西学文脉与“古典”音乐诗学_伍维曦【转自中音学网】

西学文脉与“古典”音乐诗学

• 2016/9/29
• 来源：《北大艺术评论》第一辑（商务印书馆，2016年）
• 作者：伍维曦
• 原文地址：https://musicology.cn/papers/papers_9499.html

西学文脉与“古典”音乐诗学

——查尔斯·罗森《古典风格》中译本读后

上海音乐学院音乐学系 伍维曦

查尔斯·罗森《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》中译本（杨燕迪译，华东师范大学出版社2014年8月版，以下或简称“中译本”）的问世，对于汉语学界研治音乐西学的漫长进程而言，是一件大事。这意味着：这本在英语读书界有着广泛影响力和标志性的文本开始了其在另一种文化语境中的接受史；而对本书中无比丰富的内涵与外延的吸纳和反思，无疑将在方法论和观察视野上改变我国西方传统音乐的研究者对某些理论基点的审视。杨燕迪教授高质量的中译本及其译序则已经为这一意义重大的“华化”过程奠定了扎实的基础。依照卡尔·波普尔的理论，如果这部杰作在汉语语境中引发了深入的对比反思与创造性的批评，那么无疑比那些一边倒的叹服与喝彩，更能展现其价值。一部优秀的经典，理应是自省的明镜，而非膜拜的偶像。

作为历史学者，我们坚持以历时性的视角和“语境还原”的方法看待音乐史中发生的重大事件，故而风格与杰作的生成和接受及其原因（无论是内因还是外因），便是我们所关心的重点。而罗森的《古典风格》虽然集中探讨的是一关键性的历史事件——18世纪后半叶维也纳著名作曲家的器乐风格生成和运行的内在机制（而且从一般性语法现象一直贯穿到宏大的审美意识），但在理解其学术观点的基础时，我们却会面临困难与冲突——因为罗森的基本风格史理念是“非历时性的”（anachronism）。从后文的分析中，我们不难发现：罗森所推崇的作为一种风格范式和精神境界的“古典性”，确乎不是一种立足于历史原境的“18世纪晚期维也纳器乐风格与美学”，而是基于某种具有深厚的西学文脉的精英化艺术思想构筑而成的“观念结构”；而如果没有19世纪以降逐渐确立并支配了整个西方音乐生活的“文本中心主义”和“作曲家中心主义”，这种博物馆式的风格理念的产生是难以想象的。[1]不过，如果我们不囿于学者的狭隘立场——罗森本来也不是一位一般意义上的历史学家——将他本人视为一种文化现象和一种特定理念传统的代表，并与其学术观点互文发明，那么，作为研究对象的罗森和《古典风格》——而不是以18世纪后半叶的器乐风格为研究对象——却会为我们理解作为西方学术文化核心的欧洲传统音乐提供许多重要的启示与观照。再进一步，如果我们跳出传统的学科视域，从比较文化的角度观察罗森的关于“古典风格”的分析与阐释，则可以在中国传统文化的经典性成分中，发现与罗森所代表的传统相对应的事物。当然，这种观照免不了会涉及一些人类学家感兴趣的身份认同、局内局外等问题，但我们希望尽量弱化这样一些认知上的预设，仅仅像西方汉学家审视中国古代的文人艺术或学术研究等“古典性”遗产那样，以一种自然生成的中国文化本位来端视查尔斯·罗森这样一位西学中的夫子及其旧日王孙式的艺术理念。

1． 纯形式主义的风格史方法论

稍稍读过本书的人，恐不免惊骇于其毫不掩饰的文化精英面目（如恣意汪洋的炫技性文风）与十分明确而坚定的形式主义风格范式。正如罗森所言：

每部音乐作品确立起自身的语言表述。这种语言如何确立，每部作品中戏剧展开的语境如何形成，即是本书的主要课题。因此，笔者不仅关注音乐的意义（总是难以言传），而且关注究竟是什么使音乐意义的存在和传达成为可能。[2]

事实上，从作者对书中大小上百部作品的整体和局部分析与阐释来看，他所关注的原因的“意义”，根本是内置于对这种被奉为“古典”（classical）的音乐语言和艺术的形式规训与创造空间的理解之中的。作者没有从外在的社会和文化语境来解释产生这一系列规训与创新的原因，也没有在具体例证的解说中提及被接受的“作品”与社会环境的互文，作者只是从这些已经“文本化”了的作品的谱面分析着手，建立了一个理想化的“音响文本”传递与互文的机制。[3] 令人印象深刻的是：罗森依靠对音乐形态的精深把握和雄辩的文笔，成功地确立起了这样一个机制，而他将具体的音乐细节，建立在一个多层级、多类型的语法和修辞上下文中加以审视的方法，则为这些出自三位大师之手的作品在这样一种封闭、自为的文本传统与风格传承中获得诗学层面的“意义”创造了绝佳的途径。[4]

当然，这种极为“纯净”的艺术史写作模式，同时也是极为狭窄的。其所拒绝的有价值的信息要远远超过被其释放出的洞见。中译者已经意识到“罗森在《古典风格》一书中所持的美学立场不免显得保守。他“在触及（尤其是）纯器乐作品时很少谈及音乐之外的意义，这种思维定式也会让人感到不够满足。”[5] 而且，从历时性的角度出发，我们会认为：罗森将充满了偶然性和不确定性的艺术风格史转换成了一种受到某种近似于“话语霸权”和“强力意志”制约的、建立在某种决定论基础上的平面模型，就如同过去受意识形态影响而大量出现的政治宣传画一样——画中的情景何其美好有序，而据称为临摹的现实又是如此复杂混乱。而如果从社会文化史、日常生活史以及心态史的角度端视书中提到的“古典风格”的各种“亚型态”和具体作品，我们又会发现，许多“意义”又是不依赖于罗森如椽巨笔般的精彩解析，仅依靠那些“外围”的素材与机制就可以发现的。[6] 当罗森向我们展示：古典杰作们的价值其实与它们产生时的具体的音乐之外的环境毫无干系时，亦有人向我们同样雄辩地诠释二者之间有着密切的关系，对这一欧洲传统音乐的关键时期和整个近代艺术音乐的理解，就面临着一种巨大的分裂与对立。[7] 无论如何，我们并不谋求弥合这种分歧，但如何理解这些不同的音乐形态认识论各自的有效性和解释力呢？当我们讨论的问题逾出其解释边界之外，又如何理解其局限性的合理和必然之处呢？

这里，我们想起一个很有启发性的、出现在西方美术史研究领域的方法论争议。这就是美籍华裔学者巫鸿的著作《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》与该书出版后，美国普林斯顿大学教授罗伯特·贝格利[Robert Bagley]对该书的“近乎从头到尾的否定”。[8] 除去这一争议引起的一些具有“人类学意义”（因为涉及到文化心理与身份认同等问题）的和意识形态色彩的外溢效应外，巫鸿与贝格利的分歧中“最重要的一个牵涉到美术史是否应该研究古代艺术的‘意义’”。[9] 而如果我们通读过巫鸿的这本书，我们大约会惊叹于其与罗森的《古典音乐》一书相似的宏大主旨、对艺术作品形态的精深理解和优美动人的雄辩文笔，但巫鸿的著作从基本的方法论立场上正是站在罗森《古典音乐》的对立面：即以艺术作品的形态分析为基础，通过大量历史文献、考古资料并运用人类学与社会学的视角，创造了一种在坚持形式主义的纯洁的美术史家看来大逆不道而子虚乌有的意义：“纪念碑性”。对巫鸿猛烈批评的贝格利所秉持的艺术史立场与罗森在《古典音乐》中体现出的极为近似：在他看来，商周青铜器上的纹样并无特定的社会、文化和宗教含义，“其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑所决定的”。[10] 而这种艺术作品离开形式规训即无“意义”理论的源头，乃是19世纪著名美术史家海因里希·沃尔夫林（或许还可以上溯至温克尔曼）。这种方法论在欧洲的美术史学科进程上一度占有支配性的地位，正如同巫鸿所运用的以文献和理解原境阐释古代艺术品“意义”的方法在中国传统的金石学和古典学术中所占有的支配意义一样。在此，我们触及到一个颇有兴味的双重悖论：罗森和巫鸿的著作在其发表后，都引起了不小的争论，其艺术史的方法论立场可谓针锋相对，但其独树一帜的创造性诠释之所以具有强大的说服力，是在于他们都各自背靠一种曾经具有主导话语权的学术文化传统。这一传统尽管在近代学术研究中遭受质疑并被不断修正，但只要有人在研究实践中不断去坚持和再造，依然拥有强大的生命力。而巫鸿在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书“中译本序”中一段对于美术史学家如何阐释其研究的作品及风格的“意义”的表白，似乎可以视作对于前文所引的罗森的纯形式主义音乐风格范式的一种在方法论上的反向回应，而这段表述无疑也完全适用于包括欧洲传统音乐在内的全部艺术史的研究：

我认为美术史家应该最大限度地发掘和使用材料，包括考古材料、传世器物和文献材料，也包括民俗调查和口头文学提供的信息。这是因为现代美术史已经发展成为一个非常广阔的领域，所研究的对象不仅仅是作品，而且包括艺术家和制作者、赞助人和观众、收藏和流通、视觉方式与环境，以及与艺术有关的各种社会机构、文化潮流和思想理论。即使研究的对象是实际作品，所需要解释的也不仅仅是形式和风格，而且包括它们的名称和用途、内容和象征物、创作过程和目的，以及在流传过程中的意义变化等等。[11]

2． 如何理解18世纪后半叶器乐风格的“意义”

罗森的纯形式主义的风格理解范式是一种具有锐利的解释力、但其解释力的对象范围却相当有限的艺术史认识论。而这种理论模型中的许多素材和基质在17-18世纪中叶的欧洲文学艺术理论（尤其是17-18世纪之交法国的“新古典主义”诗歌和戏剧理论中）中其实是有迹可寻的，如果我们运用这些材料建立起某种历时性叙事，来展示罗森所理解的“古典”的纯音乐在语言和修辞上的来源和依据，我们就会发现：许多文学实践上的“内容性”的成分在以奏鸣曲式和奏鸣曲为核心的这种器乐风格的生成过程中，被悄悄地音乐“形式化”了，并用来驾驭那些原来来自于舞蹈音乐的母题元素。[12]最终，当它们的非音乐来源被忘记或者无需再援引之际，这种被形式化（甚至典故化）了的语法机制和修辞效能便成为了纯形式主义音乐作品形态认知的构成要件。在风格认知过程中，各种脱离这种机制之外的内容性成分都不重要了（在罗森看来），但实际上，对于通过音调表情、和声张力和整体及局部结构的设计而体现出来的审美信息（按照罗森的理论，我们不能称之为音乐作品的“意义”），事实上还是不能脱离18世纪建立在“趣味”（goût）之上的理性主义文艺观念而独立存在，也不能忽视在18世纪后半叶音乐在“美艺术”（beaux arts）中分类系统中地位的提升：因为前者，我们可以在18世纪的许多文学、戏剧、美术和装饰性艺术中发现与“古典”风格具有相似性的审美标准（如“聚合力”）；因为后者，我们却不能将这种风格分析法平等地施用于“美艺术”家族之外的其他工艺性艺术。而且，从历时性的角度来看，在法国大革命前后三十年（1760-1830）的欧洲音乐文化生活中，古典器乐风格远远没有占有现今意义上的核心和经典地位。在意大利与法国以及大多数欧洲国家，歌剧仍然是最重要的、附加值最高的音乐类型；在德意志和英国，尽管器乐的影响力要大一些，但在话语权上，器乐作曲家还没有能占有相对于歌剧作曲家来说的绝对优势。从19世纪的音乐学术史表明：“古典音乐风格”就和布克哈特的“文艺复兴风格”一样，是一个人为建构的产物，是一个糅合了大量形式要素之外的外延性成分（尤其是代表市民阶级和德国民族主义的意识形态因素）而出现的“想象共同体”。从1830年代起，随着“浪漫一代”的成熟和崛起，18世纪后半叶的器乐杰作开始被“世纪儿”们以一种二元对立的方式心照不宣地接纳与消化——这种二分法到了20世纪初期，已经演变成了两种对立的理解机制：一种通过赋予古典作家——尤其是贝多芬及其作品——一些高度“浪漫性”的附加信息强化了“古典”遗产的话语权，另一种则通过扫清这些信息对于作品理解的必要性突出了后者在形式上的内在规定性。但从罗森所继承的厚重的文脉来看，二者从根本上又是共谋的：如果没有它们的相互作用，“古典音乐风格”的纪念碑特质及附加值就无从谈起。

我们可以比较18世纪后半叶和19世纪后半叶的欧洲公众在聆听音乐时的态度。一些图画资料非常形象地向我们展示了两个不同时代听众在面对音乐演奏时的情形，我们不难发现：在法国大革命之前的欧洲公众，还没有全神贯注地在教堂之外聆听音乐的习惯；而浪漫主义时代在音乐生活史上的一个重要成果，便是使“聆听”成为了除演绎、作曲之外的西方音乐文化的第三个核心“实践”类型。[13]而从某种意义上讲，这种全神贯注地以参与宗教仪式的态度“临响乐品”的实践活动，正是音乐分析和音乐史等音乐学学术门类得以出现的前提。具有纪念碑性质的古典-浪漫交响曲和贝多芬钢琴奏鸣曲式的纯器乐作品，正是在19世纪的“聆听实践”中才逐渐被赋予了复杂而深刻的附加值的。[14] 因而，如果不考虑历时性的物质和技术条件及“心态史”的问题，抽象地在纯形式语境中讨论“古典”杰作的语法逻辑和修辞效能之外的“意义”，确乎是一个伪命题。而如果撇去这种从19世纪后半叶定型的对“古典”风格的观察方式，从历史原境来看：在没有人会专注地“聆听”音乐的时代，音乐的意义就是人们面对它时所处的环境、所拥有的心态以及对音乐体裁的社会功能（或者说由这种社会功能所决定的音乐体裁的体裁性）的一般性理解。[15]

一个尤其值得我们深思的历史现象是：“浪漫一代”的创造，将音乐符号系统之外的丰富社会文化内容直接引入到器乐音乐的有机结构中，事实上已经将“古典-浪漫”音乐乃至全部西方音乐的意义问题置于了文学史（或者我们称之为作品式艺术史）的研究框架之中；而1830年代之后西欧社会的文化实践基地从农村向城市、从宫廷向公共场所的彻底、永久性的转移，又使得这一代人出于表达“时代精神”的需要而突破和扭曲古典形式规训的实践，得以成功地进入公众心理，从而使这种开始背离“聚合性”原则的新风格也很快地经典化了（而且这种新风格的创造者在主观上自认为是古典风格的正统继承人）。 这种风格嬗变的一个重要前提是：“浪漫一代”开始以一种文学创作的态度来制作音乐作品，而与这种文学思维最接近的音乐类型——至少在19世纪德国文化的语境中——却不是声乐，而是器乐（纯音乐和绝对音乐），这种文学和音乐的联姻有着强大的哲学基础（黑格尔和叔本华）。文学化音乐的创作思潮在两个方面造成了“古典”器乐风格的衰落：器乐需要承载更多的具象性内容；文学风尚本身在发生剧变——18世纪的戏剧中心主义开始被19世纪的诗性抒情主义所取代（“诗性抒情主义”恰恰在“新古典主义”戏剧传统相对薄弱的德语国家发生得最为彻底）。[16]

故而，如果从接受史的立场理解“古典风格”的影响和这种风格意识的出现与主导地位的形成，我们将面临一个历史主义的悖论与反讽：古典时代的大师意识不到他们身处音乐的“classical”的年代，支配他们创造的基本物质与精神元素来自18世纪（而这一时期的实践音乐只能在模仿艺术的体系中占有极其有限的份额）；他们的全部创作的“经典化”和这些地标式的大师的历史形象的塑造，正是在古典主义形式语言体系的大厦已经开始动摇的19世纪初期（1830年代）才开启的（而浪漫主义批评家——如E.T.A霍夫曼——从一开始就将实践音乐——文本化的音乐作品——置于与文学作品同等重要、甚至更重要的地位，但这种重要性的依据断然不是纯形式意义上的）。从舒曼开始，已经具有了文人性格和知识分子身份的资产阶级音乐家们，一方面悄悄地扬弃了史诗和戏剧的器乐传统，并以全新的抒情主义的个体中心观念来置换之；另一方面，却力图将那些有意无意还听命于贵族阶级的先辈们塑造成具有完全自觉意识的人（然而德国的古典大师们选择这样一种形式语汇，可能恰恰是由于他们被动地、不自觉地受到了贵族阶级的美学的影响——而他们的德意志恩主又受到来自于法国的影响：路易十四式的拉丁民族的新古典主义美学），这为资产阶级争夺意识形态话语权，也为民族主义这一想象共同体的先贤祠奠定了地基。

3． “古典”器乐语汇及风格的古典文学来源

让我们再回到罗森所关注的纯净的理想型的风格史模型中来。罗森将古典风格语境下的器乐语汇及其修辞效能视为和诗歌一样具有独立语法结构和语义功能的符号系统。这些符号的“所指”姑置不论，其“能指”在18世纪后半叶的特定体裁功能与审美语境中是清晰可辨的，而古典器乐语言的修辞特征则是为了表达这种“能指”而产生的。

但如果将这种“古典”音乐符号系统的“能指”层面的效力也视为一种在特定历史原境中生成的文化艺术现象（而不是柏拉图式的抽象绝对的理念型范畴）的话，那么其源头还是可以在“古典”时期之前的文艺实践和理论中窥见其端倪，而正是这样一些来自巴洛克器乐实践的主流之外的线索（主要体现在诗歌和戏剧的文学创作中），不仅明确地昭示着“classical”这一音乐风格史关键术语的直接渊源，而且隐隐体现着器乐艺术嵌入欧洲古典文学艺术核心（所谓“文脉”）的过程。罗森所揭示的“聚合力”美学指向正是在法国新古典主义文学实践中强调的形式自为和道德自洽的规训。布瓦洛的《诗艺》所倡导的合目的性与合规律性高度统一的艺术法则，不仅适用于高乃伊与拉辛的悲剧，也适用于海顿的弦乐四重奏、莫扎特的歌剧和贝多芬的奏鸣曲。[17]

再退一步看，这种以平衡匀称的结构布局和浓郁铺陈的细部刻画为基本维度的审美意识，其实正是印欧民族——当然也是中世纪以来的欧洲——在文学和音乐上的基本“原体裁”——史诗与戏剧——的内在形式要求。被三位大师充分发展了的奏鸣曲式和奏鸣曲套曲（也包括他们在乐队法上的创造），正是造成史诗的体量感和戏剧的爆发性的基本前提。作为西方文学艺术的终极价值取向的“纪念碑性”也正是建立在史诗性和戏剧性的基础之上，在观察古典交响曲、协奏曲和奏鸣套曲的经典之作时，我们必须注意到：这些杰作在一方面符合“聚合性”的美学法则时（这种聚合性主要的风格思维来源是古典拉丁作家的散文和17-18世纪法国新古典主义的文学理论及创作实践），同时也强烈地体现出巫鸿所称的“纪念碑性”（monumentality）；而在巴洛克时期之前，在没有具备这种纯音乐语言意义上的“聚合力”的声乐艺术（弥撒、某些经文歌、清唱剧）和管风琴音乐中，源于史诗传统的“纪念碑性”作为公众音乐的一种自我呈现方式业已存在，只是还没有凝结为体现精英文化所追求的古典精神的独立审美对象。在聚合力和体量感（高度有机的结构是在18世纪的“趣味”审美机制下呈现巨大结构规模的前提）上完美地展现了这两种性格的“古典”纯音乐，却将二者牢牢地糅合在了一起。

最后，撇开纪念碑性所追求的宏大体量与繁复铺叙不论，“古典”器乐杰作通过聚合力造成气势汪洋又不离其宗序、环环相扣又前后呼应暗示的结构有机性和审美推进力其实在欧洲古典散文中可以发现许多相似的范例。[18] “古典”器乐作品，和古代政治家的演说辞一样，是一种具有戏剧性效果的独白性艺术。暗含在古典文学中的造成转折与推动力的技巧，与“古典”器乐作品的动机发展技术一样，具有时间-线性艺术的共同修辞效能。从细部构成来看，造成这种“古典风格”语境下的“音乐史诗和戏剧”的基本方法不是格律固定的韵文和追求意象经营的抒情诗体，而是富于运动感和层次性的散文笔法（在“古典风格”中，我们可以称之为具有丰富变化性与兼容性的主调织体），这种风格中和声、力度、速度、节奏等要素的综合运用所造成的听觉效果，其实正是这种散文笔法的语汇基础。[19]而且这种在修辞层面上制约着古典散文创作思维的技巧一直是作为谋篇布局的基本准则而存在的（我们可以比较一下罗森进行过精辟阐述的贝多芬《降B大调钢琴奏鸣曲》作品106第一乐章[20]与西塞罗的反喀提林第一演说[21]）。若干具有聚合性的局部组织（乐段、呈示部、乐章等）聚集在一起，就造成了特别适合用音响呈现的戏剧式冲突与矛盾。[22]而这种聚合力，从时间艺术的修辞特性上看，显然是一种充满预构性的文学化和文本化的创作思维（如果说巴赫的《D小调托卡塔与赋格》也具有纪念碑式的宏富效果，那么在巴洛克的器乐文化中，这种纪念碑性是建立在即兴的或“韵文化”的器乐炫技技术基础上的）[23]。

由此，我们可以认为，古典器乐音乐的划时代意义在于：依靠音乐符号系统自身的结构性张力和对集中有限的艺术母体的润饰与塑型，将文学作品（尤其是散文/戏剧）中所具有的“聚合力”和纪念碑性（史诗）融合在了一起，从而创造了一种全新的“美艺术”观念语境下的语法和修辞体系。在这个意义上，器乐音乐确实无需语言的演说，就已经可以称得上一种独立自为的符号系统了，因为在这个由音响和乐谱所构成的符号世界中，欧洲文学的精髓已经被吸纳进去了，在特定的接受系统中，音乐音响可以毫无障碍地唤起聆听者对这些文学事件与典故的回想，并且由于两种不同的符号系统的互文，而创造出更为丰富微妙的感受空间。器乐音乐最终脱离了它的源头和母体——舞蹈，而与“美艺术”体系中最高贵的类型缔结了不解的姻缘。

4． 罗森的古典式音乐诗学与19世纪欧洲文脉的嬗变

“古典”时期，正是西方的“作曲家音乐”完成文本化和作品化历史进程的最后关口。这种音乐最终选择了西方古典文学的核心体裁——史诗和戏剧（散文）的纪念碑性与聚合力作为其风格美学的基础也就不足为奇了。反观没有机会完成这一历史进程并且无法转化为“作曲家”的制作品的中国传统音乐也从来没有将两种特性置入其形态核心之中（当然，中国古典文学的最为核心的体裁不是戏剧与散文，而是抒情格律诗）。[24]

但让我们再一次感到吊诡的是：当过去长期依附于舞蹈（舞蹈音乐的许多因素和其装饰陪衬性格在古典-浪漫时期的音乐中尚有大量遗迹）或者作为仪式附属品的欧洲纯器乐音乐通过拥有古典文学的审美特质而成为其文脉的同时（这种主观意识从19世纪之初的德国已经确立，在法国则要到19世纪后半叶），17-18世纪意义上的“古典性”在文学、美术、建筑、戏剧等艺术门类却开始遭到质疑：随着作为“对现代性的第一次反动”的浪漫主义思潮的出现（不可思议地是，在德国，又是这种思潮由于民族主义的原因强化了“古典”器乐音乐的话语权并有力地促进了它的经典化），西方文学艺术开始面临重要的风格与美学转向；刚刚成为“美艺术”中明珠的器乐音乐又成为这一转向的重要风向标，并且马上体现在了“浪漫一代”的作品中。器乐（尤其是钢琴音乐）作为一种高度文学化和文本化的预构性艺术的特质没有改变，甚至比古典时期得到了加强；但这种强化，已经不再是建立在具有严密聚合性的奏鸣曲式之上、渊源于戏剧（散文）传统的不可逆时间结构了，而是立足于片段化的以意象连缀为出发点的抒情诗歌式的结构思维。[25]“标题音乐”的出现，表面上赓续了“古典”语境下的公共题材惯例，但却从符号系统深处逐渐掏空了这种风格共同体的戏剧逻辑性，从而为我们将器乐艺术作为基于特殊文化语境的意象系统来加以感受与体认奠定了初基。在以下这段论述中国和欧洲各自不同的文学传统的经典话语中，我们惊异地发现，这种不同竟然也发生在了“古典风格”被“浪漫一代”所扬弃的历史进程之中：

因此，欧洲与中国批评传统的古典根柢可说截然不同。经历漫长岁月，自然衍生错综的变化；但最根本的批评倾向，不管怎样嬗递变形，却依然可以辨识。大略言之，以史诗和戏剧为首要关注点的欧洲古典批评传统，启动了后世西方讲求客观分析情节、行动和角色，强调冲突和张力的趋向；即使今日我们研究诗歌和其他文学作品，还有所追随。倾重抒情诗的中国古典传统，则关注诗艺中披离纤巧的细项经营，音声意象的召唤能力，如何在主观情感与移情作用感应下，融和成一篇整全的言词乐章。冲突和张力在中国某些杰作中也有出现，也能一时打动读者，然而传统批评家对此并无多大兴趣。可以这样说，中国传统批评家在祖传的抒情精神启导下，会追求和谐；当他进入知性之域，他会追寻言外的寓意，好比音乐所能暗示的，不管是道德的还是审美的意义。故此，相对来说，说明、厘清、阐发都是西方传统的专长；另一方面，依实感实悟而撷精取要，以见文外曲致重旨，是中国或者东方传统之所尚。由是，雄辩滔滔的议论对比警策机智的立言，辨析审裁对比交感共鸣，就造成了东西方传统文学批评的差异。[26]

有趣的是：从以抒情性为美学核心的中国古典诗学的视角来看，正是音乐家中的“浪漫一代”（他们本质上也可以视为以音符写作的文学家）率先实现了整个西方文脉在19世纪的重大转向，抒情主义逐渐取代史诗和戏剧性，不仅成为欧洲音乐、而且逐渐成为整个欧洲文学艺术的新特质（德彪西的钢琴作品、马勒与西贝柳斯的交响曲又是这种转向最终完成的伟大标志）。[27] 正是在浪漫主义的器乐作品中，古典意义上的（在此，不仅是音乐上的“古典风格”，而且还包涵着整个欧洲古典文学艺术的结构思维、审美追求和价值取向）“聚合力”开始被一种全新的抒情主义的“有机结构”所取代，这种有机结构，“即是一首诗中每一个意象与诗人基本情绪的契机连贯而成为一首诗。”[28] 不用说，如果我们将舒伯特的《三首钢琴曲》（Drei Klavierstücke，D.946）、舒曼的《交响练习曲》（Études symphoniques，Op.13）和肖邦的《降B小调第二钢琴奏鸣曲》（Op.35）与三位大师的钢琴奏鸣曲加以对比，便会直观地感受到这两种“文学式的音乐”在美学的深刻对立。[29]

从这个意义上讲，舒伯特、舒曼和肖邦（还应该算上柏辽兹）是第一代具有“现代性”的抒情诗人，他们比波德莱尔、马拉美、魏尔兰、里尔克和瓦莱里更早地触及到了欧洲抒情诗学中可以与中国古典诗歌的传统相媲美的隐秘深处。

[1] 当然，这种观念从上个世纪八十年代以来已经开始受到了具有不同学科背景的音乐学家的质疑，其作为一种学术方法，也不能说是西方音乐学界审视自身音乐历史传统的主流。当然，罗森本人并不是严格意义上的“音乐学家”，而是一位具有老派文人性格的名士型音乐家。故而“保守性”或刻意为之的“非学术性”其实正是本书的一大特质。正如该书译者引用美国音乐学家约瑟夫·科尔曼的观点：《古典风格》在体例和论述上均具有“异端性”——“它既不是严格意义上的音乐史叙述，也不是通常所见的作品分析，更不是音乐技术理论的说明和建构。”（《古典风格》，“中译者序”，5页）罗森本人也强调，该书的写作目标“只是想对该时期的音乐语言进行一番描述”，但“需要以地道具体的音乐术语来把握”。而其“独特而深刻的理论思考和美学洞见”只是潜藏在“全书看似散漫而经验主义的历史浏览和技术观察背后”（参见：前揭，6-7页）。这种“事发乎沉思，义归于翰藻”的写作方式本身，就彰显着作者与标榜“实证”和“科学”的学院派学术写作的迥异。

[2] 中译本，“初版前言”，1-2页

[3] 罗森本人并非对构成音乐史的社会性、物质性和心理性因素及日常偶然性熟视无睹，只是他坚持有意避开这些与音乐的形态特质和诗学内涵无关的素材。正如他自己所言：“聆听莫扎特，我们究竟是对音乐感兴趣，还是对一个本真性的18世纪表演感兴趣？这两种旨趣仅仅在某一点上相互融合。罗马城中的法兰西圣路易教堂中的卡拉瓦乔绘画在它们原来悬挂的地方是不容易被看清楚的，最近被放在展览上，几个世纪以来它们才得以真正被看见。观看一件艺术品，原来的环境并非最有利。同样道理，18世纪的实践，不论其本真性多么正宗，如果偏离或削减了莫扎特音乐中最革命性和最个人化的特质，对我们就没有什么用处。而如果被当作模型样板的是过去传统中最糟糕的东西（我们常常碰到这种情况），那就简直令人无法容忍。”（中译本，108页）。这种“文必秦汉，诗必盛唐”的经典主义艺术观念确实曾是19世纪中叶至二战前西方音乐学者理解传统的一个基础，而罗森对这一观念性基础的坚持显然暗含着对在他那个时代精英化艺术日渐式微的惋惜。此中微言大义值得我们深思。而在论及审视艺术作品的角度这一方法论问题上，美国汉学家宇文所安的一段话与上引罗森的妙语言虽近而意相远，颇资玩味：“有时候，我们只能看到博物馆里的雕像的正面；我们可以看很长时间，可以看很多遍，直到我们认为我们已经非常了解这一雕像了。但是，假如我们换一个角度——这一角度可能是很不舒服的，不是博物馆的工作人员所设计和期待的，但是，从这一角度，我们却会看到我们以前从未注意到的因素。我们感到惊异和兴奋。假设在这个时候，一位艺术史家向我们解释说，雕像曾经放置在一座庙宇之内，善男信女们在进入庙宇时只能从某一特定的侧面看到雕像，而不能很容易地看到雕像的正面，这时，我们就会意识到：我们已经看习惯的雕像，在很大程度上不过是由博物馆陈列展品的惯例所产生的一种特定形象，如此而已。”（《中唐文学文化论集》，三联书店，2006年，“前言”，1页）在审视经典艺术品的问题上，这位汉学家显然与罗森南辕北辙，但由于跨文化的因素，他通过与中国古代固有的诗学诠释传统刻意保持距离，而与罗森一样都体现了一种高度“西方化”的视野。这种姿态，显然尤其值得汉语语境中的研究者在理解西方传统音乐文化中的经典性内容时借鉴。

[4] 这在《古典音乐》中最绝佳的例证，当属卷二“古典风格”中“音乐语言的聚合性”一节（中译本，49-99页），尤其是作者对于“古典”和“巴洛克”两种风格语境下的器乐语言的比较，十分有力地向我们展示了在技术性和意识形态因素之外的两种特定的形式观念的差异。这种比较不由得让我们想起沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864-1945）对于文艺复兴和巴洛克的建筑风格的差异的叙述（海因里希·沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》，沈莹译，上海人民出版社，2007年）。在收到黑格尔的古典唯心主义美学影响的沃尔夫林看来，文艺复兴是一个“自律的”概念，“具备此种风格的真实的艺术作品是独立自主存在的”，真正是独立于构成风格的一系列手法特质之上的“抽象存在”（彼得·默里为该书英文版所作的“导读”，前揭，4页）。而罗森的形式主义艺术观念和对于基于艺术形式语法和修辞特性的作品“意义”的解读，却比19世纪的欧洲美术史学家要更为纯净和深刻。

[5] 《古典风格》“中译者序”，14-16页。

[6] 英国哲学家阿伦·瑞德莱（Aaron Ridley）批评形式主义音乐观——主要针对汉斯力克和彼得·基维——的一段话颇可资参考：“所以，我决定不仅把音乐同这个世界的其余部分分割开来，而且把它同歌唱、舞蹈、进行曲以及一切不可被看作‘纯粹和绝对音乐’的东西分割开来。通过这种方式，我满怀信心地期待音乐在摆脱了一切玷污了它的影响之后，把自己的秘密展示出来。但这秘密始终未曾展示，而我却情愿把这种情况归诸自己的无能。更令我苦恼的是，别人正在达到的某些东西，在我看来却总是不可信的。一旦我自己注意到这一点并为之困扰时，整个探索之路就成为可疑的了。归根到底，在许多音乐哲学的研究方式中有一种古怪的东西。试图把音乐整个地孤立起来，硬要去清除音乐本身所具有的语境关联——实际上也是在清除我们接受音乐时的语境关联——这就好像是把音乐假定为火星来客：它突然出现在我们的书桌上，不知来自何方；它形式完美，却整个地是一个神秘现象，我们对它一无所知。这就是我所说的古怪东西，它展示了一幅远离真相的图景。”（阿伦·瑞德莱：《音乐哲学》，王德峰等译，上海人民出版社，2007年，3-4页）

[7] 如前东德音乐学家格奥尔格·克内普勒的《19世纪音乐史》（王昭仁译，商务印书馆，2002年）的第一章和第五章都以这种方式涉及到了对莫扎特与贝多芬的作品的“意义”的诠释。而以结构主义音乐史学思想著称的前西德音乐学家达尔豪斯则在他的《19世纪音乐》和《古典和浪漫时期的音乐美学》中充分地揭示了音乐风格、体裁和作品是如何在复杂而高度结构性的历史原境中生成并获得自身历时性“意义”的（参见：刘经树：“‘作品’、结构史、人的历史——达尔豪斯的音乐史编纂学”，《音乐研究》2007年6期；刘丹霓：“19世纪德意志音乐之文化生态探析——从卡尔·达尔豪斯的19世纪音乐建制研究看社会功能与文化意涵在音乐史研究中的重要性”，《文化研究》第19辑，2014年夏）。

[8] 巫鸿随后撰文反驳贝格利，这一激烈的争鸣又引起了北京大学教授李零和哈弗大学教授田晓菲的介入，并产生了好几篇在国内外有较大影响力的批评论文。详见：巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（李清泉、郑岩译，上海人民出版社，2009年）中文版序，2-3页。

[9] 前引，3页。

[10] 前揭。

[11] 前引，4页。

[12] 罗森对“古典风格”的描述实际触及到一个欧洲器乐音乐从民间性的、自发的艺术形式向文人化的、自觉的艺术形式转化的漫长历程中一个关键性的问题，即在器乐音乐文学化、文本化和作品化的过程中，一些原先作为即兴艺术材料的惯例手法（我们可以称之为具有“较低修辞等级”的素材）是如何被作曲家们转化为具有“较高修辞等级”的创作素材的、而这种素材又是如何在18-19世纪之交被转化成具有更为复杂深厚的审美寓意的音乐“典故”的（《古典风格》卷一“导论”的第三节“古典风格的起源”通过比较巴洛克盛期、前古典时期和古典时期音乐的时间意识与结构思维，深刻地触及到了这个问题）——莫扎特的《F大调钢琴奏鸣曲》（KV.332）的第一乐章开篇提供了一个很好地将各种惯例手法（歌唱风格、小步舞曲、狩猎音调和狂飙情绪等等）加以精心处理从而提升其修辞等级的范例；而贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》（op.120）则使一个平庸的民间性的舞蹈素材成为器乐音乐传统中最精微丰富的典故库藏的源泉（用罗森的话说，贝多芬使变奏曲变成了一种古典的形式并具有了奏鸣曲的力量，而在这个变奏曲中，作曲家像莫扎特那样“达到了对抒情性和反讽性的高妙结合”，中译本，506-507页）。而这种从即兴性的低修辞等级向预构性的高修辞等级的转化（其原先由特定演出场合所决定的约定俗成的涵义则被赋予了深邃微妙的情感指涉和思想寓意），其实是民间口头即兴文学成长为精英化的古典书面文学的常态（例如两汉的乐府文学向魏晋六朝的五言诗的发展就提供了这方面的典型示例，参见：宇文所安：《中国早期古典诗歌的生成》，胡秋蕾等译，三联书店，2012年）。在这个意义上讲，我们就可以理解：欧洲音乐中“古典风格”的生成，其实意味着一些早已被“古典化”了的文学意象和审美范畴（也包括书面文学的制作思维）对于过去仅仅具有娱乐功能和社会服务属性的实践音乐（这种音乐也并不真正依赖乐谱这样的“类文本”系统）的统摄与吸收。我们也可以理解，为何经过18世纪后半叶的器乐音乐风格的嬗变，器乐艺术会（至少在德意志）成为被贵族和市民阶层的知识精英所推重的“绝对音乐”了。

[13] 对于18世纪公众音乐聆听方式最有代表性的研究，见：William Weber, “Did people listen in the xviiith Century?”, Early Music, vol.25, no4, 1997, pp.678-691. 　　

[14] 有关西方传统音乐的“附加值”问题，参见：伍维曦，“我们在音乐中听到了什么？”，《书城》2014年1月号

[15] 这方面极有启发性的例子，可参见布鲁诺·内特在《民族音乐学研究：31个论题和概念》（闻涵卿等译，上海音乐学院出版社，2012年）中对莫扎特的论述。内特曾经在一篇著名的论文中用音乐人类学和音乐社会学的方法研究了莫扎特的音乐在18世纪晚期的维也纳的公共生活中的“意义”（Bruno Nettl：“Mozart and the Ethnomusicological Study of Western Culture”, Disciplining Music: Musicology and its Canons, ed. K. Bergeron and P.V. Bohlman , Chicago, 1992,pp. 137–55）。

[16] 这方面的大量例证，可以参考刘小枫的《诗化哲学》（华东师范大学出版社，2007年）

[17] 参见：朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，1963年，182-193页。

[18] 罗森对于“古典奏鸣曲思维”的聚合力和由此发生的审美协调性的论述，让我们想起17-18世纪法国新古典主义美学的奠基人笛卡尔在《论巴尔扎克的书简》中对于这位法兰西学院的不朽者（1597-1654）的文风的赞美：“这些书简里照耀着优美和文雅的光辉，就像一个十全十美的女人身上照耀着的美的光辉那样，这种美不在某一特殊部分的闪烁，而在所有各部分总起看来，彼此之间有一种恰倒好处的协调和适中，没有哪一部分突出到压倒其他部分，以致于失去其余部分的比例，损害全体结构的完美。”（转引自：朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，1963年，181页）这种在器乐音乐史上首次出现的风格范式与结构思维，在欧洲文学史上其实是早已有之的经典标准，它尤其适用于散文（局部而言）和戏剧（整体而言）。与海顿的弦乐四重奏在美学上十分相似的巴尔扎克书简中所体现的虚实吞吐、前后呼应、浑然一体而又警句迭出的“龙门家法”其实正是以西塞罗等拉丁古典散文家的名篇为模范的。

[19] 例如，罗森指出了主调织体中周期性句法对于音乐语法的重要影响：“清晰表述的、周期性的乐句手法给18世纪音乐的性质带来了两个根本性的变化：其一是对对称的高度的、（几乎是）压倒性的敏感；其二是节奏织体的极大的丰富多样性——不同的节奏不是相互对比或相互叠置，而是逻辑地过渡，轻松地转换。”（中译本，51页）；他指出了“古典”作曲家对力度和节奏的细部变化的运用：“古典风格能够不知不觉地从一个力度层次走向另一个力度层次，从一种节奏走向另一种节奏”（61页）；他精辟地指出了“装饰性”和“戏剧性”作为技术手段在巴洛克器乐风格和“古典”风格中不同的表现意义（64-65页）；他还以大量例证分析了调性转换对于“古典风格”中戏剧性力量（指局部效果而言）的作用（62-66页）。

[20] 见《古典风格》中译本469-487页。

[21] 中译文参见王以铸、崔妙因译撒路斯提乌斯《喀提林阴谋·朱古达战争》（商务印书馆1995年）156-172页。

[22] 罗森特别指出了在这种“散文式”笔法下重复所造成的结构感与戏剧性效果（参见中译本，51-52页）。

[23] 而且在罗森看来，巴赫、亨德尔、肖邦和勃拉姆斯的形式更多是“线性的”（按：这是指音高材料意义上的线性，而非时间结构意义上的线性），而非像三位古典大师那样是“动机的”。（中译本，21页）

[24] 对于汉语语境下的研究者而言，从中、欧古典文学的核心体裁上的差异以及由此所衍生出的审美诉求的不同着眼，特别能够说明“古典”器乐风格与欧洲古典文学的关联性以及这种欧洲传统音乐中的“古典性”相对于中国古代文学艺术核心理念的异质性，从而对“浪漫一代”的音乐艺术观念与后者发生的趋同性产生更为深刻的体认：“戏剧和史诗的高度主导地位，使古希腊的歌唱诗（Melic poetry）相形失色，以至希腊人讲文学创作时，就一面倒偏重叙事情节结撰、戏剧行动（dramatic action），或者角色塑造的考虑。与此形成鲜明对比，中国古代的批评或审美关怀只在于抒情诗，在于其内在的音乐性，其情感流露、或公或私之自抒胸臆的主体性。当孔子在《论语》中提及‘诗’之喜悦、哀怨、礼仪等等，我们往往难以判定他是在谈诗的音乐还是诗的文辞。对于孔子来说，诗的目的在于‘言志’，在于倾吐心中的欲望、意向或者怀抱，故此重点就是情感上的自抒胸臆，而这正是抒情诗的标志。”（陈世骧：“论中国抒情传统”，《陈世骧古典文学论集》，三联书店，7-8页）

[25] 参见：Su Yin Mak: “Schubert's Sonata Forms and the Poetics of the Lyric”, The Journal of Musicology, Vol. 23, No. 2 (Spring, 2006), pp.263-306　　

[26] 陈世骧：“论中国抒情传统”，《陈世骧古典文学论集》，三联书店，8页。黑体字为引者所加。

[27] 在罗森看来，对19世纪晚期的心存“古典”意识的作曲家而言，“古典传统得到具有原创性的运用只能通过反讽——例如马勒的反讽，他以同样的嘲讽心态来使用奏鸣曲式和那些陈腐舞曲小调的残羹剩渣。古典风格的真正后继者，不是那些维护其传统的保持者，而是那些人物——从肖邦到德彪西，他们在逐渐改变并最终摧毁使古典风格的创造成为可能的音乐语言时，保存了古典风格的自由。”（中译本，600页）

[28] 商禽：《六松山庄——访陈世骧教授问中国文学》，原载台湾《幼狮文学》1970年6月，前引书，360页。

[29] 浪漫派的“反聚合性”在罗森《古典风格》的“尾语”中有着明确的说明（中译本，589-593页），并且在其《浪漫一代》（The Romantic Generation, Harvard University Press, 1995）的头两章中得到了更为详尽的阐释。