肩住黑暗的闸门，在铁屋中呐喊 | 鲁迅诞辰一百四十周年

1881年9月25日，中国历史上本应寂寂无闻的一天。本日并无大事值得一书，却因为浙江绍兴东昌坊口新台门周家的一个男孩的诞生，让9月25日这天成为了现代中国最重要的纪念日之一。这个名叫周樟寿的男婴，将在蛰伏三十七年后，以鲁迅之名，震动20世纪初的中国，他的呐喊，他的彷徨，他的匕首投枪一样的杂文，都如野草般坚固而深厚的根脉，俘获了一代又一代中国人的心灵。对他的敬仰者来说，他是一身肩起黑暗闸门的豪杰，在长夜中指示了光明所在的火把；对他的批判者来说，他也是最强有力的对手，无论是他的才华横溢的雄辩，还是他绵密如针的逻辑，都像漫天罗网，让人无所遁形。

然而鲁迅之所以令人着迷，或许正因为他强烈的戏剧性色彩。他的激愤与理性，他的热忱与冷静，他的爱与憎，既表达得如此炽烈，也蕴藏得如此含蓄，他的文辞既充满山岳般雄浑的力量，也可以如树荫下温柔的溪流。人与鬼，光与暗，清醒与昏昧，伪君子与真猛士，仁义道德的吃人筵席与掀翻筵席的复仇者。既纯粹又复杂，既炽热又肃穆——如此对立又如此和合，分裂而圆融，让人不由得猜想，他的身体与心灵是否也分别诞育在不同的地方？

绍兴，诞育了他的肉身，滋养了他的少年时代，让他初尝世态寒凉，也成为他日后创作取之不尽的素材来源；北京，培育了他的心灵，1918年《狂人日记》的横空出世，让鲁迅这个名字家喻户晓，也让他从此踏上文学启蒙中国的艰辛征途。他从北京声名鹊起，名满天下。然而，当他晚年遭受围攻，伤痕累累之时，他又回首故乡，找寻古老的精神力量——他的世界如此对立，又如此丰满，那是存在与虚空，希望与绝望的天人交战：

“绝望之为虚妄，正与希望相同。”

本文出自《新京报·书评周刊》9月24日专题《故乡：纪念鲁迅诞辰一百四十周年》的B04-B05。

「主题」B01丨故乡：纪念鲁迅诞辰一百四十周年

「主题」B02-B03 |绍兴：不再重返的故土

「主题」B04-B05丨北京：“鲁迅”的诞生

「历史」B06-B07丨《概念的历史分量》：用概念撬动历史

「主题」B08丨这份书单，带你走进多面的鲁迅

撰文 | 李夏恩

“许多狗都拖出舌头来，连树上的乌老鸦也张着嘴喘气。”

北京，西城的一条马路上，“火焰焰的太阳虽然还未直照，但路上的沙土仿佛已是闪烁地生光。酷热满和在空气里面，到处发挥着盛夏的威力”，凝固了闹市本应有的扰攘。远远隐隐传来的“两个铜盏相击的声音”，本来会“使人忆起酸梅汤，依稀感到凉意，，可是那懒懒的单调的金属音的间作，却使那寂静更其深远了”。“嘶嗄”着声音，带着睡意，“歪了嘴”的胖孩子，在路旁店门前分明叫喊着“热的包子咧！刚出屉的……”，但旁边破旧桌子上摆的二三十个馒头包子，却“毫无热气，冷冷地坐着”。

分明是陈旧死寂的事物，却硬披上新鲜出炉的外衣，吆喝声中的谎言如此显而易见，但又如此单调地一遍又一遍地重复着，然而路过的行人却对此充耳不闻，说谎者也并不在意旁人是否相信——重复着这套谎言不过是他的工作而已。

毕竟，在这座“长日催眠”的酷夏之城中，民众久已习惯于徜徉在四周的日常谎言，这些谎言犹如闷热寂静的铁屋子中此起彼伏的鼾声，只是让人们的睡意更加深沉，只有偶尔被某个异响吸引，条件反射般迷糊着双眼翻身过去。

能在枯燥乏味的酷暑热浪中，不动声色地夹带自己暗藏的讽喻。鲁迅下笔的精准老到可窥一斑。《示众》这篇小说，其实并不算他最出色的作品，但开篇描述的这幅北京盛夏街景，却令人印象深刻。考虑到这则小说实际上写于春寒料峭的1925年的3月18日，与前一个夏天隔了秋冬两季，并非状写当季的风貌，更可见北京的盛夏给鲁迅留下了怎样浓烈的印象——当然，并不是令人愉悦的印象。

1912年5月5日，鲁迅登上了开往北京的火车。此时距离辛亥革命已经过去了七个月，中国末代皇朝也在三个月前宣告退位。时间的指针似乎迈向了一个新纪元的零时。然而，时间的行进并不意味着时代的进步。在过去的七个月里，鲁迅已经品尝过革命的复杂滋味。在他的故乡绍兴，光复后的新政权，就跟《示众》里孩童扯谎吆喝的包子一样，除了街头满眼的白旗是新鲜出笼之外，“内骨子是依旧的”。新官上任的“革命伟人”王都督和他的一干手下，“穿布衣来的，不上十天也大概换上皮袍子了”。

这场鲁迅眼中闹剧般的革命，倒并非是他前往北京的原因——1912年的北京不是革命的中心，却是政治的枢纽。在南京教育部任职的鲁迅，前往北京的唯一理由，就是他谋职的公署入京，故而他也随班进退。在进京当天的日记中，鲁迅对北京的第一印象就是黄土：

“途中弥望黄土，间有草木，无可观览。”

李亦燃绘《鲁迅之背影》。

01

看客：沙漠中的示众

被围观的鲁迅，拍摄于1932年11月，鲁迅在北京师范大学的演讲。

黄土，这一鲁迅对北京的最初印象，自然而然被他引申为“沙漠”。尽管鲁迅终其一生也未见过真正的沙漠，但这一意象，却足以概括那种除沙土之外一无所有的死寂，以及掩埋人的头脑心灵的憋闷与窒息。

直到客居北京十年后，鲁迅在《为“俄国歌剧团”》中劝“以这美妙的艺术到中国来博一点茶水喝”的俄国歌剧团赶紧打道回府的理由，就是“有人初到北京的，不久便说：我似乎住在沙漠里了。是的，沙漠在这里。没有花，没有诗，没有光，没有热。没有艺术，而且没有趣味，而且至于没有好奇心”，有的只有“沉重的沙”和一排意味深长的省略号。四个月后，他又在《鸭的喜剧》中，借初来北京不久的俄国盲诗人爱罗先珂之口，对北京大发牢骚：

“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！”

这一次，鲁迅倒“勇猛”地“抗议”说：“蛙鸣是有的！到夏天，大雨之后，你便能听到许多虾蟆叫，那是都在沟里面的，因为北京到处都有沟。”但这里的“蛤蟆叫”和北京到处都有的“沟”，当然不仅仅是字面的含义。在《示众》里，连蛤蟆声也一并省略了，只剩下被烈日毒焰炙烤得生光的尘土，烘托着一声声显而易见的谎言吆喝，被过往行人习焉不察地听而不闻。

但这团沙漠般的沉寂，终于被两个人搅动了些许涟漪。“一个是淡黄制服的挂刀的面黄肌瘦的巡警，手里牵着绳头，绳的那头就拴在别一个穿蓝布大衫上罩白背心的男人的臂膊上。这男人戴一顶新草帽，帽檐四面下垂，遮住了眼睛的一带”——这不仅是20世纪初北京街头的寻常景象，更在整个中国的各个城乡抬眼皆是。沈从文曾描写过家乡湘西被五花大绑游街却豪气不减的土匪。汪曾祺的家乡江南小城高邮里的游街示众更具谐趣色彩，“被绑着的土匪也一律都和着号音，步伐整齐，雄赳赳气昂昂地走着，甚至值日官喊‘一、二、三、四’，他们也随着大声地喊”。

围观游行示众的看客们，丰子恺绘《阿Q正传》。

比起如此热闹威武的景象，鲁迅笔下的示众在视听感官上乏善可陈。不过这般无聊的示众场景，或许正是鲁迅在北京的寻常所见。鲁迅在北京的先后四个居所：绍兴县馆、八道湾十一号、砖塔胡同六十一号和西三条胡同二十一号全部位于西城区。这四个地点距离北京旧时人犯行刑之地菜市口都不算很远。特别是鲁迅最初居住的绍兴县馆，距离菜市口不过一箭之遥，白日里，这里是喧嚣的菜市，人犯也会被警察绑来这里，公开示众处刑，以儆效尤。到了晚上，传说有异乎寻常的大狗在这里舔舐人血。

尽管示众乃是北京日常所见，但是鲁迅笔下的无聊看客们，竟连如此乏味的示众都能头顶烈日趋之若鹜，聚拢围观得水泄不通。细眼睛的胖孩子、秃头的老头子、赤膊的红鼻子胖大汉、头戴雪白布帽的小学生，还有一个抱着小孩的老妈子，特意“旋转孩子来使他正对白背心”，用手指点道：

“阿，阿，看呀! 多么好看哪! ……”

自老及少，自粗胖及学生，自老妈子及怀中不晓事的孩童，人人皆被眼前这一场无聊又乏味的示众所吸引，而示众者本人，那个穿着白背心，草帽遮住眼睛的人，却也在“研究”这些看客。看客与被看者目光交错，身份重叠，难解难分，不得不说鲁迅已经洞穿了看客的本质：他们不过是在空虚无聊的生活中寻找一个同样空虚无聊的焦点，由此打发自己的空虚无聊，而自己同样也随时会成为他人打发空虚无聊的焦点，被指点，被观看，被无聊地品评。无论男女老少，三教九流，在空虚无聊上是平等的。看客们聚合在一起，共同构成了这样一座空虚无聊的城市，乃是于一个空虚无聊的国家。

这个观点未免有些偏激，但鲁迅也在这场空虚无聊的集体无意义闹剧中，留下了寻找意义的蛛丝马迹。他安排那个秃头去弯腰研究白背心上的文字，并且读了起来：“嗡，都，哼，八，而，……”——这些文字当然不成话，因此，直到篇末，读者也不知道那个“工人似的粗人”让众人为之愕然的问题：

“他，犯了什么事啦？……”

但这个问题，恰恰是这场看客们集体无意义的围观闹剧中，唯一有意义的一句话：他在对这场示众的原因提出疑问，而这正是迫近事物意义和真相的第一步。而看客之所以是看客，正在于他们关心的既非意义，也非真相，而仅仅是用一个新鲜的空虚无聊去填充自己身处的空虚无聊，就像零加零的算术题，无论加上多少个零，这道题的答案永远只能是零。

工人对看客提出的问题，就像是突然在这道算术题中加上了“一”，因此，他当然永远也得不到答复。不仅因为看客对真相和意义漠不关心，更因为真相和意义会搅扰了他们在空虚中宣泄情绪获得的欢乐。所以他们才会对这一声提问表现出“愕然”，才会睁了眼，用嫌恶的眼光瞪着这个敢于提问的人，直到把这个寻求真相和意义的提问者逼得“仿佛自己就犯了罪似的局促起来，终至于慢慢退后，溜出去了”为止。

寻求真相的提问者遭受白眼排挤，看客们则彼此对视，交换着无聊与空虚。在这座沙漠一般的北京城中，他们凭借自己的空虚无聊，将自己贬低为沙土，沙土无意义地堆积，淹没了时间与空间，也将对意义和真相的质疑掩埋在沙漠中，只有将“毫无热气，冷冷地坐着”的包子说成是“刚出屉热的包子”的日常谎言，一遍遍地在沙漠之城的上空中回荡。

无人相信，却也无人质疑。

02

狂人：“鲁迅”的诞生

赵延年木刻版画《狂人日记》。

“没有吃过人的孩子，或者还有？”

1918年5月发表在《新青年》上的《狂人日记》，在结尾提出那声质疑，被认为是20世纪初中国最响亮的呐喊之一。然而提问者鲁迅本人，也曾是一位沉默的旁观者。在绍兴会馆院子里那棵曾经缢死过一个女人的槐树下，鲁迅便寓在屋里钞古碑。“客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义，而我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望”，与他同住的弟弟周作人也提到，从1915年到1918年，鲁迅为了敷衍漫长的岁月，收集了大量石刻拓本，动手来抄，“这样一块汉碑的文字有时候可供半个月的抄写，这是很合算的事。因为这与誊清草稿不同，原本碑大字多，特别汉碑又多断缺漫漶，拓本上一个字若有若无，要左右远近地细看，才能稍微辨别出来，用以消遣时光，是再好也没有的，就只是破费心思也很不少罢了”。

此时的鲁迅将近不惑之年，却遭遇了自己的中年危机。而这种危机，太半是来自北京凶险的政治环境。1915年正是袁世凯操办洪宪帝制如火如荼之际，为了消灭异己，他委任手下陆建章建立京畿军政执法处，专事监视抓捕异见分子，对其施以酷刑。一位幸存者王建中，在袁世凯塌台出狱后根据狱中亲身见闻撰写了《洪宪惨史》，历述其中诸种惨酷：“甫经到处，遂加以全身桎梏，押入乙号牢笼。虽戏剧中常演之酆都城、鬼门关、阎罗殿，其森严恐怖，尚未足形容该处于万一也”。

作为教育部一介小官的鲁迅，自然不想因之身陷囹圄，悄无声息地断送性命，因此，只得借抄古碑这项既消破时间，又所费不多的爱好来遮人耳目。而在袁世凯的严酷统治终结后，抄碑却俨然从韬晦之策成为一种个人爱好，遁身于古老碑碣之中，足以隔绝令人失望的动荡政局。“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了”。

政治革命的真刀真枪尚且如此，文学革命无异于纸上谈兵，自然在开始时也很难入鲁迅的法眼。他对主动投怀送抱的“文学革命”刊物《新青年》同样报以冷淡。这本初创的杂志在当时“不特没有人来赞同，并且也没有人来反对”，直到多年后，他仍然坦承自己加入文学革命的浪潮，绝非有着主动迎浪而上的热情，而是“对于热情者们的同感”，因此“喊几声助助威罢”——鲁迅并不是一个主动创造时代的人物，而是当浪涛已近，自己即将被打湿时，才在浪涛的激荡下，耸身一跃，加入其中。在将他推入巨浪的热情者们当中，钱玄同或许是助力最大的一个，而他正是《狂人日记》的助产士。从1918年2月9日到4月26日，钱玄同造访鲁迅多达十次，其目的当然是为了这本没人看的杂志向鲁迅约稿。尽管钱玄同“因为怕狗，似乎心房还在怦怦的跳动”，但他径直切入正题，一边翻看鲁迅古碑的钞本，一边“发了研究的质问”：

　“你钞了这些有什么用？”

　　“没有什么用。”

　　“那么，你钞他是什么意思呢？”

　　“没有什么意思。”

　　“我想，你可以做点文章……”

鲁迅手抄古碑《刘宋时代□熊造无亮佛像记》。

接下来，便是现代中国文学史上最著名的那段关于铁屋子的对话：

“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”

　　“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”

这段对话虽然著名，但却未必真实存在。它或许只是鲁迅为自己加入后来已经势成巨浪的文学革命所找的合理托辞，毕竟，这种带有哲理思辨的推辞与劝勉，足以抵消某些欲迎还拒的猜测。更何况它事关这个国家未来的“希望”，“因为希望是在于将来，必不能以我之必无的证明，来折服了他只所谓可有”。《狂人日记》结尾的“救救孩子……”尽管仍是以鲁迅惯用的意味深长的省略号作结尾，但在无言的省略中，不能说不蕴含着希望的可能。而随着鲁迅加入文学革命愈加深入，希望明亮的调子也越来越强，以至于在1925年的《灯下漫笔》中，他甚至喊出了“扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁坏这厨房，则是现在的青年的使命！”这样斩钉截铁的口号。

从这一意义上说，《狂人日记》不仅是鲁迅向整个时代发出的一声质问的呐喊，也是对自己冰冷沉寂多时的内心种下的一粒希望的火种，或者说，这是鲁迅对自己希望的救赎。当他使用“鲁迅”作为笔名撰写这篇小说时，不仅在纸面上，也在整个时代以及自己的心神中，宣告了“鲁迅”的诞生。

03

沙城：希望的呐喊

鲁迅：《呐喊》，北新书局，1933年版。

希望的救赎，与鲁迅一同诞生。但这种希望，放在《狂人日记》中，却表现得过分激愤。或许是鲁迅太过于想要挣脱自己沉寂已久的心灵，以至于将道破真相的提问与呐喊，放进了一个狂人的喉咙。由此，在鲁迅的世界中，出现了两个极端：《示众》里空虚无聊的看客和《狂人日记》中狂呼呐喊的疯子——这让鲁迅身处分裂之中：这既是一个麻木的时代，也是一个狂热的时代，或者更确切地说，是一群麻木的看客围观一个狂呼呐喊的疯子的时代。

从这一点来说，一个常常被忽视的《狂人日记》的创作来源，很具有代表性。日本鲁迅研究者藤井省三发现，就在鲁迅创作《狂人日记》前后，1918年5月1日的北京《晨报》的《本京新闻版》曾刊出了一则《痰妇食子奇闻》的新闻。新闻讲述了一宗骇人听闻的事件，居住在北京后门外皇城根地方的傅某回家时，发现自己身患痰迷疯症的妻子翟氏“将三岁幼子解剖煮熟”。尽管报道只有寥寥数行，但却是一起名副其实的狂人吃人惨案。这与《狂人日记》中狂人幻想自己吃了妹子的几片肉的情节，几乎如出一辙。

藤井以此认为，如果鲁迅曾经看到过这则新闻受到启发，那么他创作《狂人日记》的时间就不是1918年4月2日，而是5月1日之后。但事实上，这则所谓“痰妇食子奇闻”的报道并不是一则真实新闻，而是一个在北京流传多年的传说故事。早在这一年的1月17日，这则所谓的新闻就刊登在北京《时报》的副刊《附录余兴》上，内容几乎完全一致。而这则新闻最早可以追溯到鲁迅入京的三年前，刊发在1908年第22期的《北京当日画报》上的一则《疯妇食子》的新闻，只不过这个最早版本的地点不是“北京后门外皇城根地方”而是“京西门头沟地方”，事主姓名也只是“某甲”。为了吸引读者，这则新闻还特别配上了图画：坐在灶台旁的疯妇披头散发，正在“大吃而特吃”自己的孩子，站在门外的丈夫被这一骇人场面吓得张口结舌。

《疯妇食子奇闻》新闻图片，1911年。

十年前疯妇食子的故事之所以能仍刊于报章，成为十年后读者的谈资，从某种程度上说，正是鲁迅所不屑的麻木看客的贡献。报纸，可以说是媒体时代刚刚降临的20世纪初中国的一种新生的围观方式。它用图片、照片和新闻资讯来满足读者的好奇心并提供茶余饭后的谈资。从这一点上来讲，报纸的读者在很大程度上与看客别无二致。疯妇食子这则新闻本身并无任何意义，它不过是一则人伦惨剧。看客们谈论传播这则新闻的目的就跟围观示众的人犯并无两样。鲁迅在这些看客中所扮演的，正是《示众》中那个“工人似的粗人”的角色。他要追问原因，要思考背后的意义——如果没有意义，他就用自己的生花妙笔创造出一个意义。让狂人成为那个打破看客麻木的提问者，让他以自问自答的方式道破传统礼教的仁义道德字里行间是“吃人”二字的压抑本质，去喊出：

　“救救孩子……”

但这声呐喊，真的可以震醒铁屋子中昏昏欲睡的国人吗？抑或是惊醒那些较为清醒者呢？对于这一点，鲁迅心中也并非没有疑虑。尽管他还是竭力给予“不能抹杀的希望”。在《狂人日记》发表的一年后，鲁迅撰写了一则题为《古城》的寓言，描述了一座沙山里的古城。联想到鲁迅惯常将北京比作沙漠，这座沙城隐喻为何，不言自明。鲁迅为这座古城设计了惟一一道门，一道闸门。城中的老头子、少年和孩子，毫无疑问，象征着守旧的传统势力，现代拼搏的勇士和未来的希望。

“青铅色所谓浓雾，卷着黄沙，波涛一般的走”。城中的青年一再呐喊：“沙来了。活不成了。孩子快逃罢。”但老头子却宁可闭门守旧，否认风沙袭来的现实：“胡说，没有的事。”

直到“过了三年和十二个月另八天”，少年再次发出警告：“沙积高了，活不成了。孩子快逃罢。”说着，拼了死命，终于举起了积了许多沙的闸门，想要把那孩子挤出闸门。但老头子却拖那孩子回来说：“没有的事！”

《救救孩子！》，赵延年。《狂人日记》插图。

走笔至此，鲁迅的寓意再显著不过：就在这个故事撰写的三个月前，五四运动爆发，青年们作为时代的主力军冲上广场，试图在内忧外患之中，以自己的一腔热血为这个国家谋求未来的希望。所谓的“过了三年和十二个月另八天”，正是从鲁迅自我沉沦的1915年袁世凯洪宪帝制算起，到五四运动的四年时光，而从十个月前鲁迅发表《狂人日记》成为引爆新文化运动的一枚闪光弹后，时代似乎正在狂飙突进。鲁迅笔下肩起沉重闸门的青年，正是五月四日在广场上高呼呐喊的学生们。

希望看似就在眼前，但鲁迅却并未给这个寓言以一个充满希望的光明结局，而是以他一贯的审慎和戏谑将未来交到那些理应见证的未来的读者手中，他们可能是狂人，也可能是看客，而未来究竟如何，取决于他们愿意扮演哪个角色：

　“以后的事，我可不知道了。

　　你要知道，可以掘开沙山，看看古城。闸门下许有一个死尸。闸门里是一个还是两个？”

04

论辩：围攻与回击

肩起黑暗的闸门，《木刻版画选》，1934年。

“闸门”这个意象，在鲁迅的世界中占据着一个举足轻重的位置。闸门意味着压迫，也意味着封闭和桎梏。肩起闸门的人，就是解放出希望和生机的觉醒者。五四运动爆发的1919年，鲁迅不止一次在他的论说中，以闸门为喻，“从觉醒的人开手，各自解放了自己的孩子。自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；从此幸福的度日，合理的做人。”肩住这“黑暗的闸门”的人，在鲁迅看来，应该就是五四一代觉醒了的“新青年”。1919年会成为一个新的起点，与古旧朽腐的皇朝时代彻底告别。

从这一点来看，“闸门”可谓这一新旧对抗时代最恰切的譬喻，而且，从当时推广新式白话的文学革命的角度来看，“闸门”这个譬喻也相当独出心裁。然而，就像夏济安所指出的那样，“闸门”的灵感，实则来自于一部以隋唐乱世为背景的旧小说《说唐》。

在新文学中用旧典故，看似矛盾，但却是鲁迅文章的重要特征，其运用之游刃有余，一如闸门譬喻般不着痕迹。由此亦可看出鲁迅在古典文化上着力之深。从某种意义上说，倘使鲁迅没有发表《狂人日记》这样新文学的开辟之作，而继续潜心于“抄古碑”这样的金石碑帖之学，搜集古小说的钞本进行校勘整理，以他的卓越天资与勤勉，未必不能成为一代名家。然而，六年后，一起事件却将鲁迅推上了争论热点。

1925年元月四日，《京报副刊》刊出一则征集广告《一九二五新年本刊之二大征求：青年爱读书十部、青年必读书十部说明》。“青年必读书十部”，则由《京报副刊》编辑部投寄给“海内外名流学者，询问他们究竟今日的青年有那十部书是非读不可的”。这项征集活动收获颇丰，前后收到答卷七十八份。其中胡适推荐的书目中西各半，中文书包括《老子（王弼注）》《墨子》《论语》王充的《论衡》、《崔东壁遗书》，英文书则包括柏拉图的《申辩篇》《裴多篇》《克里多篇》、莫尔的《契约论》和杜威的《我们怎样思想》的原版。梁启超推荐的书单包括《孟子》《荀子》《左传》《后汉书》《资治通鉴》《通鉴二十略》《王阳明传习录》《唐宋诗醇》和《词综》，他还谆谆告诫青年选择必读书的三项标准：

“一、修养资助；二、历史及掌故常识；三、文学兴味。今人著作、外国著作不在此数。”

肩起黑暗的闸门，《木刻版画选》，1934年。

鲁迅，作为《京报副刊》编辑孙伏园的师长，责无旁贷，也递交了自己的答卷，但这份答卷却出乎编辑的意料。上面没有开列任何书目，反而告诫青年人“要少——或者竟不——看中国书，多看外国书”。称“中国书虽有劝人入世的话，也多是僵尸的乐观；外国书即使是颓唐和厌世的，但却是活人的颓唐和厌世”。在一众循规蹈矩的书单中，鲁迅的答卷自然显得特立独行，但语气也颇为激愤。考虑到鲁迅一向不惮于用最尖刻的嘲讽试图扎醒他铁屋子闸门内昏睡的国人，这份答卷上的语言倒比他尖刻的杂文要和缓得多。

这份书单的目的看似毫无遮掩地直刺中国旧文化的命门，但鲁迅实则却有他更深的用意。他的学生李霁野在多年后的回忆中特意提及鲁迅当年的真意，“鲁迅先生绝不是对中国文化遗产持虚无主义的态度，他指导台静农继续研究中国文学，后来通信时，还向他说明《品花宝鉴》的作者是陈森，《中国小说史略》误认为陈森书；劝勉静农‘深研一种学问，古学可，新学亦可’，还说自己颇欲研究中国文学史”。鲁迅针对当时盛行的“整理国故”的复古浪潮，他们“多劝人踱进研究室”，让人埋首故纸堆中，消磨意志，脱离现实。

温言软语，不足以惊醒古老鬼魂毒瘴中的昏睡者，所以务必要激切的呐喊，才足以震动那些麻痹已久的神经。但这些激切的论说，在有些人听来，未免扎心戳肺。

2月21日，当鲁迅的那份青年必读书答卷刊发之后，很快如投石一般，惊起阵阵波澜。一位名叫柯柏森的青年学生投书指责鲁迅。鲁迅的回应是写了一篇题为《聊答……》的杂文刊发在《京报副刊》上，直指柯柏森信中遮遮掩掩的“是不是想做点……的事吗？”中的“……”，该是“卖国”二字：“到我死掉为止，中国被卖与否未可知，即使被卖，卖的是否是我也未可知，这是未来的事，我无须对你废话”。在对他的学生荆有麟的谈话中，鲁迅坦率地表示自己会跟这些“署名和匿名写骂信”的“豪杰之士”对战到底：“你只要有一篇不答复他，他们就以为你失败了。我就篇篇都答复他们，总要把他们弄得狗血淋头，无法招架，躲回他们的老巢去。”

柯柏森对鲁迅必读书单的批评《偏见的经验》和鲁迅的回复《聊答……》同时发表在1925年2月27日《京报副刊》的第七、八版上。柯伯森在信中质问鲁迅“读外国书往往与人生接触”，是 “欧化的人生哩？抑美化的人生呢？”又揪住鲁迅曾是清末留日学生一点，讥讽道：“尝听说：卖国贼们，都是留学外国的博士硕士。大概鲁迅先生看了活人的颓唐和厌世的外国书，就与人生接触，想做点……的事吗？” 鲁迅则在下面的回复中对其逐条反驳。

“青年必读书”事件，罕见地引发鲁迅连番炮轰，他将那些骂信收集整理，放入书架（这些信大都保存完好，现藏于北京鲁迅博物馆）。3月9日，鲁迅发表的杂文名篇《论辩的魂灵》，可以说正是针对那些因“青年必读书”来信谩骂的青年们。

《论辩的魂灵》内页：“你说中国不好。你是外国人么？为什么不到外国去？可惜外国人看你不起……我骂卖国贼，所以我是爱国者。爱国者的话是最有价值的，所以我的话是不错的，我的话既然不错，你就是卖国贼无疑了！”出自鲁迅《华盖集》，北新书局，1929年版。

《论辩的魂灵》是鲁迅最出色的杂文之一，呛人的嘲讽经过逻辑的淬炼更见锋芒，一击便能戳中对手最荒谬的软肋，这也是鲁迅杂文独到的特点。鲁迅所以怒不可遏的原因，不仅仅是因为那些扣在他头顶上的诬枉之辞，更因为这些诬枉之辞竟然来自于他一向寄予深切希望的青年。

鲁迅之前一直深信“青年必胜于老年”，而经历了这场争论之后，他失望地发现“青年”并不是一个单数的概念，而是一个各式各样人物组成的复数：“青年又何能一概而论？有醒着的，有睡着的，有躺着的，有玩着的，此外还多。但是自然也有前进的”。这尤为使他感到痛心。他那封回敬柯柏森骂信的《聊答……》固然有着一贯辛辣的嘲讽，但也透着一种无力的失望：

“我自问还不至于如此之昏，会不知道青年有各式各样。那时聊说几句话，乃是但以寄几个曾见或未见的或一种改革者，愿他们知道自己并不孤独而已。”

05

孤独者

赵延年木刻版画《野草》。

1925年初的“青年必读书”事件对鲁迅冲击定然不小，以至于四年后，已经迁居上海的鲁迅，从荆有麟那里听说当年写信骂他的熊以谦就在上海，还忍不住要把他叫来，想要亲自教训他。接踵而至的事件更接二连三击打在鲁迅心头。鲁迅兼课的北京女子师范大学，从1月22日开始，掀起驱逐校长杨荫榆的“驱杨运动”，5月9日，杨荫榆因“五七国耻”纪念日大会上自己被学生自治会驱逐会场，遂以“少数学生滋事犯规”为名开除了自治会六名学生的学籍，由此引发更大规模的“驱杨运动”。被杨荫榆强行开除的六名学生中，就包括当时与鲁迅鸿雁频传的女学生许广平。鲁迅在5月10日下午得到许广平被开除的消息后，当即写了《忽然想到(七)》抨击杨荫榆“她一得到可以逞威的地位如校长之类，不就雇用了‘掠袖擦掌’的打手似的男人，来威吓毫无武力的同性的学生们么？”

随着鲁迅参与运动愈深，他所遭受的围攻就愈猛烈。尽管他得精神仍然斗争不已，但身体却出现病变。9月1日，在因女师大事件被教育总长章士钊免职的16天后，鲁迅肺病复发，到9月23日，再次因疲劳过度，转为肋膜炎，“身热头痛”，尽管他轻描淡写地自称“其实无病，自这几天医生检查了一天星斗，从血液以至小便。终于决定是喝酒太多，吸烟太多，睡觉太少之故。所以现已不喝酒和少吸烟，多睡觉，病也就好起来了”，但事实上，直到11月7日，在给学生许钦文的信中，他才提到自己“病已渐愈，或者可以说全愈了罢，现已教书，但仍吃药。”

尽管翻阅鲁迅在1925年的日记，几乎每天，他都少不了仰慕他的青年学生和好友的拜访，与他攀谈聊天，嘘寒问暖。但自从“青年必读书”事件后，他的文章除了辛辣的嘲讽与尖刻的笔战外，还蕴含着一种挣扎于绝望中的孤独。

《过客》，赵延年木刻版画。

《野草》被鲁迅称为“包含了自己全部的哲学”，可以说是最能表达鲁迅心境的作品，翻检这一年的文字，便会发现。在1925年的一、二两月的《雪》和《好的故事》，翱翔着一种轻灵之美，纵然谈不上欢娱，也让人感到一种淡淡的欣然。写于1925年1月1日的《希望》虽然以“我的心分外地寂寞”为开篇，但也承认“然而我的心很平安，没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音”，只是一种平静的虚空。写于1月24日的《风筝》虽然以施虐者的忏悔为主题显得沉重，但也仅仅是醒悟后的自责。然而，在“青年必读书”事件后发表的一系列文章，却充满了令人不安，甚至颓败绝望的诡异色彩。《过客》中过客明知前方是坟，坟的前方是无人走过的未知，但还是毅然决然地向前走去，并且咒诅给他片布裹伤的小孩。《死火》中“有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝，尖端还有凝固的黑烟”，将冰谷变成“红珊瑚色”的“死火”。以及《墓碣文》中“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙，不以啮人，自啮其身，终以殒颠”的墓碣文，不待读罢，便使人狂乱恐惧，让人疾走，不敢反顾，唯恐看见从坟中坐起的死尸在身后追随。

通向坟冢与未知的旅程，冻结的火焰，自啮其身的游魂，叠加在一起，犹如最狂乱的心灵废墟中诞育的噩梦，让人不由得怀疑，当年《狂人日记》中那个狂人，其实就是鲁迅自己。

但这些噩梦般篇章的共同特点是里面永远只有“我”孤身一人。哪怕文中有另一个角色，那也是《狗的驳诘》中的狗、《失掉的好地狱》中的魔鬼，别无他人。这种显明而难以言喻的孤独，徜徉在鲁迅最深的梦中，也时时在他的身边徘徊。尽管鲁迅身边总少不了同志与仰慕者，他也不时写下记录自己所思所想和生活琐细的书信给自己的学生和好友倾诉心声，甚至不惮在书信中自剖心路，表现得就像一个坦率开朗的导师。但种种外向强烈的表达欲，反倒证明了鲁迅内心对孤独的焦虑，以至于当他独处创作时，孤独便会践约来袭，并因外界对自己的围攻和身体的疾病而变得愈加强烈。

《孤独者》正写于鲁迅肺炎复发、病势日重的九、十月之间。一如这篇小说的标题，主人公魏连殳是个与社会格格不入的孤独者，一个遭众人排斥的异类。周遭的人对他似乎只有排挤、嘲笑与流言蜚语，他的生存被环境挤压得异常逼仄，甚至身体都遭受艰苦，但他还保持着一个率直澄澈的心灵——这很容易让人得出一个俗不可耐的结论“错的不是我，而是这个世界”，但鲁迅却借文中的“我”之口，说魏连殳是“你实在亲手造了独头茧，将自己裹在里面了。你应该将世间看得光明些”。

那么究竟这位孤独者，是作茧自缚呢，还是这个社会合在一起排挤他？一个取巧的回答是两者互为因果。对魏连殳而言，孤独既是外界的恶意对他的排挤，也是他保护内心纯净不同流合污的玻璃罩。就像不得不生活在废水中又不想变异的鱼，除了随身携带净水器外别无他法，但他的这一套自净装备，定然会遭到其他变种同类的嘲笑和排挤。

《孤独者》中的魏连殳，赵延年木刻版画。

然而，又能如何呢？鲁迅多年后坦陈《孤独者》中的魏连殳“写的是我自己”。诚然，“一个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光”一望便知是鲁迅为自己所画的小像。《孤独者》中还有一个别具意味的细节，“一个很小的小孩，拿了一片芦叶指着我道：杀！”这个细节同样出现在鲁迅《野草》中《颓败线的颤动》之中，几乎一模一样。唯一的区别是，《孤独者》的情节，是魏连殳在现实所见，而《野草》则是鲁迅的一个梦。

在鲁迅的世界中，梦与现实之间的关系，犹如影之与光。梦固然附丽于现实，但犹如光并不能平白造出影，非要照在人的身上，才能投出暗影。因此，现实会造出怎样的梦，取决于人采取何种选择，做出何种行动。《孤独者》中的魏连殳，固然是鲁迅在小说世界中的分身，鲁迅将自己承受的现实中的谣诼、排挤和围攻一并加在他身上，但却让他做出与现实中的自己全然不同的选择。被社会迫到陷入绝境的魏连殳，转而为这社会的复仇者，用社会加在他身上同样的恶意去反抗社会：

“我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了。我已经真的失败，——然而我胜利了。”

作为鲁迅分身的魏连殳的所作所为，犹如《野草》中《影的告别》中影的自白：“然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没”——魏连殳终于在黑暗中沉没，也迎来了他最终的复仇：他死了，死在他所憎恶的一切中，“他在不妥帖的衣冠中，安静地躺着，合了眼，闭着嘴，口角间仿佛含着冰冷的微笑，冷笑着这可笑的死尸”。这一幕，又让人想到《墓碣文》中那具从坟中坐起的死尸，口唇不动，然而说——

“待我成尘时，你将见我的微笑。”

然而现实中的鲁迅没有成尘，更没有选择死，他仍活着，拖着孤独的病体，坚持地活着。活着去冷嘲，去热讽，去投出自己最犀利的批评，去戳穿那些自以为是主子的奴才和他们背后真正的主子，去鼓足全部的力量对抗伪装成光明的黑暗。用希望的盾，去肉搏这空虚中的暗夜；用绝望的长矛，去击穿白昼涂在鬼脸上的雪花膏。

“绝望之为虚妄，正与希望相同。”

本文原载于9月24日《新京报书评周刊》B04-B05版。撰文：李夏恩；编辑：刘亚光；校对：薛京宁，刘军。封面图为电视剧《觉醒年代》剧照。未经新京报书面授权不得转载。