Do not go gentle into that good night——讨论课后所作札记

今日老师与我们讨论了赖毓芝发表在《美术大观》上的《“消失”的浙派与晚明的多重古代》。老实说，提前阅读文献时，这篇文章给我留下了非常不错的印象：虽然开头部分引《清明上河图》作为图像引入的方式初看显得很牵强，但过完整篇文章后我选择仅将其视作一个有趣的、“让图像自己说话”的切入点，于是作者的立意和论述似乎也变得可以理解起来。

然而，数小时的讨论让我一遍遍回到论述的细节，这时我才发现无论是论据的使用还是文章中概念的辨析（如“浙派”“古代”），都实在太过潦草，随处可见诸如“因为该卷《清明上河图》表现了古物交易，所以它记载的应该是有着好古之风的晚明时期”“宫廷会通过作伪来应付大量赏赐书画的需求”等逻辑跳跃、无甚根据的观点——几乎无需多么深厚的艺术史知识沉淀，只要有一定的画史知识和清晰些的逻辑能力，便足以发现这些或大或小的漏洞。

可是，为什么我丝毫没有察觉到这些细节的疏漏，甚至还会认为这是一篇不错的艺术史论文？最重要的原因，大概在于我阅读著作和论文的方式往往是立意先行的：如果作者的论点和立意是我所认可的，那么我便会有意忽略掉文章中或大或小的牵强之处，将相对有说服力的部分连缀成一个整体。依然以赖文为例，她谈到晚明流行的画谱集册中往往收入了大量董其昌等人有意排斥的北宗之作，由此推断出存在一个与文人画论系统不同的、民间的“古代画史”书写。然而画谱与董氏画论的编撰目的截然不同：后者意在树立一套价值体系，前者则只是以“全”为最终目的的商业出版行为，很少参杂编撰者的价值判断，二者缘何能成为平行的两种“古代”话语？但由于“多重古代”对我来说是一个太具诱惑力的立意（当然，即使现在我仍认为，梳理出不同群体对于艺术史的不同理解是非常有意义且有必要的），所以我草草略过了这一缺陷，转而认为这种“不同”本身即足以说明二者艺术史理解的相异，却并未去考虑他们究竟有哪些不同又究竟为何不同。

当我从一开始就无法认可作者的立意时，阅读便成为一场颇有耐心的捉虫活动（如柯律格的《雅债》、包华石的园林研究等），但在论点有趣且无甚引人注目的“硬伤”时，我则往往囫囵吞枣。读赖氏此文时，我几度想起数月前让自己火冒三丈的、施锜的《宋元绘画中的博物学》——二者都喜欢堆积大量看似细节的考证和横出的小小枝杈，让行文更富“实证”意味。不过，施氏细节史料的堆积实在太过低劣，文章的中心往往也充斥着一读便知的错误，而赖毓芝此文则至少保证了有价值的立意和完整的框架，因此，当我为文中细节感到困惑时，往往要么归结为自己理解不当，要么略过这几句无法理解的话。写到这里，我突然想起高中画速写时某位学长半开玩笑对自己说的话：“如果你抓不准型，那至少打个漂亮框架，在细节处多用几条线。观众的眼睛会自动选择交织着的一堆线中最合理的那条，然后所有人都会觉得你画得很准。”先定好概念的筐子再不断往里投入材料的方式的确很适合现代学术高强度论文产出的要求，它无需花大量时间系统的攻读史料，很多时候研究者甚至只需要在前人已经造好的概念筐子外再套上另一个筐子即可。但是，筐子漂亮是一回事，能否为投入其中的材料所支撑起来，则是另一回事。

自学习之始，我便不断提醒自己：不要温柔的走进那个良宵——不要走进已有的“专业”与“方向”，不要满足于无数看似新颖时则空洞的伪问题以及基于伪问题的伪问题，不要视任何已有的知识为理所当然。但当我遇到那些自己所认可主题的文章时，阅读与思考却依然容易流于粗疏。故作此笔记，以此自省。