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戈德罗&冈宁丨早期电影：对电影史的挑战

灰狼 2021-10-21 15:38:52

本文首发于媒介研究公众号【观察者的技术】Tech-observer

早期电影：对电影史的挑战 Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma?

作者｜安德烈·戈德罗&汤姆·冈宁翻译｜灰狼

译者导言：本文是国际上提出“吸引力电影”概念的第一篇文章，初稿写于1985年夏天，是安德烈·戈德罗和汤姆·冈宁在法国诺曼底瑟希里举办的“电影史，新方法”研讨会上的论文，首稿为法语版，由戈德罗在会议现场宣读，但普遍被认为是二人沟通合作的作品。几个月之后，汤姆·冈宁也在俄亥俄大学电影与录像研讨会（1985年秋）上发表了《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》的初稿。两篇论文都使用了唐纳德·克拉夫顿（Donald Crafton）在国际电影资料馆滑稽戏研讨会（1985年春MOMA举办）上使用的“吸引力”一词。1986年11月，“早期电影：对电影史的挑战”一文以“映画史の方法論”发表于日本的《现代思想》杂志，由小松弘翻译；1989年，被收录到米歇尔·马利主编的《电影史，新方法》论文集。

吸引力电影的两篇早期文献

“谁第一次提到它？”这个年代学问题不是必要的。——尤里·尼亚诺夫（1927）[1]

这篇文章的目的不是为了论战。——鲍里斯·艾肯鲍姆（1925）[2]

1927年，鲍里斯·艾肯鲍姆（Boris Eichenbaum）宣称理论有权成为历史。[3]1969年，在瑟希里这个相同的会场房间内，杰拉尔·热奈特声称这是一种需要而非权利：“这是一种需要，也就是源于运动自身和理论工作的需求。”[4]在论文中，热奈特试图解释为什么他所声称的“形式的历史”（histoire des formes）花费了这么长时间才建立起来。除了一些偶然因素外，热奈特还强调了我们需要考虑的两个原因。他的原话是：“第一个原因是形式历史中的对象还没有完全摆脱文学理论……历史的迟钝反映出理论的迟钝，这在很大程度上与根深蒂固的看法相反，至少在这一领域理论必须先于历史，因为只有理论才能解放它的对象。”[5]我们将会在后面回到这一问题，然而很明显这种表述同样可用于电影领域，尤其是考虑到明显过时的历史决定性，直到今天电影理论仍被拿来和文学理论相比。这类思考的作用在于让我们研究以下的公式：我们有电影理论提供给我们的电影史。此处让我们再次援引热奈特：“第二个原因……是由于在形式本身的分析中……被另一种偏见支配——用索绪尔的术语来说——即共时性研究和历时性研究之间的对立或者说不相容性，只有在共时性时刻内才有理论概念的可能性……”[6]

热拉尔·热奈特

事实上热奈特提到的两个原因具有同源性。它们都源于整个20世纪关于共时性/历时性、结构/发展、理论/历史之间的紧张关系。最近，这种紧张关系有减弱的趋势，这在一定程度上和历史权力的回归有关，至少在电影学领域如此。然而，从1920年代开始，俄国形式主义者就致力于对这两套术语之间的紧张关系进行调解。

如今需要采取的第一步是对继续进行这种对立术语之间调解的工作进行质疑，按照齐格弗里德·克拉考尔的说法：“历史研究中首要的是历时性研究。”[7]就如其紧迫性一样，我们相信应该去质疑历时性研究在理论分析中的首要地位，就和大卫·波德维尔在最近发表的一篇重要文章结尾处所说的那样。[8]共时性研究和历时性研究之间的壁垒现象有其根源，我们知道在费迪南·德·索绪尔的研究中，他确定了排除时间向量的共时性轴线和与之相反的连续性轴线，分析时必须要考虑到时间性的转换。对索绪尔来说，两个轴线之间的对立是不能被缩减的：人们不能同时分析一个系统的共时性关系以及它们在时间中的演化过程。即使两种方法都是必不可少的，人们也必须首先勾勒出一个共时性描述，因为人们只有在描述系统的静态功能时才能理解转化的过程。

费迪南德·索绪尔

此外，另一个因素同样继承了索绪尔的传统，它超越定律且加强了有关的障碍。这一原则对结构主义来说尤为关键，它要求我们将文本理解为一个封闭的系统。这一原则直接来自索绪尔语言符号的概念。对索绪尔来说，语言符号不是发生在一个物体和一个词汇之间，而是发生在一个概念和一个声学图像之间。能指和所指组成了一个封闭的系统，在其中所指不能被同化为与之相关联的对象。相反，能指是纯粹的语言实体。当我们将这些原则应用到文学和电影作品中的时候，我们必然假设它们是无法调动外部社会因素来分析的封闭系统。至少，如果我们想要解释这些系统的单一内部组织的话。当人们严格地遵循共时性描述时，文学和电影文本就会被认为是为和历史理解不相容的，因为它们切断了关于系统进化的任何考虑并且通过一个极其封闭的系统建构将自己从社会关系中移除。

然而，这样的原则能够说明只有时间和社会现象可能成为结构主义方法的对象，这在索绪尔那里并未提及。共时性描述必须先于历时性描述，但不能排除后者。对此索绪尔写道：“一个真理并不排斥其他真理”。[9]承认这一点的托多洛夫写道：“与此同时，‘结构’和‘历史’之间的人为对立消失了：它只能在结构的层面描述文学的演进；结构的知识不仅阻碍了知识的变异性，而且成为我们接近它的唯一手段。”[10]很明显人们不能混淆系统和演进，二者意味着截然不同的时间原则。然而，共时性描述并未消除系统演变的历史。实际上它不过是一种我们为描述其进化而奠基的先决条件。

茨维坦·托多洛夫

然而在多年后，理论和历史似乎在电影学的领域中再次兼容了。最近发表在《虹膜》（Iris）杂志的一篇名为“关于电影史的理论”[11]的文章以及同名研讨会[12]的召开可以被看做是这种新态度的最近征兆。我们开始明白理论就是历史所需的氧气，同时历史则致力于将理论的灰质氧化。在今天，有无数人呼吁两个学科的再度融合，这种呼声不绝于耳，就像让-路易·科莫利（Jean-Louis Comolli）在一系列文章中预期的我们需要回归的形式。值得注意的是他写道：“无论这项工作是多么困难（而且是相当困难），维持电影史和电影理论的各自独立也是不可能的……。”[13]

在今天（1895年），我们无法也不能再像1970年前那样做电影史。的确，这看起来是个事实——是一个真理——也展现出普遍适用性。然而在电影学领域，有鉴于这个时期的电影理论迈出了一大步，这种简单的真理就显得更为紧迫。如果说上一代只有少数电影史学家是理论家（让·米特里是这些人物中最重要的一个），那么今天这个数字已经不可同日而语了。这也是能够解释“新电影史”相对成功的一个原因。按照罗恩·莫特兰（Ron Mottram）的观点，所有的电影史学家都应该成为理论家，即使仅仅为了他所强调的这些（非常简单却又极其重要）的原因。在分析For Love of Good（格里菲斯，1908）的中景镜头切换，也即是刘易斯·雅各布（Lewis Jacobs）声称为影史上第一个此类案例时[14]，莫特兰写道：“我们要对这一断言做两点说明……。第一，这不是事实，被提及的场景是在一个镜头中完成的，场景中没有剪辑；……第二，我们需要追问为何史学家要作出这种论断？或者说，为什么这样一个事实会被断言？第一个说明暗示了剪辑在一个场景中是非常重要的……提出这种观点的那个史学家是不是在理论思考的基础上这么做的呢？……历史学家不可避免是一位理论家，也许不是一个好的理论家，但却是一定程度上的理论家。”[15]

片场的格里菲斯

我想借这个机会来质疑理论在电影史中的地位，这鉴于最近年轻学者们大量且振奋人心的研究，他们无一例外地进入早期电影的研究领域。我们同样借此机会来强调我们打算采取一条超越前人的历史观念——特别是那些让·米特里[16]有理由将自己视为史学家来解释各种来龙去脉，用俄国形式主义者的表达方式去“展现他的（历史学）方法”（mettre à nu ses procédés）的道路。一旦我们消化了这些批评的结果，能够通过制定一个实验程序去凸显今日已经变成电影史主要任务的东西，这一工作就是可取的。在我们的讨论中，人们可能注意到（或已经注意到）明显存在着对俄国形式主义者的援引。这是因为我们相信，他们的遗产尚未被电影史学者完全吸收，同时这也证明了如果我们希望看到历史科学的进步就决不能忽视他们的见解。

在过去的几年间我们见证了电影史的权力回归。而且给某些对象予以正名，作为这次复试（如果有人可以这样称呼它）第一个对象的“荣誉”被给予了我们所误称的“早期”（primitifs）电影，当然这种误解出于种种原因。考虑到1960-1980年间所有研究都针对我们尚未达成共识的“电影语言”，年轻的后结构主义学者们感受到探索遗落的亚特兰蒂斯的强烈欲望也就不足为奇了，他们同样面临上一代的历史学家的不友好对待。当然，的确存在“金苹果事件”（电影专利公司的建立以及随后好莱坞的诞生）之前的原始天堂——即吸引力形成时的纯粹可能性。那些太年轻或太偏远——满足于在电视上观看1968年五月风暴的人，也必然能感受到电影统治时期的吸引力，就像我们中的一位写道的那样：“既不畏惧上帝，也不惧怕人类”。[17]再加上最近到来的高校电影研究以及部分电影资料馆进行开放研究的明显意愿，都似乎告诉我们可能会造就一个丹纳·波兰（Dana Polan）最近描述过的历史研究情境：“思考早期电影的尝试必然是当下电影史思考中的主导性活动。最重要的是，它不仅仅是历史写作本身，也是对历史意义的考察。[18]

戈达尔的拍摄于五月风暴时期的《中国姑娘》

最初，是一系列发表于15年前的文章（1971-1972）试图摆脱官方史学的局限性。当然，我们指的是让-路易·科莫利的“技巧和意识形态”（Technique et idéologie），[19]尽管它不完整且存在各种错误，却包含了未来学者们（重新发现）的早期电影蓝图。科莫利对经验论历史学家的尖锐批判可见波兰的论述：“在历史被视为历史事件精确透明映像的地方继续书写文本”，[20]或者用皮埃尔·索兰的话来说就是不懂历史，“即使它们完全迷失在自己的档案中，甚至孤立在公元前两千年，历史学家也仅仅是回应了他们同时代的问题”。[21]索兰的尖锐批判引发了极大的关注并且在今天被视为一个值得庆祝的历史转折点（tournant historique）。在一篇发表于1983年的重要文章中，克里斯汀·汤普森和大卫·波德维尔对科莫利论文中的洞见（和不足）进行了很好（即使非常简洁）的总结，此处不再赘述。[22]

让我们回忆一下，科莫利在他的文章中坚决反对他称之为“通过电影史的普遍效力而建立起来的观念”这种过时理论的纲要，坦白的说，这已经被最严格的文学及其他艺术形式的史学家摈弃多时。在科莫利的第二批文章中，他列举了官方电影史的诸多原则性错误：“线性因果，电影‘特异性’和艺术史理想模型之间的双项自治主张、对目的论的关注、不仅是技术上而且涉及其他形式的各种‘进步’和‘改善’的理念。简而言之，电影实践的识别、复苏和湮灭在电影大生产中已然存在、完成并被视作一种特殊的具象行为，‘作品’等于建立和书写历史的权利，即使或多或少被美化了。”[23]这种犀利的分析结果很快就出现了，这也是为什么几年之后人们对早期电影的兴趣重新抬头，许多研究（无论是含蓄地还是明确地）都试图避免科莫利分析中指出的种种缺陷。这种新态度的两个方面也清晰地浮现出来：

1、早期电影所展现的杂乱无章的形式并未被1915年之后的体制化电影所继承，其内在价值应该根据电影在当时为自己设计的程序予以评估。通过尚未出现在历史视野中的规范标准衡量早期电影，从历史角度是站不住脚的。

2、那些被建立起来以成就所谓“电影语言”的规范并非电影表达的最终话语：在最终的分析中它们尽管有持久性，却也不过是一种符码的实例。这些规范自然是电影专有的，但它们无法仅凭借自身来代表电影表达的特殊性。

让-路易·科莫利

前几代史学家反对这两个原则。他们有一种令人恼火的习惯，也就是根据尚未存在的规范来思考和判断早期电影。在他们眼中，电影唯一的价值就是“特殊电影化性质”（qualité spécifiquement cinématographique）的标签。正是这种视野等同于目的论，因为它具备一种在评估现实时赋予最终逻辑特权的倾向，而1895-1915年间的电影恰恰相反，它们应该被放置于自身连续的目标中，按照年代和时代的变迁予以衡量。

新的历史学家自觉或不自觉地吸取了尼亚诺夫的教训，后者在格里菲斯尚未退休时做过如下阐述：“关于文学变化发展的研究必须打破那种天真的估计理论，因为他混淆了观点：某一事物必须遵守某一体系的标准……以判断从属于其他体系的现象。”[24]

传统的史学家无视今天的基本原则，用其目的论观点和进化观念含蓄地得出了三个结论，这些结论让我们认识到迄今为止电影史的程序化功能：

1、电影特有的语言存在，但其符码相对有限。

2、这种特定的语言必须且最终会主导电影实践。

3、早期电影的时代不过是一个熔炉，它容许这种特殊形式来表现自己。

米特里的三卷本《电影史》

这里的一个案例，正是米特里为其第一卷《电影史》（Histoire du cinéma）[25]第五章的命名：“电影的发现（1908-1914）”（Découverte du Cinéma (1908-1914)），为了适应先于“发现”的电影分析，这是一种理论框架和限定性的视点，可以与“管弦乐团指挥的观点”——这一乔治·萨杜尔形容乔治·梅里爱影片的视点进行比照。

让·米特里同样用一种完全“不合时宜”（intempestive）[26]的方式表达过这种观点：“百代公司的《纵火犯》（路易·菲拉德，1908）标志着真正的进步。首先，因为他所展示的新闻内容是可信的，因为叙述具有一定可信度而且这是百代公司第一部实景拍摄的剧情片。”[27]又或者“鲍特的影片《火车大劫案》（爱迪生公司，1903）……虽然被认为过时了，但它携带着电影化表达的种子，即使面向整个电影史，这都是名副其实的第一部真正能称为电影的影片。”[28]

《火车大劫案》片尾劫匪朝观众开枪

新闻的真实性、叙述的可信性以及对实景拍摄价值的认可都是另一个时代才有的标准，是还未到来的标准，这一标准不能被视作本质（如米特里所作的那样）是因为这有超越历史真相的风险。有鉴于此，如果有人基于这样的前提来证明“梅里爱作品中的普遍原则是假的”[29]、“真正电影的诞生”[30]发生在1914年或者电影语言在电影艺术时代仍然“模棱两可”[31]，这样的结论就不让人意外。然而，很明显的是从特里·拉姆塞（Terry Ramsaye）到让·米特里，电影史取得了很大的进展：一些神话被揭露并摧毁，我们能够去纠正某些公然的错误并且完善验证方法（尽管在我们看来，直到雅克·迪兰才视其为真正的科学）。然而我们仍然处于相同的雷区。当然，米特里并未像拉姆塞一样说大话。拉姆塞是第一批对格里菲斯进行造神运动的责任人之一，在出版于1926年的著作中他写道：“格里菲斯开始制定一种银幕叙述的句法，他开始用特写表示强调，用淡出作为标点符号。依靠段落的剪辑和操控，他致力于创造新的悬念强度。电影历经数载，直到1908年仍在学习自己的字母；但从格里菲斯开始，电影开始学习语法和图像修辞了。”[32]

米特里并未如此直白，他对格里菲斯贡献的总结虽然没有这么夸张，但在我们看来和拉姆塞没什么不同。这里让我们自己判断一下：“我们需要看到，即使格里菲斯并未发明他使用的所有技巧——也至少是第一次以系统和协调的方式使用了它们，并在电影仍在蹒跚学步的几年中建立了艺术的基本语法。”[33]我们可以看到米特里不过是沿着拉姆塞的脚步（同时雅各布[34]和萨杜尔[35]也紧随其后）做了稍许改变。然而我们必须要说米特里在一定程度上和萨杜尔一样，比拉姆塞和雅各布表现出更强理论性以及史学上的精妙性。我们感谢他的理论让我们看到1903-1911年之间的电影被划分为两大趋势：戏剧性的和叙事性的。

让·米特里

尽管我们在这方面和米特里存在理论和史学上的分歧（四年之前，正是在这里举办的梅里爱讨论会[36]上，我们当中的一位学者对其做了概述），然而这似乎是真正的历史理论化的努力，在一定程度上和我们所设想的方案一致——正如我们下面要看到的那样，为了揭示1895-1905间这种连续体系的具体特征。[37]人们开始梦想米特里的《电影史》能做到这一点，如果他遵从自己在1973年发表的一篇回应科莫利批评的文章中所体现的绝对“现代”原则：“事实上历史学家观察当代事实的方式，和他们观察过去事实的方式如出一辙。然后他观察、发现并分析其中的因果链和后续效果，但这本质上都是过去的。不过这些连续的链条并未导致线性逻辑发展，而线性发展则是从不完美向完美的方向上确定且单一地展开。他不能假定追溯效力能让他不断的预测结果，因为现在的状况是是一系列意图在历史中巩固、抵抗和多样化的结果。这里有一种进步，但不是必要的‘进步’。进步是一种历史事实的价值判断，而非那些历史事实本身。”[38]

科莫利的教训对米特里可谓颇有成效，后者说《纵火犯》标志着“真正的进步”，艺术电影展示了相对史密斯、威廉姆逊和鲍特[39]时代的“倒退”（我们并未在各段中引用这一观点），或史密斯的两部影片标志着向梅里爱及百代时期的复归[40]。然而不幸的是这是同一个米特里在稍早之前（和他在Cinématographe上发表的“Propos intempestifs”近乎同时）的同一篇文章中，重复了我们之前列举的一系列错误并再次强调目的论和线性历史的胜利：“我着手通过电影表达形式不断形成电影表达手段，即使它们有所不同，也可以保证能够逐步进行调整和改进。[41]

路易·菲拉德，《纵火犯》（1908）

关于持续、发展和进步的概念能否被进一步澄清呢？我们所提出的一切都意在促进对电影掩没历史的理解，意在保留一种从俄国形式主义者那里继承的方法论，它本身就能说明历史实践以及具体考察的时期。尼亚诺夫的建议如下：“如果我们同意演进是系统术语之间的关系变化，换句话说就是功能和形式元素的变化，演进意味着体系的‘更替’。这些更替的节奏取决于时代周期，可能是缓慢的或断断续续的，可以假定这种形式元素的更迭并非是突然且彻底的，而是为这些形式元素创造了新的功能。”[42]

在研究这一命题时，我们会断言电影史学家的首要任务是确立电影史上各种体系之间连续的、历时性关系。这样我们能够实现汉斯-罗伯特·姚斯（Hans-Robert Jauss）最近为文学史定义的程序。姚斯所声称的接受美学要求我们“将个别作品插入到‘文学序列’中以便在文学经验背景中认识其历史位置及意义。”[43]这种历时性系统的建构不应成为一种权威的观点，在特定时间被动员起来定义电影的风格。相反，这一系统应该像穆卡洛夫斯基的“美学规范”（norme esthétique）或者尼亚诺夫的“文化演进”（évolution littéraire）那样动态构成。这与下定义无关，通过每个体系（文学系列）的结构，所有的个别作品构成了这个体系。更重要的是，体系的识别和定义（这已经是一个主要步骤）促进了对背景语境的揭示，让那些个人作品得以被理解。它允许我们更好地辨别各种要素，哪些符合这一体系以及哪些偏离了这一体系。

汉斯-罗伯特·姚斯

历时性序列的建构并非一个简单的、非理论性的，关于电影史各种标志性事件的编年史。为了这样做，人们必须考虑到历时性序列和共时性序列之间的有机联系。姚斯再次向我们证明，在他的文学案例中有一种重要的映射：“我们可能必须采用文学演进中某个时刻的共时性截面，来安排同期作品异质多样性，无论是相似的、对立的还是层次性结构，从而发现一个历史时刻文学关系的包罗万象的系统。从这种新文学史的再现原则出发可以继续推进，就像把前后顺序的共时性截面一一组织起来并以此对文学结构在某些划时代时刻变革进行历时性描述。”[44]

为了识别早期电影时代的“总体系统”（systèmes totalisants），我们必须引用大卫·波德维尔在之前文章中提出的“电影实践模式”（mode de pratique filmique）。电影实践模式能构成一个规则且规范的体系，从而导致对电影运作方式产生连贯的一系列期望，这些不同的期望将成为电影作者风格化和观众理解的主要决定因素。在一篇文章中他通过所谓的电影实践模式强调了文本分析和历史观点的相互依存性，波德维尔解释说这些模式“能够在比个体文本更抽象的层次存在，这种层次甚至超越了类型、风格流派和作品；然而在一个低度抽象的层次，电影语言被视为一种时间的逻辑结构。”[45]我们已经确定，对于我们关注的时期（1895-1915），有两种电影实践模式值得我们为其下一个初步的定义。就目前而言，这两种成功的模式覆盖了整个时期，因此完善我们的假设并更好地理解这个时代并非是不可想象的。第一种模式覆盖了电影史的第一段时期，直到1908年；第二种模式则延伸到1914年。我们已经决定称第一种模式为“展示性吸引力体系”（système d'attractions monstratives），称第二种模式为“叙事整合体系”（système d'intégration narrative）。出于论证的目的，我们认为最好先从描述第二种模式开始。

大卫·波德维尔

“叙事整合体系”正如我们对这个阶段所定义的一样，呈现为一个电影遵从叙事整合过程的体系。在这段时期电影话语开始服务于讲故事的目的。在每一个层面，电影表达的元素都被调动起来用于叙事，无论是构图、剪辑还是其他电影元素。这种体系彻底有别于之前的“展示性吸引力体系”。就像我们看到的一样，叙事性还没有在电影话语的层面占据主导地位。然而“叙事整合体系”和它所取代的“展示性吸引力体系”之间的区别并不是那么清晰，其中一个原因就是我们仍然需要对1913-1914年间出产的第一批剧情片进行大量研究，但这也可以归因于两个系统之间缺乏明确的接序性这一事实。实际上两者都隶属于叙事性的制域。在将“叙事整合体系”从它继承的体系中分离出来之后，它也准确地标志着前格里菲斯时代的“展示性电影”和叙事性完全主导的古典电影之间的区别。

这种观点同样标志着研究“叙事整合体系”的重要性。这也就是说在叙事整合体系中，叙事的过程至少是可见的。在此我们看到一种可沉浸其中甚至可塑造的虚构世界。在叙事整合体系中，阐释符号尚未被抹除，就像雅克·奥蒙在其关于格里菲斯的《艾诺克·雅顿》（1911）中指出的那样：“格里菲斯并未试图去隐藏那些缝合画面的白线；相反，他炫耀这些白线，给与其由衷的赞美并用一整套符号装置来标记它们。”[46]此外，格里菲斯在比沃格拉夫（Biograph）时期影片的重要性基于生动地揭示叙事过程这一事实。对习惯了古典电影的观众来说，这都是叙事过程不可见的产物，这些影片使我们看到叙事功能在电影话语中已经全面生效了。当我们观看这些影片时，我们能够感受到电影将话语转化为叙事图形的能力。

格里菲斯，《艾诺克·雅顿》（1915）

叙事整合体系的主要特征在于先选择电影表现元素并赋予其整合作用：即讲故事。叙述者选择各种各样的话语元素来结构故事，而且同样是通过故事来引导观众解读各种形式的电影话语。影片叙述者和观众的缝合是通过叙事过程的连贯性来保证的。当叙述整合体系初具雏形时，这种存在仅仅停留在理论上，其任务在于调整和指导电影话语：叙述者的“声音”可以在影片中从始至终被听到。这里指的是这样的方式：在同一时间，前电影的事件、摄影机的工作和剪辑被结构化了。

相反，在展示型吸引力体系中，电影叙事体制就像我们最近的文章中提到的那样，是很难察觉到的。[47]这里，电影的展示性是至高无上的，也就是一个将镜头定位基本单元并赋予其特权的体系。电影的故事，就像其在1910年代建构的一样，是在叙事性和展示性层面传达的。每一个镜头都可以被当成一个微故事来理解（有时非常简洁），并在展示性层面和观众交流。因此影片作为整体的（至少在叙事整合系统之后这样做）交流过程中是处在展示型吸引力层面的，在这里每一个镜头都可以隐含地被理解为一种自治且自给自足的单元，至于它们之间彼此连接的可能性（在多于一个镜头时）也会被降到最低。在拥有多重守时性（pluri-ponctuel）[48]的地方，电影就像是镜头的聚合（agrégat），也就是说从展示性体系出发而非从叙述过程出发。如果电影是统一守时（uniponctuel）[49]的，所有的行动都会集中在有明显展示型特征的同一个部分。然而我们仍然建议用“吸引力”（attractions）这个术语来指涉这一时期……对我们来说，仅仅用展示性来描述世纪之交电影实践模式的本质是不够的。[50]

汉斯·李希特，《早餐前的幽灵》（1928）

早期电影的性质从很大程度上来说来说和爱森斯坦对“杂耍”（attraction）是相通的，即使并非完全相同。事实上，在阅读雅克·奥蒙对苏联导演喜爱的吸引力体系的犀利描述之后就会发现这种适用性是显而易见的：“杂耍源于音乐厅或露天舞台，是一场演出的高潮时刻，它相对独立，呼唤技术再现而非戏剧化的错觉，致力于采用更激进的表演艺术形式（马戏团、音乐厅以及穿插的杂耍节目）。”[51]所有的一切都在这里！即使是穿插表演……《汤姆叔叔的小屋》（1903，爱迪生公司）提供的是这种景观到达高潮的时刻；而《纽约23街发生了什么？》（1901）所展现的则是比片长还要长的影片标题（字幕）之后的一个精确时刻：一个行走中的女性被风吹起了裙子。《火车进站》（1895）则是取了一个特殊时刻，也就是火车头冲向观众的瞬间。这种拍摄舞台、马戏或杂技的影片不下数百部。

在不知情的情况下，奥蒙在他关于吸引力的论述中给梅里爱和其模仿者留出了位置。他写道：“吸引力充分发展的案例是‘戏法’，也就是任何形式的特殊表演。”[52]即使是流行的追逐戏，尽管镜头之间的连接是必要的，但仍然是一系列吸引力的集合。镜头仅仅致力于显示追逐者和被追逐者之间的交替。相反，每个镜头从一般意义上来说更像是一个自给自足的单元并构成单独的吸引力：那些追逐者都会碰上相同的障碍或陷入一系列麻烦中；另一种吸引力形式来自女性为跨越栅栏而拉高自己的裙子；其他的形式则会像一个人踩着石头过河，并确保至少有一个主角跌落水中。

巴斯特·基顿，《一周》（1920）

这一趋势持续到《火车大劫案》（1903），片中的许多镜头都有明显的吸引力特性：火车内的爆炸、谋杀驾驶员、杀害旅客的凶手试图逃跑、车厢内的舞蹈场景、武装冲突中渲染的烟雾以及最后一个镜头中劫匪领袖向银幕前的观众开枪，这是历史上绝无仅有的一个吸引力场景。简而言之，这是一种展示性的电影，是一种展示者主导的电影，换句话说是属于表演者的电影。[53]展示性吸引力体系应被视作电影史上的一个时期，当时许多电影人发现了（我们不可避免地地要如此补充）能组成我们所谓“电影语言”的诸多元素：特写、俯拍镜头、推轨镜头和剪辑。然而为了书写特写、俯拍镜头、推轨镜头和剪辑技巧的历史，人们决不能忘记这些元素的功能——也就是它们从一个“累加”体系转移到另一个体系时会有所变化。

通常，特写在展示性吸引力体系中和在在叙事整合体系中并不具有同样的功能。这里仍然要强调，人们无需害怕去陈述显而易见的东西，因为它也许并不是对所有人都显而易见，特写就是一个例子。这里援引一个案例，即使梅里爱使用剪辑来达到有别于格里菲斯的目标与功能，它仍是合规则且真实的剪辑。这也是为什么我们反对米特里的逻辑，尤其是当他说：“梅里爱的影片中是否存在剪辑，仅仅是一个术语的问题。”[54]在我们看来这更是一个尊重历史事实的问题。这也是为何我们重拾尼亚诺夫那老旧但并未褪色的命题：“一种文学现象和另一种现象之间的对抗同时发生在形式和功能的层面。那些看起来截然不同且属于不同功能体系的现象也可能在功能上是类似的，反之亦然。”[55]特写、俯拍镜头、推轨镜头和剪辑技巧在展示性吸引力体系和叙事整合体系中的功能是不同的，因为在前一种体系中它们没有严格地服从叙事化。

梅里爱的影片特效

这些是我们对今天早期电影史研究所面对的首要任务提出的一点建议。

然而这里有一个恒常的危险困扰着史学家从事此项任务。电影史是一种艺术史，是一种重要且特别复杂的、不能被认作简单解码对象的实践。相反，人们必须完整地配置一种解释方法。这就是为什么我们相信，尽管刚刚提到这些影片不能被局限在它们和当代生产模式的关系中。在我们对这些影片的评价中，人们必须完全考虑到那些重要的因素，按照我们的观点也就是——由我们在当代对它们的接受所组成。我们不能将我们和这些影片的关系置于历史之外。去相信过去风格规范的准确和“客观”更新之可能性，会让我们落入历史决定论的陷阱。就像汉斯-格奥尔格·伽达默尔所证明的：“这是历史决定论天真的假设，也就意味着我们必须将自己转入精神年龄，以其想法和观念（而不是我们的）进行思考，以此走向历史客观性。事实上重要的事情是把时间距离视作一种积极且富有创造力的情境来进行理解。”[56]

伽达默尔

对伽达默尔和姚斯来说，“直接进入历史客体并客观揭示其历史价值”[57]是不可能的。历史学家必须要考虑到他通向过往研究的历史性视点，同时考虑到将自身和作品分离开来的时间距离。历史学家重要的实践任务不仅在于复原过去的时间。这种复原总是伴随着一些解释的形式。在历史的进程中，在它自己的历史进程中，解释总是不断更新的，不可能一成不变。伽达默尔认为：“读者必须接受将来的人会以不同方式阅读当代文本这一事实。历史学家如此，每一个读者也是如此。”[58]

如果伽达默尔是正确的，所有的历史学家，包括让·米特里和我们，都必须承认他们的阅读是：“和他们的现实存在息息相关的”[59]，即使是对这句话的阅读。根据伽达默尔的说法，这是历史学家为保持其解释能够“向未来开放”[60]而使用的方法。

比沃格拉夫公司的早期影像

因此，如果仅限于简单地复原历史语境，无论在电影实践模式还是制作条件层面，我们对早期电影的理解仍然是不完整的。作为当代的观众，我们直接受到过去电影的影响；我们与它们的关系则已经成为我们历史理解的一部分。譬如，格里菲斯为比沃格拉夫公司制作的影片，处在电影特殊历史传统的起源阶段。这种传统的准确性质还没有成为一项严肃研究的对象，无论对其赞美者还是批评者来说都是如此。如果要承认这种传统事实的准确性质，人们就必须理解它不止是一种具体化的过去，而且是一种对我们产生影响的力量。当我们分析这些作品的时候，我们所做的不仅是发现过去。然而，这并不意味着这种过去是完全不能接近的。如果人们想要对所发生的事情有一个正确的理解，重建过往视域就是必须的。然而与此同时，它不应该禁锢我们。同样的，正如历史是一系列的转化、一系列的变革，历史的理解本身也可能成为实现变化的一种手段。

参考文献

[1] 尤里·尼亚诺夫，“论文学的演变”，《文学理论》，巴黎：苏伊尔出版社，1965年，第135页。

[2] 鲍里斯·艾肯鲍姆，“形式语言学理论”，《文学理论》第32页。

[3] 转引自热拉尔·热奈特，“诗学和历史”，《辞格3》，巴里：苏伊尔出版社，1972年，第18页。

[4] 同上。

[5] 同上。

[6] 同上。

[7] 汉斯-罗伯特·姚斯，“文学史作为向文学理论的挑战”，《关于接受美学》，蒂莫西·巴赫提译，保罗·德曼作序，布莱顿：Harvester出版社，1982年，第36页。（姚斯参考了克拉考尔对“时间和历史”的研究）

[8] 大卫·波德维尔，“文本分析，等”，Enclitic 5-6期，1981秋/1982春季刊，第125-136页。

[9] 费迪南德·迪·索绪尔，《普通语言学教程》，巴黎Payot出版社，1975年，1976年，第135页。

[10] 茨维坦·托多洛夫，《什么是结构主义？》卷2《诗学》，巴黎：苏伊尔出版社，1968年，第75页。

[11] “Pour une théorie de l’histoire du cinéma,” Iris 2.2 (1984).

[12] 最初的名称格外让人好奇，也叫“关于电影史的理论”（Pour une théorie de l’histoire du cinéma）。

[13] 让-路易·科莫利，“技巧与意识形态3：摄影机、透视与景深”，《电影手册》231期，1971年8-9月，第44页。

[14] 刘易斯·雅各布，《美国电影的崛起》，纽约：Teachers College出版社，1968年，第102页。

[15] 罗恩·莫特兰，“事实与确认：关于电影史方法论以及理论和历史学关系的几点思考”，Quarterly Review of Film Studies 5.3，1980年夏，第338-339页。

[16] 在这种意义上我们需要回应米特里最近给我们其中某个人的公开信，它发表于《电影85》315期，1985年3月，第3-4页。“我有时候是错的，这毫无疑问。每个人都会犯错，但我不认为我犯了方法论的错误，或者在没有提供证据的前提下进行解释。让安德烈·戈德罗也这么做吧，不是为了我，而是为了更好的历史知识，他声称他会独自承担所有的错误”。

[17] 安德烈·戈德罗，《一部无法无天的电影》，Iris 2.1，1984年，第2-4页。

[18] 丹娜·波兰，“历史诗学：海登·怀特的元历史”，Iris 2.2，1984年，第35页。

[19] 让-路易·科莫利，《电影手册》229期，1971年5月，第4-21页；230期，1971年6月，第51-57页；第231期，1971年8-9月，第42-49页；233期，1971年11月，第39-45页；第234-235期，1971年12月/1972年1-2月，第94-100页；第241期，1972年10月，第20-24页。

[20] 丹娜·波兰，第31页。

[21] 皮埃尔·索兰，“在罗马漫步”，Iris2.2，1984年，第7页。

[22] 大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森，“线性、唯物主义和早期电影研究”，Wide Angle 5.3，1983年，第4-15页。

[23] 科莫利，《电影手册》230期，第55-56页。

[24] 尼亚诺夫，第121页。

[25] 让·米特里，《电影史》，巴黎大学出版社，1967年。

[26] 这是一篇名为“不合时宜的评论”（Propos intempestifs）的专栏文章，米特里经常给《电影》杂志写专栏。

[27] 米特里，《电影史》，第221页。

[28] 同上，第240页。

[29] 同上，第120页。

[30] 同上，第171页。

[31] 同上，第156页。

[32] 特里·拉姆塞，《一百万和一夜》，纽约：Simon and Schuster出版社，1926年，第508页。

[33] 米特里，《电影史》，第270页。

[34] 雅各布，第102页。

[35] 乔治·萨杜尔，《世界电影史》1-6卷，巴黎：Denoël出版社，1948-1975。

[36] 安德烈·戈德罗，“梅里爱作品中的戏剧性和叙事性”，《梅里爱与电影景观的诞生》，玛德莱娜·玛塔蒂-梅里爱主编，巴黎：Klincksieck出版社，1984年，第199-219页。

[37] 我们当中的一个人写了一篇关于米特里对戏剧性和叙事性这一假设进行详细研究的文章。可见汤姆·冈宁，《电影叙事的早期发展：格里菲斯在比沃格拉夫时期的作品（1908-1909），纽约大学出版社，1986；同样可以参见汤姆·冈宁，“电影叙述和戏剧化理念：格里菲斯和法国艺术电影”，《早期法国电影》，皮埃尔·吉贝尔主编，皮佩尼昂：让维果协会出版社，1985年，第123-129页。

[38] 让·米特里，“关于电影美学的一些问题”，《电影技术手册》10-11，1973年夏季/秋季号，第121页。

[39] 米特里，《电影史》，第254页。

[40] 米特里，《电影史》，第229页。

[41] 米特里，“关于电影美学的一些问题”。

[42] 尼亚诺夫，第136页。

[43] 姚斯，第32页。

[44] 姚斯，第36页。

[45] 波德维尔，第129页。

[46] 雅克·奥蒙，“格里菲斯：画框和形象“，《美国电影》，雷蒙·贝卢尔主编，巴黎：Flammarion出版社，1980年，第51-68页。

[47] 安德烈·戈德罗，“电影的叙事和展示”，Hors Cadre 2，1984年4月，第87-98页；同样参见戈德罗，“电影、叙事、叙述：卢米埃尔兄弟的电影”，《早期电影：空间、画框和叙事》，Iris 2.1，1984年，第61-70页。

[48] 也就是说电影由一个以上镜头构成。

[49] 也就是电影由单镜头构成。