齐泽克的选择
Sheila Kunkle
我们不必惊讶，齐泽克去荒岛时要带的是1949年的剧情片《源泉》，它是根据艾因·兰德的著名小说改编的。[1]而兰德的原-法西斯主义作品则假定了利己主义建筑师霍华德·罗克（加里·库珀饰）作为坚决反对割喉和墨守成规的世界的个人主义的象征，齐泽克在他身上发现了一个道德英雄，他成为了完全自由的主体。[2]兰德的冷酷的剧本，就像她独特的哲学一样，将所有男人描绘成要么强大腐败，要么软弱顺从，罗克以他的正直独树一帜，因为他选择成为自给自足的人，从而摆脱了这种二元论。在因其独特的才能被列入黑名单后，罗克发现自己处于贫困的边缘，他拒绝接受施舍，宣称“我既不要求也不提供帮助”。他既不关心利润也不关心慈善事业，但他不仅仅是一个自给自足的人。在齐泽克的拉康式阅读中，罗克成为一个完全不需要大他者的主体，因为他不关心别人对他或他的作品的看法；他只关心他的创作没有被改变，他被允许继续工作。罗克对自己在开创一个全新的现代建筑时代中所扮演的角色漠不关心，但他在设计和忠于自己创作的决心上却势不可挡；用齐泽克的话说，他是一个“自在驱力（being of drive）”（1997:87）。
在一个罕见的例子中，罗克将自己作为一个主体来讨论这个悖论，而这个主体缺乏一个能够识别和赋予他的创作以意义的他者，并且他没有就此而发放。此外，同样奇怪的是，只有在这个主观贫困的时刻，才有可能与他人建立真正的联系，因为罗克的纯粹驱动力和摧毁自己建筑的行为，就是要揭示，我们所认为的正义和判断的普遍标准是在一个虚拟的领域中配置出的；面对这一点，我们将看到创伤，但也可能是解放。因此，齐泽克心目中的所有人之间的联系不是因痛苦而产生的同理心，而是因自由而产生的“仁爱”，从我们视为普遍和绝对的他者的虚拟控制中解放出来。在谈到罗克被同行陪审团审判的法庭场景时，齐泽克详细引用了兰德的作品：
罗克站在他们面前，就像每个人都站在自己内心的纯真中一样。但罗克就这样站在一群敌对的人群面前——他们突然意识到，对他来说，仇恨是不可能的。刹那间，他们明白了他的想法。每个人都问自己：我需要任何人的批准吗？这有关系吗？我被束缚了吗？在那一刻，每个人都是自由的——自由到足以感受到对房间里其他每个人的仁慈。那只是一瞬间；罗克准备发言时的沉默时刻。（引自齐泽克，1997:85-86）[3]
在这里，对正义和道德罪责的功利主义计算让位给了一个闪现的认识，即罗克的道德观提供了一种完全的自由，即使他的性格一开始看起来像一个机器人，他的行为看起来很荒谬。正如齐泽克反复表明的那样，“这一非人道的维度同时也是拉康道德的终极支持”（Žižek，2007），因为像罗克这样的主体所做的是以各种形式与我们对抗“潜在的怪物人类”（同上），从这一点，我们重新设定了前进的道路。
但是，如果正如拉康在他对陀思妥耶夫斯基的重新阐述中所认识到的那样，上帝的死亡标志着一种普遍的不动（如果上帝死了，那么什么都不允许），那么我们如何理解罗克的伦理和他不断创造的能力呢？答案在于认识到罗克在完全自由的条件下继续创造，因为在这一行为中，他确保了创造本身的空间。齐泽克在罗克身上看到的与他在许多虚构人物身上看到的东西，这些人物“完全假设了人类存在的悖论”（2006:105）；也就是说，对康德主义的核心悖论的协商，即知道道德活动的不可能条件同时也是其可能性的条件。[4]什么会使大多数主体停滞不前，什么会使他们无法继续，或者在极端情况下导致精神错乱，对于罗克来说，这就是他自己的可能性。
齐泽克选择这部电影比其他所有电影都更有意义，如果我们把它作为他的代表作《视差之间》中的逻辑典范的话。正是在这部作品中，齐泽克对拉康伦理的条件和后果以及由此产生的存在、政治、宗教和哲学的诸多悖论进行了最深入的阐述。这里关键的是视差逻辑，它是一种构成极性的结构。用齐泽克的话说，“因此，视差的最小本体是莫比乌斯带，是弯曲的空间……最小视差星座是一个简单的框架：所有必须介入真实的都是一个空的框架，因此我们以前‘直接’看到的相同事物现在都通过框架看到了”（2006:29）。在视差的逻辑中，你可以拥有高等理论反射的领域，因为那里也有色情；法律允许你这样做，因为你在其背后发现了淫秽之物；你可以拥有欲望，因为那里也有驱动力。这些双重维度不能被视为不同的，以及仅仅是对立的，因为它们是相互构成的。正如齐泽克所解释的：“驱动力和欲望本质上是交织在一起的：不止是因为欲望依赖于部分驱动力的供给；驱动力也只在涉及到欲望着我的欲望的主体时才起作用”（2001a:95）。这些极性不是两种截然不同的现象，而是围绕着它们中的一个核心缺口，即主体可以创造巴迪欧意义上的“新”或拉康意义上的“不可能”的空间。齐泽克在其所有文化分析，尤其是电影分析中试图实现的是在两个领域之间令人感叹的“短路”，这可以向我们清楚地揭示理性、因果关系和其他“普遍性”等事物的结构和局限性，“这种短路令人不快的怪异效应表明，它们在我们的象征性宇宙中扮演着一个症状性的角色：它们将这些宇宙所依赖的隐性、默契的禁令带了回来”（2006:12-13）。
这种视差逻辑需要一个偶然相遇的宇宙，在这个宇宙中，当自由意志和决定论在不同的新事物即将到来的信号中崩溃时，会做出一个自相矛盾的选择。[5]也就是说，我们只能在偶然相遇的宇宙结构中假设任意一种宇宙，真实行为中的选择起着元选择的作用，扰乱了我们对推理、理性和理智的定义。通过电影参考资料，这篇文章提供了一个对这个“不可能”的选择空间的条件的更仔细的观察；也就是说，我们存在的偶然性，以及上文齐泽克提到的“默认禁令”的逻辑，如何在欲望（禁止的禁止）和驱动力（否定的否定）方面发挥作用。前者允许我们以爱的名义做各种事情，而后者允许我们重新配置爱本身的可能性。[6]
Žižek长期以来一直迷恋大卫·林奇的《狂野的心》中的“操我”的场景，在各种作品中反复引用，以证明威廉·达福（Willem Dafoe）的角色博比·秘鲁（Bobby Peru）的“不，谢谢，我今天不能操你”在我们意识到自己被禁止的欲望时抓住了我们，因此，重新调整了我们对他们的定位。[7]这一场景也说明了“不”是如何作为对抗发挥作用的，作为最具挑战性的对抗。事实上，与“操我”的场景相反的是，秘鲁甚至在勒索卢拉（劳拉·德恩饰）的默许后实际强奸了她，因为这是违法行为。但“不”才是更加逾越的，因为当秘鲁在唤起欲望、服从和侵犯的模糊感觉后退却时，它让我们（以及卢拉）直面首先引起兴奋的潜在禁令，从而产生震惊和羞耻感。从某种意义上说，博比·秘鲁这个不太可能的、淫秽的角色成为了齐泽克的另一个道德英雄，扮演了拉康分析学家的角色，因为他“强迫并唤起，然后抛弃”了我们基于禁令的幻想（齐泽克，2006:69）。鲍比·秘鲁以与罗克角色相似的方式揭露了邻居的真实面目，即不太适合作为诱惑或爱情对象的东西。[8]
《狂野的心》中的“操我”场景与齐泽克对梅尔维尔的角色巴特比的分析以及在《视差之见》结尾讨论的他的道德观相关联，因为这个人物也有意识地后撤，并说“不，我不愿意”。这种撤退的行为重新配置了主体宇宙的形而上学，并成为接下来的“新”的，结构的，象征性宇宙的基础。对齐泽克来说，这是最纯粹的减法逻辑，“将所有质量差异减少到纯粹形式上的最小差异”（齐泽克，2006:382）。正如他所评论的电影，这是从超我视差到巴特比视差的转变；“从某物到虚无的转变，从两个‘某物’之间的差距到将某物从虚无中分离出来的差距，从其自身的虚无中分离出来”（Žižek，2006:382）。像圣保罗一样，巴特比的行为也有助于减少法律的淫秽面，同时对法律和所有阻力说“不”，以此，他揭示了性关系与其模糊定位的差距，并揭示了法律本身是过度的。
在什么意义上，这种内部分裂会导致一些新的东西，导致无法定位主体，并揭示法律本身中某些过度的东西？错误在于寻找某个主体的本体论或道德变化的证据，某个地方滥用权力的证据，或者某个非理性的犯罪行为，因为这里的新事物意味着不同的伦理，不同的享乐依附，以及构成不同事物的虚无感。内部分裂打开了一个新的领域，在那里，对先前存在的原因的忠诚再次被对原因本身的重新定义所取代。在提到拉康关于不存在性关系的公式时，齐泽克写道：“实施行为的主体保持着一种道德，这种道德不再忠实于原有原因的解释，因为它重新定义了这一原因本身”（2000:155）。当罗克在《源泉》结尾的法庭上为自己辩护时，他解释说他是为了“一个人的生存权益”而战，然而有了这种情绪，罗克便成功地颠覆了自己是一个自私的机器人的观点，而把社会的其他人描绘成“没有大脑、没有灵魂的机器人”没有自己的意志，并为全人类之“善”而战。
这里最重要的是违法乱纪和不顾法律是否存在的行动之间的区别。正如雷克斯·巴特勒（Rex Butler）在其对齐泽克关于安提戈涅和美狄亚的清晰解释中所揭示的那样，安提戈涅以她的事业（如家庭之爱）的名义牺牲一切与美狄亚以虚无的名义牺牲自己的事业（如她的孩子）之间存在着至关重要的区别（2005:103）。正如巴特勒所解释的，这里存在两种不同的例外，“安提戈涅的例子中的例外是反对并允许普遍性的；只不过例外是作为普遍性失败的追溯效力产生”（巴特勒，2005:103）。安提戈涅在事后的牺牲带来了另一个存在，根据她的兄弟之情的概念来配置，而另一方面，美狄亚“牺牲了安提戈涅似乎坚持的例外”（巴特勒，2005:104）。矛盾的是，女性伦理行为涉及“例外本身的暂停”，因此再次发出否定之否定的信号（Butler，2005:104）。这些人既没有内疚感，也没有悔恨感，他们看似荒谬的不连贯行为都是从大他者的“我们”一边看出来的。正如巴特勒所写，“完全成功或完成的行为继续被理解为不可能的，作为来自另一个超然的存在秩序的标志”（2005:101）。在真实行为发生时，疯狂和理智的含义与界限并不适用。真实行为所揭示的并不是新道德主体之外的另一个领域，而是主体对其核心虚无体验的内在重新标记。罗克没有用他自己个性化创造的法则取代传统法则的事业；相反，他的行为表明，不断需要重新标记原因是主体的普遍条件；“尽管原因总是必须被命名为一种例外，正如一切事物所表现的那样，它反过来也代表另一种，这允许它被重新标记。”罗克和美狄亚一样，揭示了一个主体所坚持的任何原因，它永远不会是最终和必要的原因；他们两个的行为都揭示了法律本身的驱动力，“（法律从一开始就只是它自己的例外）”（巴特勒，2005:106）。
这一在我们看来是令人不安的，在“普通”法律领域是无法归类的行为，导演史蒂芬·戴德利则在2002年根据迈克尔·坎宁安的小说改编的电影《时时刻刻》中对此进行了精彩的阐释。在这里，劳拉（朱丽安·摩尔饰）的角色是20世纪50年代的美国一位无法成为慈爱的母亲和家庭主妇的女人，她在没有任何解释的情况下抛弃了她的家庭，成为一名图书管理员并独自过着平静的生活，她不认识她的孩子，也不与他们联系。许多年后，在她自杀的儿子（埃德·哈里斯饰）的葬礼上，劳拉面对多年前抛弃孩子的选择，承认她不会感到后悔。她问：“当你别无选择时后悔意味着什么？”她不寻求原谅，因为她的选择是唯一可能的选择。家庭生活使她受不了了；当她向克拉丽莎（梅丽尔·斯特里普饰）讲述她的决定，“这是你能承受的……家庭生活就是死亡，我选择了生活。”
正是在这一幕中，劳拉像罗克一样成为了自己的事业，自由意志和决定论以超越二元性的方式结合在一起。劳拉制定了巴特比道德规范，她既不试图融入社会，也不被政治化，以便为本世纪中叶美国家庭主妇和母亲的解放而努力；相反，她只是简单地说不。像巴特比一样，她脱离了，因此她的“拒绝与其说是拒绝确定的内容，不如说是拒绝的正式姿态。”她的“不”采取了这样的形式，“一个能指转变的对象，一个能指沦为代表符号秩序崩溃的惰性污点”（Žižek，2006:384-85）。在克拉丽莎和她的女儿（克莱尔·丹斯）与“怪物”劳拉对峙的几个小时里，通过与她交谈，最终发现她根本不是怪物。但显然也无法将劳拉配置进“正常”的道德中。没有人能理解她的抛弃行为如何改变了母爱本身的观念，也没有人能理解那些受到限制而抛弃孩子的母亲们如何在某种程度上是选择了善而不是恶。[9]她所做的以及其他人无法解释的事是她所能做的一切，就像罗克一样，在这里罪恶或羞耻感是没可能的，因为在她的选择中存在着自相矛盾的“没有选择”，然而，在完全自由的条件下的某一刻，她做了选择。
在这部电影中，法律的过度并不是在劳拉善良的丈夫（约翰·C·莱利饰）的形象中描绘的，而是在她过分张扬的邻居基蒂（托尼·科莱特）的形象中描绘的，她只想成为典型的妻子和母亲。她的过度行为（她鲜红的嘴唇，她性感的身体，她活泼的态度）都遭到了劳拉突然而意外的亲吻。这个吻并不是女同性恋情人的吻，而是面对一些不安的事情突然而过度地爆发的享乐，因为在这位1950年代家庭主妇华丽的外表下，隐藏着女性患病部位的秘密，第二天就要通过手术切除，这将结束所有的孕产机会。劳拉被这段简短的插曲震惊了，她无法处理过度的镜像，而镜像并没有反映出她；起初她试图扮演这个角色，做一个好妻子和好母亲，但是没有真正的愿望，没有持续的幻想来帮助她。劳拉的苦难过程中发生的变化不是她的性格，而是“我们衡量她的性格的道德标准”。（Žižek，2006:27）[10]
由于拉康伦理学的这种逻辑，齐泽克没有提出任何规定性或连贯性的政治纲领，他并不认同普遍的必要性；“他的干预总是由具体的历史和背景决定的”（巴特勒，2005:122）。主体进入中间位置的时刻，即两个不相容点之间的间隙，是将人类宇宙定义为偶然的时刻。正如齐泽克所写的，只有“部分和偶然的结点——症状（缝合点、引力点）[能够]在两个领域之间产生有限而脆弱的协调……”（2000:116）。在这里，对齐泽克来说至关重要的不是将激进的偶然性视为“本体论的开放性”或选择未来现实的“正确道路”的能力，而是假设“知识的自我参照”的能力，一种因果关系和主观性的重言式（伊泽克，2006:204；和伊泽克，2003:109）。
保罗·哈吉斯（Paul Haggis）在2005年的电影《撞车》中对这一偶然事件的描述最为生动，该片的情节摘要写道：“在洛杉矶的两天里，一个种族和经济的多样性群体追求着以意想不到的方式相互碰撞的生活。”虽然这部电影讲述了阳具功能的明显必要性如何“仅仅是偶然的”，但故事中也嵌入了一些激进的遭遇，在偶然性允许的间隙中，出现了作为元-选择的选择空间。我们在这里揭示的是过度行为与偶然遭遇中做出的选择之间的联系，但我们这样做只是为了重建，因为选择的时刻不允许计算选择或权衡后果。
在这部电影中，一名白人警官约翰·瑞安（马特·狄龙饰）遇到了一对富有的已婚黑人夫妇（坦迪·牛顿和特伦斯·霍华德饰），他们在开车时嬉戏做爱。瑞安将他们拉出来，持续贬低和蔑视他们，在丈夫无力阻止时对其妻子进行性骚扰。这似乎是一个让这对夫妇感到痛苦的任性行为，尽管它利用了种族仇恨，但这里不应该错过的是，这位官员以腐败的形式使用权力，并同时掩盖了他自己无能：他无法拯救垂死的父亲；他在社会服务部先是侮辱了黑人女主管沙尼卡（洛蕾塔·德瓦恩饰），然后又向她求情，最终未能获得医疗保健。这部电影的评论家们认为这部电影过于夸张地描绘和讽刺了对种族仇恨的刻板印象，但这些评论家们忽略了关键点，即法律本身已经过于夸张。特别是在这部电影中，我们被提供了一个精彩的例子，说明了这个过度的大他者在各种各样的小地方工作，带来了各种意想不到的后果。最重要的是，我们可以看到，诸如种族主义等“更大的力量”的过度行为是如何在日常偶发事件中发生的。这种“看不见的”结构在这部电影的各种遭遇中联系起来并被揭示出来。例如，洛杉矶地区检察官布兰登·弗雷泽（布伦丹·弗雷泽饰）的妻子让·卡博特（桑德拉·布洛克饰）在被两名年轻黑人抢劫后，表达了一种持续的愤怒和孤独。然后，她继续贬低这位西班牙裔锁匠，因为他的纹身和种族，同时向她的西班牙裔女佣承认她的孤独和友谊。她的愤怒是直接的，但只是与她丈夫的在场（in-attendance）有着暗中的联系；他对“黑人投票”的过度关注，以及他对自己政治形象想象的全神贯注。
在另一次遭遇中，瑞安警官在社会服务办公室向沙妮卡请求为他即将去世的父亲提供福利。瑞安愤怒地讲述了他父亲的故事，他自愿雇用黑人，却因平权行动计划而失去了商业合同，尽管他承认自己是个混蛋和种族主义者，但他要求不要让他的父亲为此付出代价。在这种情况下，沙妮卡拒批这些好处不是对父亲需要的回应，而是对瑞安过度的种族仇恨的回应。与罗克、巴特比或劳拉的“不”不同，沙尼卡的“不”维持了权力结构，并继续助长黑人和白人之间的仇恨。
然而，法律的过度和偶然遭遇之间的另一个联系出现在“好”的白人警察、洛杉矶警察局的汤米（瑞安·菲利普饰）和迪克森中尉（基思·大卫饰）的愤怒交流之中。迪克森中尉是一个学会了如何在种族主义和种族主义之间，确保他的政治和经济生存的“成功”的黑人。汤米要求被重新分配给“混蛋”瑞安以外的人，这掩盖了他无法处理一个小的种族主义案件；因此，正如迪克森中尉所暗示的那样，承认他的请求将诋毁他自己的性格，并揭露他“没有”与自己作对以作为黑人登上洛杉矶警察局高层的一切（包括隐性种族主义）。中尉的“不”也维持了权力结构（表面上的法律）及其对种族仇恨的淫荡补充。所有这些事件都暴露了赤裸裸的真实和出人意料的表象，这是人们偶然相遇的象征性事件的核心。正如齐泽克一再明确指出的那样，任何主人能指都会立刻掩盖其自身的无能，而这种无能在结构上总是存在的；正是客体小a在任何显化中的出现暂停了主人能指的符号顺序（巴特勒，2005:37）。在所有这些偶然遭遇中，工作中的过度总是掩盖了结构性的无能。
在电影的后期，我们看到瑞安出现在一场车祸的现场，车祸中的受害者是他之前骚扰和侮辱的黑人妇女，倒立着被钉在车里。在那一刻，瑞安急忙去救她，把她从车里拉了出来。这让我们观众感到困惑，因为我们试图弄清瑞安是什么样的人。我们在寻找他前后矛盾、令人困惑的行为的合理解释：他是一个虐待狂警察还是英雄？答案是他两者都是，但在两次不同的偶然相遇中。他不断地面对洛杉矶种族关系的过度世界，他是私生子，但他是一个冒着生命危险拯救他人的私生子。然而，至关重要的是，我们不能错过这两次偶然相遇在结构上是如何联系在一起的。也就是说，瑞安在第二次遭遇中表现出的英雄主义和仁慈，这与他在第一次遭遇中过度（滥用）权力有着错综复杂的联系。他在第一集中阐述了公法中淫荡的一面，正如齐泽克所述，“这种淫秽的过度是主权概念的必要组成部分……这里的不对称是结构性的，也就是说，只有当主体听到淫荡的无条件自我主张的回声时，法律才能维持其权威。”(2006: 337)然而，瑞安在第二次偶发事件中的英勇行为既不是为了展示权威的力量，也不是为了抵制权威；而是为了自身的利益而做出的行为。他在两次偶发事件中的行为再次让我们意识到，任何法律都不可能如此至高无上，事实上，我们的行为、我们的选择总是会发生在人类关系的实在界的当下。正如齐泽克在回应朱迪思·巴特勒的批评时所明确指出的那样，这种真实的存在是因为“没有一种先验的形式结构模式可以免于历史偶然性——只有偶然的、脆弱的、不一致的结构”（齐泽克、巴特勒和拉克劳，2000:310）因此，一个人不应该像巴特勒那样，把大他者的观念作为一种持久的规范来归因于拉康，所有的尝试都失败了。相反，在拉康的拓扑结构中，存在着“某种创伤性的‘特定绝对’、某种抵制符号化的内核与‘相互竞争的普遍性’……之间的紧张关系……这些普遍性徒劳地试图将其符号化/正常化”（齐泽克，巴特勒和拉克劳，2000:310）。
《撞车》充满了爱和恨的双面逆转，它们指向在社会和种族仇恨的更大框架下发生的偶然遭遇中另一个人的存在。这一点在电影的结尾被揭露出来，瑞安的搭档“善良”的白人警察汤米射杀了一名黑人搭便车者，而后者只是无辜地伸手去拿一件宗教饰品，而更阴险的黑人罪犯（卢达克里斯）令人费解地，放弃了通过非法出售亚洲外国人来赚钱的机会，反而让他们自由了。在坠机事件中，一次偶发遭遇会与另一次偶发遭遇相联系，以此类推。人类在不知道自己的行为如何导致他人的某些后果的情况下行事。只有我们，观众，才能从上帝的视角来观察事物，当摄像机向后拉或悬停在场景上方时，才能添加这个普遍化的视角。从哲学的角度阅读这部电影，我们可以了解到克尔凯郭尔笔下的上帝的超越性和经验性的矛盾同时性，正如齐泽克所揭示的那样，“他不是一个与人相联系的实体，而是联系本身”（2006:79）。
《撞车》中的开放式和错综复杂的偶然相遇场景表明，不存在包含必要的最终目的的终点；取而代之的是一个选择，一条路，在这里为不可能的事情打开了偶然相遇的空间。在电影的最后一幕，灰烬从天而降，洛杉矶似乎开始下雪，这表明在任何偶然的遭遇中，选择可以改变一切，让不可能的事情发生。但我们需要再次谨慎地理解，这里的不可能不是可能性的简单正面，正如齐泽克在对阿甘本的批判中所解释的那样，这种不可能成为“可能性本身的最终不可想象的极限”（2002:139）。在偶然相遇的“化身”中发生了一些事情，重新设定了可能性本身的边界和限制。[11]这就是拉康的女性伦理，它现在不再对立于男性伦理，而是引入了超越“伦理”本身的东西；它位于主体选择的核心，但它从根本上重新配置了一切，从因果关系到“不可能的”爱的新坐标。因此，就拉康伦理而言，我们不再试图解读一个人的性格，因为一个环境中的“邪恶”性格可能在另一个环境中具有道德英雄的属性。取而代之的是主体在偶然条件下做出的选择，当一个主体与另一个主体对抗时；当两个不同的领域之间的视差领域被访问，主体必须面对两者的模糊性，因为没有什么是永远确定和永恒的。
当偶然性在主体间的互动中“具身化”时，一些无法忍受的东西就迎面而来，而电影叙事和小说最适合于呈现逃避符号化的真实。齐泽克甚至说，只有通过小说才能理解真相：“在最激进的层面上，一个人只能以小说的形式描绘主观经验的真实”（2006:30）。正如齐泽克所述，这就是基斯洛夫斯基从制作纪录片和拍摄真实的眼泪转向制作虚构电影和与演员一起使用假甘油眼泪的原因。拉康在第二十次研讨会上写道：“受试者不可能不想太多地了解与他者的偶然相遇的性质。因此，他将[他的注意力]从他者转移到了被卷入其中的存在……而正是爱在相遇中接近了这样的存在”（Lacan, 1998: 145）。
幻想勾勒了我们的欲望，我们以此为主体，沿着关于禁止本身的知识的道路前进，这使我们永远无法达到我们欲望的目标。在驱力的维度中，这种禁止变成了一种否定，而否定的悖论本身将主体带到了一个零点，一个只有主体对自身原因的决定才能从内部分裂中产生新事物的地方。正如齐泽克反复指出的那样，这种伦理学并不寻求将虚拟与现实、物质现实与形而上学分开，但它提供了一种将现实视为已经是虚拟的方式，以了解物质现实世界如何与自身分开。主体必须通过欲望、驱动力以及（更罕见的是）重新配置两者的参数来处理其核心的空虚。
罗伯特·泽梅基斯1999年的电影《荒岛余生》就是一部说明这一点的电影。在这部电影中，汤姆·汉克饰演的查克·诺兰发现，他在荒岛上生活了四年多，所面临的恐惧、孤独、寂寞和失落，与他在人类文明中所经历的完全相同。当他独自一人在岛上时，他创造了想象中的他者（排球威尔逊），这让他有了镜像身份，他保留了占位符（未打开的联邦快递箱），这为他在能指世界中节省了空间。有了这些，再加上在岩石上度过的日子和他对回家的女友的渴望，他设法避开了疯狂，远离了实在，只有无边的海洋围绕着他。但是，当他知道自己不会自杀的时候，他最黑暗的幻想开始了；他面对的是这样一种认识：他掌握着自己命运的同时也对其失去控制。回想这一深刻转变的时刻，诺兰告诉他的朋友：“一种像温暖的毯子掠过我的感觉，我知道那时我必须保持呼吸。”就在这一刻，时间的交替释放了它的控制，他使自己摆脱了生活在对过去的回忆和对未来的期望之间的困境。他开始活在当下，继续呼吸，不再担心自己最终的命运。在真正意义上，他消除了生存还是死亡的问题，从而穿越了自己作为一个有可能得到未来拯救的暂时存在的幻想。在那一刻没有发生任何事情来改变他的本体论和物理坐标；相反，分裂发生在他自己身上，因为他成为了自己存在的原因；在那之后，他的主体地位与真实世界不同。为了生活在完全孤立和孤独的创伤之内和之外，为了生活在没有生死问题和没有营救希望的情况下，他意识到他必须保持呼吸。他的呼吸，他在完全孤立中生存的能力，以其自身的形式，正是《源泉》中罗克为了生存所做的，也就是为了工作本身而继续工作，不受他人的阻碍，不受他人的判断，不受任何自我怀疑或对他人的义务的影响；罗克和诺兰一样是一个完全自由的人。
在获救后，诺兰发现自己又回到了其他人当中，终于看到了他以前没有看到的东西；他可以在没有他人赋予意义的情况下生活，在岛上没有他所渴望和爱的女人，没有工作安排的时间，如果必须的话，没有未来。他现在不受任何人、时间框架或目的的束缚。正如他所证明的，正如我怀疑齐泽克所知道的那样，这个岛屿并不存在，它不是一个可怕的被排斥和孤立的地方；这是主体在日常偶然宇宙中必须承担的一部分。
何芳敏/译
[1] 齐泽克在《格林·戴利与齐泽克的对话》中宣布了这一选择（2004:51）
[2] 齐泽克和兰德之间的关键区别在于伦理的构思方式。对于后者，理性被视为绝对的（如兰德的《阿特拉斯耸耸肩》和整个兰德的著作中所述的），而对于前者，理性被主体宇宙中莫比乌斯带的曲折所缠绕；因此，现在合理和理智的东西在另一个环境或另一个时间可能不会如此。就罗克作为一个主体而言，与齐泽克产生共鸣的是他对道德界限的重新设定，而不是对道德界限的个人主义的蔑视。至关重要的是，罗克对开创建筑新纪元或为子孙后代留下自己的印记一点也不感兴趣；他只对继续设计和创造任何结果感兴趣。正如他在一个场景中所说：“我工作不是为了有客户；我有客户是为了工作。”
[3] 值得注意的是，罗克被判无罪，这也标志着一种暂时的承认，他的行为是在另一个道德层面上进行的。我还想说，这种自由所允许的真正联系可以在威纳德和罗克之间意外的友谊中找到，他们爱上了同一个女人，但他们超越了所有的竞争，以忠实于他们的诚信，并分别在报纸和建筑界工作。当威纳德最终出卖并谴责罗克的行为时，友谊被破坏了，这不可避免地导致了他的自杀。
[4] 正如他所写，“人类对有限性的限制，即阻止其实现其道德目的的条件，同时也是其道德活动的积极条件”（Žižek，1997:86）。
[5] 我在这里区分了作为生活环境描述的偶然性和拉康在第二十次研讨会上提出的偶然相遇的概念。在后一种情况下，关键是，在主体的遭遇中要面对两种过度。社会科学家尤其将偶然性视为一组可能性或“假设”，这与我在这里使用的拉康式含义形成了鲜明对比。
[6] 在欲望中，从悲剧到喜剧，各种各样的悖论都可以发挥作用，从《泰坦尼克号》到《热情如火》等一系列电影中都可以看到，但当爱以驱动力的形式出现时，我们会遇到一些不容易归类的东西，一些神秘的东西，表明我们遇到了另一个人的存在，而不是欲望的对象，还有一种不同的否定。正如拉康所写的，所有的爱所依附的暂停存在于反面的位移中，即从“停止不要被书写”或偶然性到“不要停止被书写”或必然性（1998:145），但这种假定只能在事后看到。
[7] 他真正的台词是：“不，谢谢，我今天没有时间，我得走了；但在另一个场合，我会很乐意这样做。”
[8] 在《视差之见》中，齐泽克详细阐述了对这一场景的多维分析，并提出了这样一种解读：达福的角色同时扮演了德恩“野生的分析师”，以及作为成熟女人的淫秽过度的“阴户脸”，而德恩则是温文尔雅、天真的金发男孩角色。齐泽克写道：“再一次，波比·秘鲁形象令人不安的是其最终的性别模糊性，它在未阉割的原始阴茎力量和威胁性的阴道之间摇摆，阴道是符号前生命物质的两个方面”（2006:70）。
[9] 从这个意义上说，劳拉做了一件不可能的事，因为她的抛弃可以被视为一份礼物，因为这是她在自杀和谋杀未出生的孩子之前做出的选择。我们（社会）将这种行为等同于违背母性，视为虐待儿童的残忍和无法解释的案例，然而，也许她的行为是出于她唯一可能的爱。如果我们将她的行为与当今许多“正常”家庭中发生的无数虐待儿童的故事相比较，我们也许能够从不同的角度、从不同的坐标系来看待她的行为。
[10] 在这个案例中，重要的是劳拉选择了怀孕期间不自杀，这成为了她的作家/儿子在他的书中讲述的故事，他在书中上演了她的死亡。甚至他也无法理解母亲的行为是如何表达爱的，而不是结束她自己和她未出生的孩子的生命的行为。
[11] 拉康在第二十次研讨会上谈到意外事件时，措辞非常谨慎。他写道，他为我们“具身化”了偶然性；我们应该“提防想象”，因为它与“解剖术”有很大关系；同时，我们也应该小心区分想象和真实（拉康，1998:88）。
