有到这个程度。
再看那乔琪乔果然把一双手抄在裤袋里，只管在梁太太面前穿梭似的踱来踱去，嘴里和人说着话，可是全神凝注在梁太太身上，把那眼风一五一十地送了过来。
薇龙抓住了他的外衣的翻领，抬着头，哀恳似的注视着他的脸。她竭力地在他的黑眼镜里寻找他的眼睛，可是她只看见眼镜里反映的她自己的影子，缩小的，而且惨白的。
张爱玲笔下的人物相遇却是凝视带来的一见倾心，“薇龙那天穿着一件磁青薄绸旗袍，给他那双绿眼睛一看，她觉得她的手臂像热腾腾的牛奶似的，从青色的壶里倒了出来，管也管不住，整个的自己全泼出来了。” 与葛薇龙的初遇类似，佟振保初遇王娇蕊时也是一见倾心，王娇蕊洗髮的肥皂沫子溅在他手上，产生致命的诱惑:“像有张嘴轻轻吸着它似的”、“老觉得有个小嘴吮着他的手”。 张爱玲习惯性地化静为动，强化恋爱里男女的官能感受，是一种典型的卡通模式。
张爱玲小说的人物习惯性地观看镜子，是一种自我觉察，但有时也会通过其他人的视角观看自己，产生陌生化效果：
振保想把他的完满幸福的生活归纳在两句简单的话里，正在斟酌字句，抬起头，在公共汽车司机人座右突出的小镜子里看见他自己的脸，很平静，但是因为车身的嗒嗒摇动，镜子里的脸也跟着颤抖不定，非常奇异的一种心平气和的颤抖，像有人在他脸上轻轻推拿似的。 忽然，他的脸真的抖了起来，在镜子里，他看见他的眼泪滔滔流下来，为什么，他也不知道。——《红玫瑰与白玫瑰》
多年后她在华盛顿一条僻静的街上看见一个淡棕色童化头髮的小女孩一个人攀着小铁门爬上爬下，两手扳着一根横栏，不过跨那麽一步，一上一下，永远不厌烦似的。她突然憬然，觉得就是她自己。老是以为她是外国人——在中国的外国人——因为隔离。——《小团圆》
张爱玲在处理小说人物时，虽然使用第三人称限知视角，但习惯以古典文学里的全知视点羼用在场人物的观点，以帮助人物活动，但却看不见什么作家情感，她只是单纯地讲述了一个故事。张爱玲最像胡金铨， 黄清霞就评《山中传奇》：“在电影中，胡金铨没有提出答案——连一星希望的火花或丝毫安慰也没有，而观众来戏院看的，或不是正胜邪，至少也是我们寄望的价值：正义、忠实和牺牲这些。胡金铨坚毅地接受残酷的现实，使他的电影有一种哲学的、差不多密封的完美感觉，但却要付出代价。”
对此， 高畑勋亦言：怎么说我都更倾向于“体谅式情感投射”的创作方式，而不是“代入式”。应该拍摄给观众客观性视点、让观众保持判断力和理性的作品。留下客观性的侧面，虽然有些冷淡，但冷淡是必要的。不是说让观众与主人公同化，而是冷静地明白，自己虽然与主人公不同，但能够体谅他的情感。我也不会从画面上去压迫观众“该这么想”，我更期望他们主动发挥自身的想象力，实现情感投射。太过贴合主人公，就会失去从外部观察的角度，失去笑声。所以，对于动画电影来讲，笑声是一种很客观的东西。
