第十章 動作－影像：小形式
1. 大形式，SAS’是從情境到動作，從而改變情境。還有另外一種與前者相反的形式，是從動作到情境，從而產生一個新動作：ASA’。這次是動作揭示情境、情境的一個碎片或某個方面，由其引發一個新動作。動作盲目前進進而情境在黑暗或模糊中被揭示出來。從動作到動作，情境逐漸顯現、變化，最終變得清晰或保留自己的神秘感。
小形式（ASA’）是一種逆向的感覺－運動模式。這樣的表現不再是整體的，而是局部的，不再是螺旋的，而是橢圓的。不再是結構的，而是事件的。不再是倫理性的，而是喜劇性的（我們說“喜劇性”是因為這種表現產生某種喜劇，儘管它不一定可笑或有戲劇性）。這種新動作－影像的構成符號是線索。
例子：卓別林《巴黎一婦人》
線索的兩種類型或兩極
1）一個（或一種類似動作的東西，一個簡單舉動）揭示一個沒有交代的情境。因此，情境取決於動作，可以借助直接推斷或比較複雜的論證。由於情境下本身沒有交代，所以線索在這裡是線索缺失，意味著一個敘事黑洞，符合“省略”這個詞的第一個含義。
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當線索包含一種推論時，這些例子會更加驚心動魄，無論這種推論多麼草率：比如一個女僕打開衣櫥，一個男人衣領突然掉在地上，這表明偷歡的關係。在劉別謙的影片中，人們可以經常發現畫面中這些草率推論，於是它們具有線索的功能… 這是一種推論－影像。
2）歧義線索，符合“省略”的第二層意思（幾何學上）。在《巴黎一婦人》中，許多第一種類型線索讓人想到女主人公並不忠於她的愛人（她總是神秘地微笑）。相反地，她與他的有錢情人的關係更加曖昧，讓觀眾不斷在想：她愛他是因為財富、奢侈和某種共謀關係，還是因為她的這份愛更容易理解和深沉？
在這種情況下，使我們遲疑不決的是一大堆細節，另一類線索；而不是因為缺少線索，或沒有提供線索，而是依照一種完全屬於線索的模糊性（比如《巴黎一婦人》中那個被扔掉又被拾起的項鍊的場景）。
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動作中或兩個動作之間的非常細微的差別可以在兩種情境之間製造非常巨大的差距。這是省略一詞的第二層含義，因為兩個相差甚遠的情境如同橢圓形的兩個焦點。這是一種歧義線索或者距離線索，而不再是缺少線索。
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生與死的問題：是相距甚遠的情境，因為人物知道一切取決於行為中的微小差別。
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2. 小形式中，人們是從動作推斷出情境或幾個情境。
經濟原因：B級電影與小成本電影的動作對電影影像創造的貢獻。經濟上的制約會激發出神奇靈感，在經濟不足條件下創造的影像也可具有普遍影響。
存在於寬銀幕電影中，色彩中，宏大的場面調度中，佈景中：SAS’和ASA’，即包容器官和功能的龐大單義組織或者逐漸在歧義結構中形成的動作和器官。
ASA小形式一般見於風俗喜劇
SAS大形式：社會－心理電影
SAS的歷史大片，即重要事件史和古代史。與之相對應的也是一種歷史電影類型，ASA，人們貼切地稱之為“古裝片”。服裝、衣著甚至布料都具有行為或習俗的功能，都是它們所揭示的某一情境的線索。
歷史片的布料與服裝同樣具有重要意義，但這是因為它們是重要事件與古代觀念的組成部分。是一種製作或美術設計觀念，如同服裝設計師、室內裝飾師取代了建築師和古董商。古裝片與風俗喜劇相同，習俗離不開衣著、動作，離不開構成服裝形式的服裝狀態及其出現的情境，離不開布料和布飾。
例子：劉別謙的早期古裝片
在紀錄片領域，1930年的英國學派與著名的弗拉哈迪紀錄片形成對立。不是從一個人類行為被“自然”推繹的某一容體、某一環境入手，而是直接從行為出發，以便從中獲得社會情境，這個社會情境不是作為人類自身一部分給定的，而是它本身反映永遠處在活動或變換中的鬥爭或行為。習俗反映文明的差別，也反映同一文明中的差別。因此，人們必須從行為過渡到情境，只有這樣，才有對“現實進行創造性解釋”的可能性。這種方法後來又被直接電影和真理電影用於其他條件。
警探片和犯罪片也有區別：
在SAS的犯罪片中，人們是從情境或環境過渡到決鬥的動作，而在ASA的警探片中，人們是從作為線索的盲目動作過渡到模糊不清的情境，它變化莫測，隨著線索的細微變化而徹底改變。哈麥特的偵探小說套路準確表述了這種影像類型一“盲人摸象”。即一個盲目動作可以揭示一個深不可測的情境，抽取情境的局部。
如霍克斯《夜長夢多》、休斯頓《馬耳他之鷹》（這兩位作者也是犯罪片大形式中的高手）、朗《高度懷疑》
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3. 福特的電影中，SAS’這種有機表現具有明確特徵，它包含一個或幾個基本群體，每個群體是確定的、同質的，具有自己的地點、內景、習俗（比如《原野神駒》中的五個群體）；它還包含一個相遇或場合的群體，他們更加異質、混雜，卻是有用的。總之，在情境與要採取的動作之間有一個很大距離，但這個距離只是用來填補的：實際上，主人公必須呈現這個讓他能對抗情境的力量，他必須變得能夠勝任這個行動或者逐漸勝任，因為他代表這個“好”基本群體，並能得到相遇群體的必要幫助（酗酒的醫生、善良的輕浮女子等，他們的幫助很有效）。
霍華德•霍克斯則對它進行了很大修改，使得這種有機表現深受損害和歪曲。
首先，地點失去包容它、貫穿它且在一個集合中安置它的有機生命，如《赤膽屠龍》中的監獄純粹是功能性的，甚至無需人們看到囚犯；《黃金國》中的教堂只證明一種被遺棄的功能。
同時，那個基本群體變得非常模糊，而唯一一個十分確定的社群就是那個混雜的相遇群體（一個酗酒者，一個老人，一個年輕漢子⋯⋯）：這是一個功能群體，它不再建立在有機性中；他們的動機是抵銷債務，洗刷錯誤，重新崛起，他們的力量或手段不是來自於神奇機器的發明，而是代表某一集體（《烽火彌天》中的投石器一樹，《赤膽屠龍》中最後的煙火，還是非西部片《火球》中的智者機器和《法老的土地》中的偉大發明）。
在霍克斯的影片中，純粹的功能主義試圖取代容體的結構。
……去除容體時，已經不存在福特影片中一個有機定位的內在與一個圍繞這個內在、為它提供可以實施救援或攻擊的鮮活環境的外在之間的溝通。相反地，在這裡，意外、暴力、事件都來自內在，而外部不過是習慣或策劃動作的場所，內在與外部被奇怪地顛倒過來。
外部環境失去其曲折性，表現為某個點或某一段的切線，發揮內在性功能：外與內因此都變成彼此的外部，進入到一種純線性關係，產生某種對立方的功能對換…… 如果外與內是純功能性的，那麼內可以行使外的功能：所以，在引誘關係中，女人可以行使男人的功能，男人可以行使女人的功能（《育嬰奇譚》、《戰地新娘》，以及霍克斯西部片中的女性角色）。成年人或老年人具有兒童的功能，而兒童也有成熟成年人的魔鬼功能（《火球》、《紳士愛金髮女郎》）。同樣的機制還可以應用於愛情與金錢，高雅語言與低俗俚語上⋯⋯我們知道，這些功能對調的顛倒手法構成了保證形式轉換的真正外形。
雅克•里維特指出，霍克斯的影片保留著大“呼吸”，儘管它變成了液態的，表現功能的連續和對換而不是某種有機形式的統一。
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4. 新西部片往另一個方向發展：它直接使用“小形式”，哪怕是在大銀幕上。在這裡，橢圓主宰了一切，替代了螺旋和它的投影。它不再是SA這樣的整體或全面規律（一個大距離只是用來被填補的），而是AS這樣的微分規律：最小的差別只是用來被尋找的，以便引出相差甚遠或截然對立的情境。
例子：印第安人不再出現在山頂上，他們脫離了天空，湧向了草叢，難以辨認。印第安人與他們藏身守候的岩石幾乎難以分辨（馬丁•瑞特的《野狼》），而牛仔的礦物色，使他融入景物之中（安東尼•曼的《西部人》）。暴力變成了主要推動力，並從中獲得許多張力和爆發力：在巴德伯蒂徹的《塞米諾爾人》中，人們死於隱藏在沼澤之中的不明對手的槍下。基本群體不僅消失了，讓位於越來越混亂和混雜的相遇群體，而且他們也在不斷繁殖中失去了他們在霍克斯影片中的明顯差別：同一群體中或屬於其他群體的男人有著千絲萬縷的關係和十分複雜的聯盟，使他們難分彼此，而且他們的矛盾也在不斷轉化（佩金法的《鄧迪少校》、《日落黃沙》）。在追捕者與被追捕者之間，在白人與印第安人之間，差別也越來越小……
動作永遠不可能在一個預設情境中被確定；相反地，情境卻可以逐漸由動作引發出來：巴德伯蒂徹認為，他的人物不是由某個“事業”確定的，而是由他們為了捍衛這個事業所採取的動作確定的。
戈達爾分析安東尼•曼的影片形式時，從中提取一種ASA’的表述，用以對照SAS’的大形式：場面調度“旨在同時發現和明確，而在經典西部片中，場面調度旨在先發現後明確”。但是，如果情境本身如此依附於動作，那麼動作就必須與情境產生的時刻相吻合，分秒不差，與最小的間隙，即情境借助的推動力的微分相吻合。
其次，這條小差別定律只能用於製造邏輯上相差甚遠的情境。比如《小巨人》（阿瑟•佩恩）隨著他被推向印第安人或白人一方，情境確實發生了徹底變化。如果說瞬間是動作的微分，那麼，動作可以在不同或對立的情境中變化扭轉每一個瞬間。萬物無窮盡。因此，衰敗、懷疑、恐懼在這裡具有的意義與它們在有機表現中的意義截然不同：它們不再是填補距離的痛苦階段，主人公要借此達到整體情境要求，實現自己獨有的權力並能勝任如此偉大的動作。因為這裡不再有壯舉，儘管主人公保有非凡的技術能力。
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人物沒有美國夢想，只保留生命，但在每一個關鍵時刻，他們動作引發的情境又有可能危及他們自己，讓他們失去他們僅有的生命。
動作－影像的符號是線索，既是缺少線索，如敘事中粗暴的省略，也是差距或歧義線索，比如突發情境逆轉的可能性和現實性。
不僅在相距遙遠或對立的情境之間，在同時的情境間也都涉及不確定性問題。連續的情境儘管每一個都是有歧義的，但它們也會彼此結合，與引發它們的關鍵瞬間形成一條不可預測的折線，儘管是必要的和必需的。它們是作為事件的真正地點。
例子：在佩金法影片中，不再只有一個環境，一個西方，而是一些西方，包括有駱駝的西方、中國式的西方，也就是說，這是地點、人和風俗的集合，它們在同一部影片中“變化和消亡”。在安東尼•曼的影片中，存在一條“捷徑”，它不是直線，但集合動作或局部，A和A’，其中每一個都有自己的獨立性，每一個都是異質的關鍵瞬間，“一個被極度粉飾的現在”。如同一條打結的繩，每一次使用，每一個動作，每一個事件都會拉緊它。
與有機形式的呼吸－空間相對立，一種截然不同的空間形成了：骨架－空間，由缺失的中介、彼此互換或完全吻合的異質元素構成。它不再是一個環境空間，而是一個媒介的空間，一個媒介－空間，具有自己的時間距離。它不再是一個巨大輪廓的環線，而是一條帶孔的時空之線的折線。媒介是這種線的符號。它是新動作－影像的遺傳符號，而線索是新動作－影像的構成符號。
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5. 屬於小形式的類型片：搞笑片
AS形式在這裡獲得其表述形式的全面發展：動作中或兩個動作之間的微小差別將在兩種情境中產生無限距離，而且它只為製造這種距離而存在。
例子：卓別林的夏洛特系列
搞笑過程重點在於：動作的拍攝取自其與另一個動作細微差別的角度（真槍實彈－玩具槍），揭示這兩種情境間的巨大差距（台球比賽－戰爭）。
卓別林人文主義的源泉，亦即一個“小人物”足以用機器對付人類，把它變成一個捕獲、固定、沮喪甚至折磨的工具，以滿足人的最基本需求（《摩登時代》中的兩台巨大機器用以對比人類的單調食物，使之與生活艱辛形成對比）。
在夏洛特系列中，人們不滿足於發現，人們更願意追溯這種小形式規律的源頭：環境的模糊性和雷同性（沙中的夏洛特，夏洛特－雕像，夏洛特－樹，都兌現了麥克白斯的預言⋯⋯）；打亂情境的細微差別，如某個人物性格的分裂，這是《淘金者》或《城市之光》的致勝法寶；還有作為相悖情境的關鍵時刻，瞬間中的夏洛特，從一個瞬間到另一個瞬間的夏洛特，每個瞬間都獲得夏洛特全部即興發揮的力量；最後是它揭示出來的世界線，反映在其行為視角變化中的破碎描述，只有將這些碎片及其方向排成一段漫漫長路時，才能最終將它們重新銜接起來⋯⋯這是線索與媒介的完整遊戲，構成搞笑影像的符號：橢圓一詞中的兩個重要含義。
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S與S’之間的無限差距（戰爭與台球比賽）之所以打動我們，是因為這兩個動作的相似性，這種動作中的細微差別更使人發笑。這是因為卓別林懂得發明兩個精心選擇動作之間的細小差別，並懂得在相應情境中製造巨大反差，讓一個激發情緒，另一個實現純喜劇效果。這是笑聲－情緒的循環，前者涉及細小差別，後者涉及巨大反差，在前者不影響或削弱後者的情況下，兩者同退共進。
卓別林的天才是同時做這兩件事，讓人們既笑又感動。在《城市之光》中，年輕盲女和夏洛特並沒有分配角色：在繞線團這場戲中，在試圖抹掉線與線的任何差別的盲目動作與徹底發生變化的可見情境之間，即在假設變成富人拿著線束的卓別林與丟失破衣的窮酸卓別林之間，是同處一個循環中的兩個人物，兩者都是可笑和感人的。
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6. 卓別林晚期作品是有聲片，也斷送了夏洛特（不僅凡爾杜在臨終前又變成了夏洛特，就連那個站在台上的大獨裁者與登上腳手架的夏洛特也被混淆起來）。
巴贊指出，如果現實中的希特勒沒有盜用夏洛特的鬍子，《大獨裁者》是不可能的。在弱小的猶太小鬍子男人與大獨裁者之間，他們的差別同兩個鬍子一樣微不足道，卻引出兩個差之甚遠的情境，其反差猶如劊子手與犧牲者的反差。
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正如米萊伊•拉蒂所說，卓別林在凡爾杜的兩種態度中，不靠無能，而靠相似做到了“不改人物外表，不動人物戲份”。
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《大獨裁者》和《凡爾杜先生》既是對有聲片的進一步征服，也是對夏洛特的進一步毀滅，兩部影片結尾表達的潛台詞，是社會本身已進入一個把掌權者變成一個嗜殺的獨裁者，把任何一個生意人變成一個殺人犯，一個十足殺手的情境，因為它給我們提供太多作惡的好處，而不是培養自由、人性與我們的利益或生存理由相協調的情境。這與盧梭的思想很接近，而盧梭的社會分析基本上是現實主義的。因此人們可以看到卓別林晚期作品的變化。話語給這部影片帶來一個全新維度並構建了“話語”影像。
此時，已不僅僅是產生於動作、人物之間或同一人身上細微差別的兩個對立情境的問題，而是兩種社會狀態，兩個對立社會的問題，一個將人們之間的細小差別變成製造巨大反差情境（暴政）的工具，一個將人們之間的細微差別變成一個共同的和共同體的大情境（民主）的因素⋯⋯人們可以這樣認為，卓別林既是最輕視有聲片的作者之一，也是最充分利用有聲片特點的作者之一：卓別林使用有聲片把話語形態引入電影，因而改變了動作－影像的首要問題。
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搞笑的小形式五臟俱全，但卓別林在其晚期作品中將這種小形式推向極限，讓它與大形式相融合，這時，它不再需要笑聲，具有了大形式的力量和符號。
在《舞台春秋》中，人與人之間或同一個人身上的細微差別也變成了最底層的生活狀態，變成了小丑可以模仿的生命衝動的變化，而那些對立情境變成兩種社會狀態，一個是無情的、反生命的社會，一個是垂死小丑可以隱約看到並告訴痊癒的妻子的社會。
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7. 巴斯特•基頓直接將笑料引入大形式。
卓別林只能用話語形態和對搞笑人物的相對抹殺來走進大形式。巴斯特•基頓的深刻獨特性在於用大形式可能接受的笑料內容填充大形式。主人公如同被包容在廣闊和災難性環境中、在一個轉換空間中的小點：變幻無常的自然風景和可變形的幾何結構，急流和瀑布，在海上出事的大船，被龍捲風襲擊的城市，變成扁平四邊形的倒塌橋樑⋯⋯基頓的視角，正如貝納庸所描述的，覆蓋了面孔的正面和側面，有時可觀全貌，如潛望鏡，有時只能遠望，像一個窺視者。這是一種專門為內外大空間特製的視角。
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如果說卓別林能用一戰搞笑，這是因為，我們前面已經看到，他把一個可怕情境嫁接到一個本身可笑的小差別上。反過來，基頓表現了一個非笑料的場景或情境，一種適用於龍捲風和拳擊比賽的界限－影像。這不再是小差別帶來可對立情境的問題，而是特定情境與可預見的喜劇動作之間巨大距離的問題（大形式的規律）。
巴斯特•基頓作品的獨特之處是他直接把笑料提升到大形式高度的方式。
1）笑料－軌跡
其他搞笑作者，包括卓別林，都使用追逐和超速快跑，不斷變換花樣，但基頓或許是唯一一個將其變成一條純粹連續軌跡的人。
還有，基頓不使用剪輯，只用一個鏡頭
這條笑料－軌跡是通過鏡頭變化獲得的，演員不用動
2）機械笑料
與達達主義而不是與超現實主義有親緣關係
房屋－機器、船舶－機器、火車－機器、電影－機器⋯⋯它們都是機器，不是工具。這裡首先有一個不同於卓別林的重要方面，卓別林使用工具，反對機器。其次，如果基頓把機器當做自己最寶貴的同盟，這是因為機器是由他的人物創造的，人物是它的一部分，這是“沒有母親”的機器，類似於畢卡比亞的機器。這些機器可以逃避人物的控制，變得荒謬至極，或者從一開始它就是荒謬的，把簡單複雜化：它們始終服務於基頓更高藝術深層的秘密目的。
基頓作品中荒謬機器這種無意義的獨特形式的目的是什麼？它們既是幾何結構，也是物理因果。但從基頓作品整體看，它們的特殊性是“縮小”功能的幾何結構或者“循環”功能的物理因果關係。
界限，即界限－影像，是一個旨在吸引、集中界限而不是超越或到達界限的系統的對象。
在基頓作品中，機器不是靠大取勝，它包含大，但發明它的縮小功能，再由這個縮小功能改變它，從滑車、繩和槓桿中提煉出一個神奇的機械系統。因此，在《將軍號》中，人們不只認為年輕姑娘的行為愚蠢和不可接受，因為她用極小的木塊給火車爐子加料。人們或許有道理，但她實現了基頓的夢想，用最小的元素去驅動世界上最大的機器，讓它適應每個人，把它變成人人可及的東西。
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機器本身的目的性：它不僅包含其大零件或部件，還包含變小、化小的過程，即一種轉換機制，使其適用於一個孤獨的人，一對破產夫婦，超越其能力與專業性。這次必須是機器的組成部分：對此，我們還不能肯定基頓缺少某種政治觀，在卓別林影片中，政治隨處可見。這裡至少存在兩種截然不同的“社會主義”觀，一種是人道主義－共產主義觀，另一種是基頓的機器－無政府主義觀（有些像伊里奇的做法，他要求使用權或縮小大機器）。
這些縮小活動只能通過物理因果關係來完成，諸如迂迴、加長、間接途徑、異質物之間的關係，為機器提供不可或缺的荒謬元素。
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這個系統的每個元件都沒有任何功能，也與目的無關，卻能通過另一個與功能無關的元件達到目的⋯⋯。
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龐大的幾何結構的擁有與重要軌跡的發展都依靠這些循環因果。一個結構就是一條軌跡的圖紙，但一條軌跡只是一個機器的痕跡。每條軌跡本身構成一台機器，人只是不同元件中的部件，比如，坐在火車頭傳動桿上的火車司機，他的身體是靜止的，但火車輪的轉動把他帶入一種畫圓的系統中。基頓影片中這兩種基本搞笑形式，即軌跡笑料和機器笑料，是同一現實的兩種表現，這是一台生產無母之人或未來人的機器。龐大情境與弱小主人公之間的巨大反差將由這些縮小功能和這些循環系統來填補，以便讓主人公能夠應對這個情境。因此，基頓發明了一種搞笑片，對類型片的所有表面條件提出挑戰，也自然把大形式作為自己的畫框。
