历史学、艺术学与音乐史学_伍维曦【转自中音学网】
历史学、艺术学与音乐史学
- 2012-5-21
- 来源：《中国音乐》2012年第1期
- 作者：伍维曦
- 人气：2135
- Emus论坛
- 原文地址：https://musicology.cn/papers/papers_7671.html
历史学、艺术学与音乐史学
——音乐史研究中的历史学视阈及其与“艺术史学”的关系
伍维曦
引言：艺术学与音乐学
“艺术学”大约是当前汉语学术界新兴的学科概念。当然对这一概念的定义及其所研究的对象和所包含的论域还可能存在争议。在当下的官方学科分类中，“艺术学”作为一个门类，指称包括除文学之外的所有艺术类型（诸如视觉艺术、音乐、舞蹈、影视、戏剧等）的学术研究，尽管文学和文艺理论的某些方法与范畴是很难被完全排除在对具体艺术门类的研究之外的；此外，哲学、美学、历史学、社会学、人类学等人文社会学科的观念与视角也大量地渗透在艺术学学者对具体艺术作品与艺术现象的观察与解析之中。如果真有艺术学这样一个独立的学科门类存在，或者说我们可以采用一些具有共通性的方法去解释那些纷繁复杂、在构成质料和内在规律上大相径庭的艺术对象的话，那么这些共通性的方法必定是基于既有的人文社会学科的理论之上，以此去审视一个更为广阔的整体艺术世界。质言之：艺术学在基本的方法论层面上，仍然是人文学科的一个分支，殆无疑义。[1]
如果“艺术学”作为一个学科门类的设想能够成立，如果我国研究各具体艺术门类的学者能够合作，共同建构起研究艺术作品和艺术现象的共性与相互关系的理论体系（当然这种宏观的艺术学研究不能干涉和损害对具体艺术门类自身特有的规律与构成技术的研究，相反，而应当立足于具体的艺术作品或现象的构成与感性形式来展开），那么对于汉语学界的贡献必将是巨大的，对于汉语音乐学界的影响也将是无可估量的。对于面临许多困惑的中国音乐学家来说，这未始不是一个巨大的转机和挑战（自然，驾驭不当也会邯郸学步、两败俱伤）；对于部分音乐学者对具有中国人自身特色与立场的音乐学研究的热切渴望与期待也许是一个诱人的回答。[2]总之，就艺术学和音乐学的关系做一些思考和讨论，对于汉语音乐学者从学科属性和元理论视角透析音乐学及其各分支学科的发展走向，还是有积极意义的。
当然，音乐学本身即是一个复合型的学科，是对主要运用人文学科或社会科学的方法与理论研究一切音乐现象的总称。[3] 音乐学的研究，并非运用音乐艺术的感性形式——形诸于音响的表演与创作，而是以文字为载体去解释感性的音响形式及其固化的痕迹（诸如文献、乐谱、图像、录音）与其背后的文化信息，最终指向其中所包含的“人”的因素。因此，音乐学是美学、史学、人类学、社会学、心理学等学科视野围绕音乐现象形成的总合或交叉，不同分支学科固然都以“音乐”为关注的对象，但其学术方式却具有截然不同的语境，并因时代和地域的不同而显得极为复杂，这种复杂性在“艺术学”的各个子学科中，可能是独一无二的。由此，也显示出音乐学学科的特殊性以及音乐学家在知识背景上可能存在的巨大差异。
面对这样一个由各个人文学科和社会科学（甚至也包含实验心理学和音响物理学等自然科学）的理论体系所交织而成的音乐学系统，要从整体上阐述其与艺术学及其各子学科的关系不仅困难重重，而且易入空泛，笔者亦无此学力。然而，通过上述辩析，似乎可以认为：音乐学各分支学科的成立，依赖于对其所根植的具体人文社会学科方法及理论的把握。特定的学科视阈与元理论在音乐学研究中的建构，对于具体研究的学术有效性及理论深度至关重要，这似乎是刻下我国的音乐学研究中较少论及的。在此，笔者仅就本人较熟悉的专业方向——音乐史学（尤其是以作家和作品为核心的西方音乐史研究[4]）的理论原点（即与史学理论和历史哲学的关系）进行粗浅地论说。[5] 在这一思考过程中，为因应艺术学门类建设的问题，也会联系在艺术学子学科中与音乐史学存在较多理论关联性的分支——文学史和美术史——进行探讨，力图在不同类型的艺术品与历史学理论研究的共性视野中凸现某种宏观的“艺术史”概念，[6]从而为音乐史学在艺术学的架构下拓展自身研究领域和理论工具寻求新的途径。
一. 历史研究的基本维度：主观性、编年史素材与叙事
“音乐史学是音乐的历史的写作。其研究反映出[不同时期的]音乐著作对过去音乐的认识的不断变化。”[7]如果我们承认音乐史从观念结构和理论视阈上是历史学的一个分支，那么就有必要首先从历史哲学的角度理解包括音乐史在内的历史学研究的基本维度。
无论中国或西方，都有着极为悠远宏富的历史学传统和浩若烟海的历史著作。对于历史学的本质和相关理论的研究很早即已出现。在18世纪的欧洲启蒙运动中，逐渐孕育生成了西方近代的史学理论和最早一批典范著作（西方最早的美术史和音乐史专著也产生于这一时期）。从18世纪晚期的德国古典哲学理论中，逐渐产生了“对历史思维性质的批评探索、对历史学家某些研究程序的分析和它与其他科学（特别是自然科学）所遵循的研究程序的比较”[8]的历史哲学。在康德、赫德尔和黑格尔等哲学家的体系中，逐渐形成了基于古典哲学思想的系统的历史哲学观念：将通过实证性的研究所得出的对历史事件的一般性看法与绝对精神式的客观唯心主义本体论相结合，从而对历史演进的规律进行总结与解释，由此构成了思辨性的历史哲学系统。这种观念为马克思所扬弃，催生了基于辩证唯物主义和政治经济学的唯物史观，对19世纪以降、直至卢卡奇和阿诺德·汤因比的西方史学理论产生了巨大的影响。而在19世纪西方史学理论中占有重要地位的另一派德国历史学家和历史哲学家的研究中，逐渐产生了一个重要的观点，即对于历史研究和历史学本身的主观性与当下性，从而否认了过去的历史研究中普遍存在的“客观主义”误区。正如19世纪重要的历史哲学家德罗伊森（Johann Gustav Droysen，1808-1884）所指出的：
“现实生活中的任何一点、任何一个人、任何一件事，都是历史的演变结果；其背景中有无限的牵连。这些环环相扣的连锁关系汇聚于某人、某事；被该人该事所融化吸收。过去的事，如果它不融化于现在某事之中，它就真正过去了。此时此刻是瞬间即逝的。”[9]
在德罗伊森看来，“所谓的历史事实，其中现实生活的性质，高于研究客观的性质”。[10]他进一步指出了历史学的方法及其不同于哲学及科学的特质：
“历史方法是要从个别事物中归纳出一般性的事物；但这里所谓的一般性并不是指定理、定则。史学方法是要以分析的方法找寻历史现象中的本质；这里所谓的本质也不是指物质界中不变的元素。历史研究所要处理的是前人的著作、教育问题，……是各种行为造成的外在现象——由个人的理性、自由意志，以及由客观的民族、宗教、政治因素塑造出的各种现象。在这些现象里面，人的精神留传于后世的，不是其‘自身’，而是它的‘反映’。我们可以借着各种遗迹、现象观察到这个有塑造力的精神。”[11]
比德罗伊森稍晚，19世纪晚期的英国哲学家布莱德雷（Francis H. Bradley，1846-1924）在1874年发表的重要历史哲学著作《批判历史学的前提假设》中，从新黑格尔主义的角度对历史事件的主观性与客观性的辩证关系加以论述：
“对于批判的历史学而言，所存在的事实乃是种种事件和被记录下来的事件。它们是被记录了下来，而那就是说：尽管它们乃是心灵的作品，然而这时它们却无论如何都不是单纯的感受，一般地说也不是这个人或那个人的意识的私人内容，而是被确定了的并且是公开发表了的，是永恒的而且是一切人的心灵都可以接受的。不是这样，它们就不能成其为历史；而历史也绝不是为着它们的。它们乃是事件，而那就是说每一样事件都不是单纯的非复合的单元，而是其自身之内就包含有一场运动和一个过程，是各种元素之间的转化和联系——（也就是说，它们乃是）各种关系，其中的各种成分是可以分辨的，虽说它们无法被分开。它们乃是被记录了下来的事件，而那就意味着虽则他们本身是流转不居的，然而它们却是被固定了下来的，虽然它们在时间上是可以划分的，但它们却被视为一个整体；而且尽管它们是心灵的产物，然而它们却依然是独立的而且是实在的。”[12]
这种认识在20世纪初的西方历史哲学理论中有了进一步的发展，20世纪最重要的历史哲学家之一柯林伍德（Robin George Collinwood，1889-1943）在《历史的观念》中进一步区分了历史与科学的本质差异：
“对科学家来说，自然界总是，并且仅仅是‘现象’……但历史事件却决不是单纯的现象，决不是单纯被观赏的景观，而是这样一种事物：历史学家不是在看着它们而是要看透它们，以便识别其中的思想。”[13]
柯林伍德声称：“对历史学来说，所要发现的对象并不是单纯的事件，而是其中所表现的思想。”[14]在这个意义上，历史学的最原始和最基本的任务——叙事，即对历史事件的描述本身——就包含着对思想的发掘。比他稍晚的另一位重要的英国历史哲学家威廉·沃尔什（William H. Walsh，1913-1986）提出了“配景理论”，指出了历史学研究中对历史事件的观察与描述的主观背景：
“历史学中的客观性就只有在一种弱化了的或者次要的意义上才是可能的。……我们看到，科学的结果在它们可以断言对任何一个从同样一组证据出发的观察者都是可以成立的那种意义上，被人认为是客观的。……但是历史学的结果，却不能说是具有同样的有效性了，……[历史学家只是]试图在他们给定的前提假设之内构造出一种确实是对他们所承认的全部证据都做到了公平对待的叙述。”[15]
在这个意义上，历史学研究所依存的各种“证据”——也即史料——就只是历史家用以叙述的素材，我们可以称之为“编年史素材”。这种素材并不等于历史和历史著作，更不是“曾经存在的事实”（这对于持上述观点的历史哲学家这并不重要）——因为这些素材本身，也是经过主观印记加工的而留下的、对于过去的事件的（不同程度）扭曲的记录。历史家的任务，在于透过和运用这些记录构成对历史事件的叙述和解释。正如意大利哲学家克罗齐（Benedetto Croce，1866-1952）所言：
“编年史与历史之得以区别开来并非因为它们是两种互相补充的历史形式，也不是因为这一种从属于那一种，而是因为它们是两种不同的精神态度。历史是活的编年史，编年史是死的历史；历史是当前的历史，编年史是过去的历史；历史主要是一种思想活动，编年史主要是一种意志活动。一切历史当其不再是思想而只是用抽象的字句记录下来时，它就变成了编年史，尽管那些字句一度是具体的和有表现力的。”[16]
19世纪和20世纪之交，一部分西方历史学家从客观主义的实证历史哲学向主观主义的分析历史哲学的转向，无疑有其深厚的人文学科背景（事实上，在索绪尔、胡塞尔、维特根斯坦、加达默尔等学者的推动下，传统的语言学、哲学都发生了认识论上的重大改变，一批新兴学科也随之产生）。由此所导致的，是历史写作的核心问题——叙事方式及其所反映的史学观念的复杂化与多样化。随着以政治史、军事史、文化史为主要关注对象的传统史学声称的客观性和全面性遭到质疑与否定，经济学、人类学、社会学、统计学等其他学科工具的引入，出现了大量关注过去被忽略的人类生活与文化内容的非传统叙事方式的著作。[17] 但对许多历史学家和历史学的大多数分支——尤其是有关艺术风格的历史——来说，叙事依然是其研究具体依托的核心，在一定程度上也是将作为人文学科的历史学和自然科学、社会科学加以区分的重要依据。尽管“与以问题为导向，对长时段的非人为进程运用社会科学方法进行的分析相比，叙事史学已经显得落伍了”，[18]但“叙事一直是并且继续是历史著作中的主导性模式，任何有关历史著作的理论的首要问题，因而就不是以过去为研究对象的科学方法的可能性或不可能性的问题，而是要对叙事在历史学中的持久存在作出说明。一种历史话语的理论必须关注叙事在历史文本的生产过程中所起作用的问题。”[19] 或可以认为，叙事作为历史学的文本核心和主要话语工具，其功能与意义并未被消解，只是所使用的工具不断在更新：当历史学家能挖掘出类型更为多样、数量更加丰富的编年史素材、更以更为精确高超的手段对素材进行分析、梳理和比较时，其带有主观性的对历史事件的解释以及由此形成的文本——历史叙事便越发具有可读性与可信度，犹如电影技术的进步使影片的表现手段和特技效果日新月异，但电影所讲述的主题依然是那些动人的情感要素，而非去展示科技本身。在历史学中，科学的量化手段只是为了使基于特定史观、具有主观感受性的历史叙事更加动人，而绝非摧毁和取代后者。
二．音乐史与文学史、美术史的联结点：风格叙事
历史家的主观性（无论是有意还是无意的）及其推动下的基于编年史素材的历史叙事，是历史哲学带给艺术史研究者的观念启示。在这一意义上，历史学（包括艺术史学）的目的并非在于求“真”（或者说，这里的“真”有别于科学意义上的可量化的客观性标准），而是人文学者以自身观念的尺度做出的判断。这种判断所包含的个人体验、文化背景以及学术传统，正是包括历史学和艺术学在内的人文学科最吸引人的所在。 [20]
在历史学的众多分支中，艺术史也许是最具有当下性与主观性的学科。比起政治史、经济史和社会生活史，对艺术品的历史学研究更能够说明历史事件中编年史素材和主观因素的结合。[21]既然，从现实的角度来看，艺术品的“内容”在最一般意义上是对我们的精神世界、内心感受以及对于现实事件按照特定形式进行的浓缩和概括，那么存在于时间维度中的具有“过去”特性的艺术品就没有理由不是对那些转瞬即逝的各种事件（也就是历史学中其他学科关注的对象）的反映，尽管这种反映往往是极为抽象或曲折的，并往往跟艺术品的表现形式——这是艺术史研究的特殊对象——交织在一起；至于艺术品对于普遍的“人性”的反映虽然曾被怀疑，但我们发现艺术品中往往蕴含着具有共时性的人类的感受（尤其是对艺术品所处文化背景有了较深入地了解之后），并且以此连接起了作为艺术品的创造者的过去的人和作为艺术品的接收者的现在的人。
艺术史的特殊之处还在于，我们要面对的历史事件（艺术品）往往是审美活动的对象，而史学观念与方法的加入使这种审美活动具有了编年史素材的特性，“还必须在简单的再造（即：一般意义上的审美活动）之后，接着有一种新的意匠经营。这就要另产生一种表现品，再造的表现品，即历史的描写，叙述和表现。……在再造之后，再用历史的方式去表现它。”[22]艺术史学的主观性特质与审美活动的结合，使审美要素具有了史料和史观的双重性质，并且由于历史学和美学在观念形态上的不同，在进行历时性审美活动的史学观照时，艺术史学家替代了通常意义的审美主体，进而完成了以艺术品及其相关元素为主题的历史叙事。
由艺术史的历史学一般性质及其处理编年史素材性质的审美活动的特殊要求，便引出了艺术史学的核心范畴——风格及其传承与衍变。[23]对于艺术史的研究来说，“风格”是一个联系艺术语言与文化语境的关键性要素。一种艺术风格产生与成立的物质基础，在于具体艺术语言及其在具体艺术品中组合方式的变化，艺术家是这一变化的执行者；而这些变化出现及其最终得以确立的原因，则必须从艺术品产生的社会背景、文化心态和审美趣味中去寻找，必须把具体艺术风格与更为宏大的精神文化因素相结合。[24]德国著名美术史家沃尔夫林（Heinirich Wölfflin，1864-1945）在其著作《文艺复兴与巴罗克》中，通过分析对比意大利16世纪和17世纪建筑的整体和细部语汇差别，得出了新生的巴洛克风格的基本特征，即：“涂绘”、“庄严”、“厚重”与“运动”。随后，沃尔夫林在试图解释这种新风格产生的原因时指出：
“我无意否认个别形式可能起源于技术原因，形式必然在一定程度上受到材料特性、工作方法和建筑技术的影响。针对目前的某些理论，我坚持认为，技术因素不能创造风格，而词语‘艺术’首先暗示的是一个特定的形式观念。由技术需要引发的形式一定要符合这一特定的形式观念，只有适应之前已经形成的形式趣味，这些形式才能得以保留。……
解释一种风格，就是将该风格纳入它所属的那个时代的总体历史语境之中，然后证明它与那个时代的其他组成部分协调一致。” [25]
而沃尔夫林对于成熟的文艺复兴趣味与新兴的巴洛克精神的对比，也使我们不由得联想到音乐史上古典主义时期与浪漫主义时期的差异：
“完美就是多一分则逾，少一分则亏。但是无定形的艺术则没有这样的制约，无所谓圆满或终结。
文艺复兴的古典阶段与古希腊罗马时期具有相同的思想观念。而巴洛克艺术却没有一个普遍的对照物，以便我们更清楚地了解它的特征，我们只得借用卡尔·尤斯蒂对心灵的描述来窥探温克尔曼的古典理想：‘适度的形式，单纯与高贵的线条，平静的灵魂和优雅的感情，这些就是温克尔曼信仰的主要原则。他最喜爱的符号是晶莹剔透的水滴。’
我们只需找到上述观念的对立物，就能把握住新风格的本质特征。”[26]
可见，对特定艺术品风格特征变化过程及其原因的把握，是构成艺术史叙事的关键。而要充分把握这一过程，除了熟悉具体艺术门类自身的构成语汇及艺术家的创作手法之外，还必须对特定作品在其所处的时空环境中所获致的审美判断及其文化成因有深刻地体认，并说明这种风格要素及其审美判断所得以成立的原因，进而将这一风格置于较为宏大的发展脉络之中，体现其在艺术史上的地位。经典的艺术史著作一般不会急于对作为历史事件的艺术品作出自身的审美判断，但如果不乏高明的叙事技巧，其个人才识与趣味在其历史叙事中亦能得以彰显。在这个意义上，艺术史家乃是以“春秋笔法”对艺术风格的审美活动以及艺术理论的创造活动加以观察与记述的人。在此，兹举两枚“他山之玉”，以说明艺术史内各个分支在处理风格问题时的共性，亦为我们音乐史学家提供观念与方法的借鉴。
美国当代汉学家高居翰（James Cahill）在对我国元、明、清初的绘画史研究中有过突出贡献，他的一系列美术史著作采用西方艺术史的经典方法对14-17世纪的中国美术史的风格演变进行了深入而透彻的解析，从而构成了有关这一时期中国绘画的完整的历史风格叙事。在论及晚明重要书画家、艺术理论家董其昌（1555-1636）追摹前人作品和个人风格的形成这一重要艺术史问题时，高居翰指出了董氏在当时极具影响力的画论与其自身绘画技法的复杂关系：
“至于为什么我们不能毫不假思索地便以董其昌自己的画论来评断他的作品，主要原因在于董其昌从未在画论中直陈自己作为一个画家的局限性。……董其昌的山水作品是否真正传达了任何可资捕捉的自然的神韵，我们可就其画作来判断。直截了当地说来，一如董其昌的立论，我个人认为这些极度非自然主义式的作品，无论是在视觉上也好，或是在玄学思索的层面上也好，大多背离了对感知世界的真实关注，而且，了解这些作品的最好方式，乃是将它们看作是纯美学性的结构，其与外在的物质结构和自然界现象之间，仅维持了一丝淡薄的关联。”[27]
作者进一步以一个编年史素材（此处是历时性的审美观念）“局外人”的角度阐述了董氏画论与其技法的矛盾及其解决：
“同样的，董其昌在技法上无法惟妙惟肖地仿作古代大师的风格……此一局限性在其画论中，随着其所援引的‘变’的观念，以及他对‘仿’的吊诡式辨述，都被扬升为一种极高的美德。……在理论中，董其昌将许多他在实际绘画中所无从完满解决或无法漠视的矛盾，提升到了哲学性的层面上；由于他解决这些矛盾的策略极为成功，他的论画著作从此便被认定为是展现了他绘画创作的真相。”[28]
然而，艺术史学家并非只是简单的旁观者，凭借他对中国绘画艺术的精深了解，他完全可以站在“局内人”的立场对这种历时性的审美观念进行充分地理解与体认。在分析了为什么董其昌的画作在“风格要素的表现精神和人文要素”方面，其影响力要远远胜过那些绘画技巧（或者说仿作技巧）更为圆熟的同时代人（例如张宏）的作品之后，作者选取董氏的代表作《青弁图》，并将之和元代画家王蒙、黄公望以及比董氏稍晚的清初画家王时敏的同类作品加以对比，通过对整体和细部的构图、笔法、母题分析，进行了极为精辟的风格阐释，并进而指出了董其昌立“吊诡式仿古”的风格和古意之间的关系。在论及一幅董氏模拟黄公望《溪山雨意》图的手卷时，他写道：
“在作品中，董其昌表现了自己从黄公望山峦里所领悟到的结构原则，做出了至为极端且近乎图表式的阐释。……他意识到自己与过去画史间的不解之缘，其实是一场与古人的真实对话：在这对话当中，两位深具原创力的画家相去三个世纪，但是，对于彼此所共同关系的绘画问题，他们却能互通心得。好比斯特拉文斯基自来便希望——可能他也的确做到了——能够为佩尔戈莱西演出自己所写的芭蕾音乐《普尔钦奈拉》。[29]
如此，承袭了古代大师的风格，然后经过改造变形的过程，发展出了一套形式与形式关系的系统，此一系统便可运用于创造全新的结构，而无须从特定的造型中直接衍生。”[30]
这样，在艺术史家的风格叙事中，特定风格的精神实质及其存在的理由便得到了有说服力的解释，尽管这样的解释是一种主观性的诠释——有别于对艺术品具体语汇的技术分析，也不是科学研究中通过实验和计算得出的结论，但它是植根于历史家对大量来源可靠史料的占有和裁剪，以及对于艺术语言的熟练解读之上的。最终，这一解释指向了历史学和艺术学共同关心的问题，作为历史事件的艺术品及艺术风格中所包含的历时性的人的感受，这种感受借助艺术史家老到的叙事技巧，被以一种极为感性的方式传递给了我们。
风格叙事并不排斥对作品“意义”的解读，当然这一意义是艺术史意义上的，是基于艺术品的“文本”（在美术史中称为“图像”）和其他编年史素材的勾连与互文而进行的。而这种意义在很大程度上不是“求真”和索引，而是基于艺术语言和艺术家个人风格的历史诠释。这种诠释有时能最大限度地凸现艺术史不同于其他历史学分科的特质，即：不是拘泥于编年史素材的“章句”之义或是其在风格叙事中的意义对应，而是就艺术品的自身逻辑出发，将作品视为一个自在的、足以在编年史素材的支撑（但非局限）下解释自身的有机体。艺术品的意义越是晦涩费解，越是给艺术史家留下了巨大的解读空间。美国唐诗权威宇文所安（Stephen Owen）对晚唐诗人李商隐的《河阳》诗的解读给艺术史研究者带来了很大的启发。
李商隐的朦胧诗向以意象纷乱、含义晦涩、形式精美著称，方之音乐史，正如贝多芬晚年的奏鸣曲和四重奏。作品越是难懂，便越是吸引历代注家对其加以解读，《河阳》的长度与难度，都算得义山诗的翘楚。宇文氏劈头便提出不同于过去注疏者的方式：
“研究李商隐朦胧诗的最好方法，不是去试图评价某种特定参照结构，无论是艳情的还是政治的，也不要试图为特定诗篇构建场景，而是详细分析这样一首诗如何既指定一个隐藏的所指，又阻止一种轻易的连贯性。也就是说，我们应该搁置某种最终的经验所指对象的问题，将诗歌视作意义形成的一个过程。”[31]
正是“将诗歌视作意义形成的一个过程”，作者联系与诗作相关的编年史素材，以及前代注家的见解，对于诗歌文本中所包含的“隐藏而又并非轻易连贯的”情绪线索进行了勾勒。作者尤其注意到了本诗和其他诗人（尤其是风格同样怪诞新颖的李贺）的作品在意象上的某种关联，以及作品“每一节都用不同的韵，形式上是各自独立的单元”[32]的结构布局。在根据诗歌的修辞与典故解释每一节的含义时，作者尤其突出了这种连贯性的缺失，并暗示了其出自诗人独特的意匠。[33]在对诗作的第四节进行解读时，[34]作者在进行了诗歌语言的客观分析后，巧妙地通过对李煜长短句《一斛珠》中相同意象的引用，导向了对作品的个人诠释：
“虽然我们不能肯定地解释这一意象，但此处可以退后一步，提出它强烈地指向一个家庭场景，诗人对此有个人记忆……与此相应，前一节中通信的秘密性，证明那位女子不太可能是他妻子。如果假定所指的是某种经验，那会是什么呢？这不是一种与歌女或者妓女的随意的性爱经验……他们之间通信的秘密性及数节以后所用的‘守宫’[35]，表明他与此女子之间的关系是一种‘私通’……但绣花的场景肯定地表示了宅院中的安静家庭景象。简言之，李商隐用既定的诗歌符号指向矛盾的情况，这逼迫聪明的注疏家们构造出越来越复杂的叙事场景。”[36]
或许可以说，作者比那些“聪明的注疏家”更为超然之处在于：他意识到了诗人的逼迫并且放弃了对确切意象的强求，转而服从诗作的内在逻辑，去体认诗歌本身给与我们的意象的朦胧，并将之纳入艺术史的风格叙事中。在解读的最后，作者指出：
“在诗篇的过程中，诗人戏弄了阐释习惯，将读者引到理解的边沿，然后将他或她推过线。诗篇表现了迷惑的过程，诗人往往告诉我们这是感情和记忆的‘模糊’或迷乱。……解释者提出各种解释，但是读者显然被那有意义但又捉摸不定的微妙边缘所吸引。”[37]
显然，艺术史通过风格叙事和对作品艺术形象的解读所要获得的，并非某种确切的原因或内容，而是将艺术品文本中为形式语汇所充斥的较为晦涩的感性因素，在对编年史素材的裁剪中，转化为可以为读者所接受的诠释性话语。通过具有艺术史自身特性的叙事技巧，作品中最动人的“微妙边缘”得以呈现，而艺术史家的个人前见也呼之欲出了。[38] 如果说，对文本的技术分析，是“我注六经”，那么建立在分析之上的诠释便是“六经注我”。[39]对于本身即由文字构成的文学文本尚且如此，对于同样由抽象符号系统构成、存在与虚拟时间过程中的音乐作品的“文本”也是如此，只是由于音乐文本的特殊性质，要将其作为艺术史的研究对象、纳入风格叙事和意义诠释的过程更为复杂，对技术性环节的要求更为专业罢了。
三．作为艺术史-音乐史研究对象的音乐作品
从艺术史的角度审视文学史和美术史中风格叙事及意义诠释的经典案例，有助于我们感受作为其姊妹分科的音乐史围绕作品进行的历史叙事的历史学和艺术学的一般特性。[40]然而，以音响作为感知形式的音乐艺术与音乐作品有其自身的构成原理与呈现方式，在成为艺术史研究对象以及被纳入历史叙事的过程中自有其不同于文学、美术及其他艺术门类的特殊之处，我们应对此略作辩证。
在艺术史的各个分支中，音乐史的特殊性在于：作为历史事件的音乐作品的呈现形态具有间接性——作品的现实音响本身和在过去的时间维度中出现的音响之间没有任何同质性（我们可以触摸到米开朗琪罗亲手雕刻的大卫像，却永远也不能听到贝多芬演奏的《狄亚贝利变奏曲》）[41]；而音乐艺术一度创作与二度创作并立的特质，又使得艺术史观念结构中的音乐作品具有某种抽象的、绝对的本体意义（我们听到过拉赫马尼诺夫亲自演奏的《帕格尼尼狂想曲》的录音、并且不止一个，但我们很难说这些录音中的哪一个就是《帕格尼尼狂想曲》本身，尽管每一个录音音响都来自于“作品”），[42] 使得作为音乐史研究对象的“作品”的本体发生了乐谱/音响、作曲家/演奏家的二元对立，而艺术史家对于历史事件的分析和叙事却要求一个完整的、独立的“作品”（对文学史家而言，是一个真实可靠的“文本”；在美术史家而言，是一个品相良好的“图像”），对这种“作品”的感性形式及其所包含的风格特征与文化因素的叙说也是历史学意义上塑造和重构“事件”的终极目的。就文学、美术与电影艺术而言，虽然艺术品本身的现存形式并非就是艺术史中的历史事件，但仍然凝结了构成这一历史事件的呈现形式的感觉要素；而对于特定的音乐作品而言，现存的乐谱既非其过去存在的感性形式，现在之演绎也很难说是对这种感性形式的复现。这样一来，音乐史家不得不做出退让：他们不能奢求像其他艺术史家那样，直接针对艺术品的感性形式进行评说与历史性解释，而只能对这种感性形式最可靠的“镜像”——乐谱进行作品分析与风格研究。[43] 而吊诡之处却在于：当音乐史家意识到音乐作品的这种局限或先天缺失之时，他发现：对乐谱进行的研究并未造成艺术史和历史学一般意义上的观念缺陷，对于受过专业训练的音乐学家而言，乐谱（包括那些风格信息严重匮乏的古谱）也并未像对一般爱好者那样成为转化成内心音响的障碍——就如同精通古代语文的文学史家能轻松地将文本转化为感性素材和艺术形象，进而对文本进行风格描述一样；换言之，仅倚赖乐谱（当然实际上也包括对当时一切和音乐活动有关的编年史素材的运用）进行的历史叙事已经足以造成一个完整的音乐艺术发展历程了（就如同我们在以作品和风格为核心的西方的音乐史研究中已经看到的那样）：在这样叙事语境中，乐谱获得了一个近似于文学史中“文本”的地位[44]（虽然这类“文本”所包含的风格信息并非始终完整），[45]这符合了历史学观念结构中对编年史素材的要求，也适应了艺术史对于叙事对象的完整性的需要。
因而，音乐史意义上的作品尽管在载体/感性形式的二元对立上有别于其他艺术史分支所关注的核心对象，但其性质依然符合历史哲学-艺术史哲学的基本原则，即：构成音乐史的一系列事件是对以乐谱-文本为核心的编年史素材的判断、归纳与综合构成的，在这一过程中，音乐史家的主观性因素（史学观念、文化背景、审美趣味、风格意识等等）对于乐谱-文本及其他编年史素材的理解，最终仍然被归结于某种感性的风格叙事。这一理解行为本身是以“在寻求理解的人与被理解的对象之间，存在一种类同（Analogon）——主体和客体之间存在一种与生俱来的、具有预兆性的和谐”为前提的。[46]在这个意义上，我们相信：作为音乐史事件核心的作品中先验地存在着人的因素，无论是作品的创造者、演绎者、接受者还是在同一风格语境和文化背景下出现的个体感受，都是这种因素的来源。这种存在于历史学观念结构中，并以若干编年史形态的史料为载体的精神性因素显然和我们的主体性有着在音乐作品中相交融的可能性，对这种可能性的探索构成艺术史-音乐史视阈下对作品进行风格叙事与意义诠释的最终目的。
要从优秀的音乐史著作中寻找符合艺术史观念的例证实在太多，在此引用一本音乐断代史中有关耳熟能详的莫扎特晚期交响曲的例子：
“《G小调交响曲》 长期以来被认为是莫扎特情感表达的最高成就，但这种共识并非一开始就达成。在十九世纪人看来，用舒曼的话来说，这是“希腊式的轻盈和优雅的典范”。舒曼从年轻的浪漫主义作曲家眼里看这部作品，将莫扎特描述为只关心平衡与造型的形式主义者；对他而言，交响曲乃是古典艺术的集中体现。
晚期浪漫主义和二十世纪的人感觉对不起莫扎特，虽然他无疑在“力量性”上比贝多芬要弱得多；他们发现：认为莫扎特只是一个迫于情势写作宫廷音乐的社会作曲家的观念是站不住脚的。这一见解催生了一种被广泛接受、如今仍然在某些圈子里流行的观点，即莫扎特的小调作品才是真正“伟大的”作品，在它们中作曲家投入了自己真正的个体人格。但时至今日，我们可以这样理解：一个伟大的演员可以今天演悲剧，明天演喜剧，并且同样得心应手；悲剧的莎士比亚和喜剧的莎士比亚都是莎士比亚。因而，我们必须承认，莫扎特是一位以无与伦比的技巧写作的作曲家，无论是他的大调作品还是小调作品，都同样能满足作曲家自我表现的需要。
《G小调交响曲》的精髓一部分在于伟大之作必定会引发的感受，一部分在于其自身的结构。在许多关键环节，它迥异于《降E大调交响曲》，就如同和紧随其后的那首交响曲的差异一样大。在K.543中，莫扎特苦心孤诣地确立起了强有力的第一乐章，富于素材的变化，又以幽默诙谐的、单一主题的结构作为全曲的结束。而在K.550中，他竭尽全力要创造一种首、尾两个乐章之间的平衡感和均匀性，二者在许多层面上体现出相似性，但又并非简单的模仿。”[47]
尽管这只是一段较为浅显的文字（其后的细部分析与评说不再赘引），但却包含了艺术史写作的典型笔法：着眼于作品的风格因素，并在与同时期其他作品的对照中予以呈现；在梳理对作曲家的历时性评价的编年史素材后，以老练的文笔暗示作者的趣味——虽然没有直接的干巴定论，但史家的观念与趣味已经表达无误了。这种叙事唤起我们对音乐作品“文本”及其感性形式的某种似曾相识的感受，宛如品读普鲁塔克在《名人传》中对历史人物及其功业的骘评一般。
结语：以“艺术史学”方法研究音乐的音乐史
每一个音乐史的研究者都必定有其自身对于这个学科的内涵与外延的认识。本文无意也不敢回答“什么是音乐史学？”和“怎样写作音乐史？”的命题。但音乐史和文学史、美术史及研究其他艺术门类的历史著作，在研究方法和思维方式上的共性还是易见的——从前文所征引的几部不同时期、不同对象的著作中可以窥见。音乐史因其研究对象的特殊性，具有某些其他艺术门类的历史研究所无法涵盖的要素：这当然不是音乐史的弱点，反倒可视作其迷人之处。然而，我们不应因为这些特殊性（在一定程度上也是音乐学的各个分支都具备的特质），就否认其与历史学和艺术史在元理论上的渊源——强调音乐史的历史学和艺术史属性并不会削弱其注重分析与文献的特色，但如不借鉴历史哲学、史学理论和其他艺术门类历史性风格研究的成果，对音乐史家必定是重大的损失。本文也无意去建立一个“艺术史”学科，只是从前人的研究中去总结一些音乐史和文学史、美术史乃至一般历史著作的共有的方法论特点，如果这种浅见能呼应当前“艺术学”成立的设想、有助于研究不同艺术门类的史学工作者在理论工具和研究视角上的整合与借鉴，就是笔者心愿所在。当然，最终的落脚点还是在音乐学方面：在当前“艺术学”的大背景下，音乐史学家若能将自身的视野拓展（也可以说是限定）至历史学-艺术史的观念结构之中，则将进一步明确自身学科属性及其与音乐美学、音乐人类学、音乐学理学、音乐分析学等不同的研究视角，使中国的音乐史学研究最终建立起厚重的学术传统、严谨的话语体系和坚实的学理基础。
注释
[1] 对于文学理论、视觉艺术理论和电影理论的人文学科特质向来没有疑问；对于音乐学的人文学科的性质在音乐学界也已基本形成共识，参见：杨燕迪，1995。
[3] 按照《新格罗夫音乐和音乐家词典》（2001版）“Musicology”词条的解释，音乐学（即通常所谓“对音乐的学术性研究”）“是以不同的研究手段为特征的学术形式”。从传统来看，音乐学从“美术史那里借用了史学研究的范例，并从文学研究那里借用了古文字学的和哲学的原理”。音乐学研究涉及音乐艺术作为“物理、心理、审美和文化现象”等层面，并且也关注在“特定社会与文化环境中音乐家的活动”，而这种将音乐视作“关涉音乐的创作者、表演者和接受者的过程”的观念也为音乐学研究引入了社会科学的新方法，尤其是“人类学、民族学、语言学、社会学乃至政治学、性别理论和文化理论。”参见：Duckles etc. 2001。
[4] 在我国音乐学界业已形成的两个音乐史学研究方向：中国音乐史和西方音乐史。从学科性质和方法论角度来看，这两个学科都是历史学的具体分支。但中国音乐史（尤其是中国古代音乐史）很难说是真正意义上的“艺术史”。这是由于中国古代音乐的研究主要使用的编年史素材是和艺术作品及风格没有直接关联的文献、图像、考古实物等，它们尽管也是构成艺术史叙事的重要资料，但却不能替代艺术史研究的核心——作品及其载体。如果比较中国文学史和中国美术史可以发现，前者的风格叙事中包含大量有着明确作者归属与风格信息的文本，而后者则不乏足以构成风格演进历程的图像资料（这与西方文学史和美术史的状况并无分别）；而中国音乐史与西方音乐史在编年史素材性质上的差异就十分明显了。关于“艺术史”、“编年史素材”、“风格叙事”等术语的含义及其具体体现，在后文会详细展开。
[5] 汉语音乐学界很少对音乐史学研究的基本学科性质、理论原点及其与史学理论的关系进行较为深入地论述。参见：祁宜婷，1999；伍维曦，2010，430-436。
[6] 在西方语境以及我国相当一部分学者的术语体系中，“艺术史”（History of Art）这一学科所指的是有关绘画、雕塑、建筑、设计、工艺美术（包括书法）等视觉艺术的历史及理论的学科；当然较早期的一些学者也使用“美术史”这一名称（可能从日语中直接移用）；近年来“美术学”这一名称也有时出现。本文对“艺术史”的理解是指以历史学的方法研究一切艺术门类的具体作品及其文化现象的史学分科。当然，这一概念非常复杂，在现今的学术研究中似乎不大运用，和现今我国教育部门的学科划分也不尽一致（官方的“艺术学”概念并不包含文学），但为了说明文学史、视觉艺术史、音乐史在学科观念和研究方法上可能存在的共通性，还是姑妄用之。本文中出现的“艺术史”均指代这一含义，而对于有关视觉艺术的历史性研究则称为“美术史”。
[7] Glenn Stanley, 2001
[8] 沃尔什，2009，117
[9] 德罗伊森，2006，3
[10] 耶尔恩·吕森：“德罗伊森《历史知识理论》引论” （《历史知识理论》中译本，“引论”，15）。
[11] 德罗伊森，2006，4
[12] 布莱德雷，2007，18-19
[13] 转引自：沃尔什，2009，42
[14] 转引自：沃尔什，2009，45。柯林武德指出：“当人们着手对历史进行思考时，在自己面前摆着一定数量的关于过去的文献或纪念品。于是，人们要问这个过去是什么样的，为何能留下这类关于它经历的痕迹：是谁编写了这些文献？是根据什么精神编写的？这就是说，试图发现隐藏在描述的语句背后的思想（指这个词的最广泛的意义）。历史学家除非努力用自己的头脑来重新思考，否则永远不可能发现这种思想究竟是什么。”（转引自：奥斯特罗夫斯基，2007，77）
[15] 沃尔什，2009，111。“历史不可能在我们对它的意识之外存在，写作的历史本身就是历史事实”（达尔豪斯，2006，123 ）， 从这一历史哲学的角度看，只有当具有“当代性”的主体被带入到对于编年史的批判和判断中时，具有本体性的历史对象才得以产生。历史学家的活动和别的精神活动并无二致：“文献与批判，即生活与思想才是真正的史料——就是说它们是历史综合的两种因素；……它们就是历史本身的部分，它们就在综合之中，它们是综合的组成部分并被它所组成。”（克罗齐，1989，11） 因而，符合历史哲学的本体性的对象，必须具有两方面的要素，“一方面是在事件中的各种事件，而另一方面是在人们心灵中的回忆”，而这两种要素“在历史中必然是相结合在一起的，在这种意义上则转瞬即逝的各种事件的单纯序列就不能包含有那种一旦缺少了它，历史就无权被称之为历史的东西了。”（布莱德雷，2007，11） 所谓“它”者，便是我们用以编辑各种事件并使其成为某种有生命力的历史存在物的观念结构及其手段。我们从过去的各种事件中与其是要寻找到它们本来的单纯序列，倒不说是想要获得对我们自身的判断有意义的自为的整体： “无数的事件会显现为混乱的、暂时的，但它们全都聚合入一种极为强大的统一体，一种绝对，它就是历史。”（罗什瓦尔德，2007，12）
[16] 克罗齐，1989，8。如果以这样的标准来评价古代的历史著作，似乎“历史”和“编年史”的区分早已在史家心中了。《史记》中的著名篇章虽不乏虚构推测，不用说是真正的“历史”。《旧唐书》杂芜，更接近“编年史”，《新唐书》精审，较为符合“历史”的标准。今日治唐史者每推崇《旧唐书》，正因其接近唐代国史、有利于加工与诠释的“编年史”特质。当然，更为激进的例子是法国当代思想家米歇尔·福柯的一系列“知识考古学”性质的历史著作，其《疯癫与文明》的第一章“愚人船”以近于完美的叙事混淆了编年史与虚构、历史与文学的界限。如果有人质疑福柯“愚人船”的确凿史实证据，那么正可以苏轼引用《三国志·孔融传》的话回应：“以今度之，想当然尔。”
[17] 这方面尤以法国年鉴学派的代表性学者马克斯·布洛赫、费尔南·布罗代尔和伊曼纽埃尔·勒华拉杜里为代表。这一派史学家注重以社会学、经济学、地理学等量化手段研究特定地域在“长时段”下的“整体历史”。例如在布罗代尔的代表作《菲利普二世时代的地中海和地中海世界》与《15-18世纪的物质文明、经济与资本主义者》，以往历史学著作中围绕重要人物进行的对历史事件的叙述与解释被基于海量的文献与数据的、“长时段”之内的社会生活细节的描述所取代。乍一看去，这两部著作给人以翔实细腻的编年史和“文字纪录片”的印象，但历史家的史学观念与对编年史素材的裁剪、取舍形成的叙事逻辑并未真正消解。
[18] 彭刚，2009，3
[19] 海登·怀特：“文学理论与历史著作”，转引自：彭刚，2009，7。例如“年鉴学派”第三代代表人物勒华拉杜里的代表作《蒙塔尤》（1975），就以精彩的叙事结构白描式地呈现了中世纪晚期法国一个小山村社会生活的方方面面。作者将大量的编年史素材消化在了宛如小说一般的叙事语言中，书中的许多人物都具有文艺作品般栩栩如生的形象。历史家并非冷眼旁观者，而是仿佛参与到了蒙塔尤居民的日常生活中。
[20] 依照英国哲学家波普尔（Karl Popper，1902-1994）“三个世界”的著名理论，除了物质性的世I、意识性的世界II之外，还有由知识、信息和艺术所构成的世界III。包括艺术品在内的各种人文性精神产品都是物质世界和意识世界之外的第三种本原性存在。这对于我们理解人文学科和艺术理论不同于自然科学的独特价值及其来源于意识、但又不同于意识的特殊性具有很大的启发意义。参见：李晓冬，2011。
[21] 相对于历史学中的某些分科，艺术史中的主观性构成要复杂得多。在经济社会史的研究中，编年史素材的客观性在相当程度上是不容置疑的，并且可以通过科学的手段加以证实，经济学的一般性规律也可以用来衡量这些素材的可性度，在此，主观性因素主要是指历史家个人的史学观念与理论背景；而对于艺术史学家而言，其编年史素材本身——艺术品的不同载体形式（文学文本、图象、乐谱、音响音像）——就是具有强烈主观印记的产品，并且一般是由单个的艺术家在特定时空环境中集中创作的，同时，这种主观性成分又受到艺术家所处的文化、风格、接受等语境乃至偶然性因素的制约，并且时时与艺术史研究者个人的主观因素发生冲撞、对话与交织。对于艺术史家来说，这种艺术品中所包含的主观性成分必须经历一个客体化和对象化的过程，才能成为历史学意义上的编年史素材，换言之，艺术史家必须对其研究的作品保持一定的距离，犹如人类学家所称的“局外人”的心态，才能从技术上实现对素材的分析与组织，最终完成对艺术史事件的历史叙事（否则，就可能使艺术史研究的学科性质发生改变）。尽管如此，艺术史家的个人审美情趣与风格意识与其研究的作品必定存在一定的关系（这种关联有时因为跨文化的缘故变得十分复杂），而这种关系在其叙事中最终仍然能得到含蓄地体现。
[22] 克罗齐，2007，175
[23] 风格是“一种体现表现谈话方式和表情模式的术语，尤其指艺术品被创造的方式。”在音乐中（在其他艺术门类中也是如此），某位作曲家、某一时期、某一地域、某一社会或体现某一社会功能的音乐的特性都可以称为“风格”。（参见：Pascall，2001）根据对风格理论有深入研究的美国音乐学家伦纳德·迈尔的见解，“风格标志着音乐事件前后展开的方式，特别是音乐作品完成的方式，也是音乐自身结构特征的总合。”（高拂晓，2010，114）迈尔的风格理论深入涉及了风格的内在机制与外在因素的复杂关系，他的“风格分析”理论虽然在本质上是美学的，但其具体运用（尤其是针对浪漫主义意识形态的分格分析）实际上具有历史学的特性，对艺术史和音乐史研究极具启发（参见：前引书，156-181）。
[24] 尽管对于艺术史和美学的研究来说，“风格”都是连接艺术品的感性要素和形式特征的枢纽，是联系感性体验与作品分析的关键，但在对艺术品的历史学研究中，更为强调这二者的“历时性”，而有意与其“共时性”保持距离。这意味着，艺术史家更注重从记录历时性审美活动的史料中（而非从个人审美体验出发）提取信息，辅助对特定风格的分析与诠释。
[25] 沃尔夫林，2007，73-74。沃尔夫林在随后的论述中进一步指出了相对于文艺复兴时期，巴洛克建筑风格中形式感的消退与精神性因素的滋长，并将这一现象和文艺复兴后期普遍出现在文学、音乐、绘画中的对古典风格的偏离相联系，即致力于表达“狂躁的情绪和心醉神迷的感觉”以及“被耶稣会士们点燃的新的宗教热情”，这使得过去“简单、明确、容易辨认的形式不足以表现对人神灵交的渴望之情。”沃尔夫林十分敏锐地指出了巴洛克建筑与帕莱斯特里纳音乐在风格上的“密切关系”以及在精神特性上“瓦格纳的艺术观念与巴洛克如出一辙”。（参见：前引书，75-80）
[26] 沃尔夫林，2007，81。
[27] 高居翰，2009，51
[28] 前引书
[29] 这种比较不由得让我们想起了音乐史上浪漫主义音乐家对于古典作品的模仿与再创造：舒曼、肖邦、勃拉姆斯等作曲家通过对奏鸣曲和室内乐的理解努力实现对海顿、贝多芬和舒伯特的对话，但其结果并非惟妙惟肖的临写，而是出现了具有某些古典印记、但在精神性上具有全新特质的音乐风格。
[30] 前引书，66-67。
[31] 宇文所安，2011，356
[32] 宇文所安，2011，363
[33] 在对音乐史上经典器乐作品的解读中，这种艺术家可能有意造成的意义“连贯性”的缺失及其与音乐形式的严密逻辑的对照，构成了风格叙事和音乐形象解读中最动人的景观。例如：贝多芬《“暴风雨”奏鸣曲》（作品31之2）第一乐章的主题形象很容易让我们想起莎士比亚戏剧中的三个主要人物，而这三个动机在该乐章的发展似乎应证了它们与戏剧中人物的关联；在第二乐章中，这种音乐和戏剧的关联性似乎时隐时现；而进入第三乐章，这种关联性突然丧失了（参见：邹彦，2011）。作为一个高明的艺术家，贝多芬很善于避免作品的“立意”成为浅显直白的意义表达。
[34] 这一节是“忆得小丝裁小棹，蛱蝶飞回木棉薄。绿绣笙囊不见人，一口红霞夜深嚼。”
[35] 指第六节中的“巴陵夜市红守宫，后房点臂斑斑红”句。
[36] 宇文所安，2011，365-366
[37] 宇文所安，2011，370。显然，音乐史上许多“伟大的”作品，其意义的显现正与此类似。作曲家通过对既有语汇和风格要素的独具匠心的组合，呈现出“有意义而又捉摸不定的”感知性暗示。越是动人的作品，其所引发的感知性暗示越是丰富而复杂。对于诗歌和音乐而言，这种暗示都是在艺术品的时间结构中发生的，它可以被艺术史学家的风格叙事所捕捉，诚如达尔豪斯所言：“从完整作品的实体转向过去作曲家一度面临的各种可能性，从现存的形式转向它的起源，从具体的文本转向隐蔽的心理状态或下意识的性情”（达尔豪斯，2006，125）。但这种叙事所依据的编年史素材一般具有历时性特征，这有别于主要采用共时性素材的美学视阈下的审美叙事。
[38] 历史学的叙事方式从本源上看受到文学叙事方式的影响，从叙事方式史的角度看，也往往和文学风格具有某种关联，这造成了历史著作自身的“艺术性”。达尔豪斯说：“兰克的叙事技巧得自司各特。同样，自普鲁斯特和乔伊斯以来的现代小说的形式感和现实感也很有可能影响到现代历史学家组合事实与假说的方式，促使历史学家更加靠近现代的意识——现实究竟为何，以及如何可能用语言捕捉现实。”（达尔豪斯，2006，76-77）诚如古人所言，“事出于沉思，义归乎翰藻”，叙事方式和叙事技巧在某种程度上并非锦上添花，而是体现历史家个人观念与感受的途径、衡量历史著作成败的标准。
[39] 在音乐史的研究中，音乐分析是把握编年史素材的核心——音乐文本的最为重要的手段之一，但不是艺术史意义上的目的。分析工具应和“风格”范畴相结合，并上升至对作品“意义”的诠释，在音乐史叙事中呈现音乐作品的历时性审美状况，并揭示其背后的文化因素。历史学观念下的作品和音乐美学、音乐人类学以及以分析为目的的音乐分析学可能具有同构性，但作为研究对象所导致的结果却可能是异质的。
[40] 所谓历史学的特性是相对于采用其他方法研究艺术品——音乐作品的艺术学——音乐学分支而言；所谓艺术学的特性是相对于研究对象为非艺术现象的历史学其他分支而言。
[41] 在有声时代之前，一切作为编年史素材存在的作品的感性形式——音响，都是不可能直接遗存并获取的。音乐史上重要作品的保存主要依赖两个途径：演绎方式的传授和较为精确的乐谱。而在中世纪之后的西方音乐发展历程中，这两个途径在很大程度上是交织在一起的，并由此构成了音乐史研究的对象——作品-文本。
[42] 录音技术的发展，使得音乐史研究中长期以来不得不被忽视和遗忘的重要内容——演绎的风格叙事得以保留与重现。应该承认，“优秀的”音乐演绎及其录音本身已经构成了艺术作品及其载体，但这种“作品”却无法成为音乐史研究及叙事的主要对象，其原因或许在于：第一，录音技术突飞猛进的20世纪，也正是作曲家及其“作品”的权威地位最终确立的时期。在西方，作曲家开始被认为是真正的音乐家，是音乐艺术和音乐史最重要的创造者。尽管这一认识并不公允（20世纪的演奏演唱技术本身也有了巨大的演进），但其实际效用，却使音乐史和文学史、美术史一样，获得了由单个艺术家所创造的一系列经典作品（尽管作曲家没有也不可能像画家、雕塑家那样创造艺术品的感性形式本身；而音乐作品音响的产生却需要高度的技巧性与艺术性，而不像文学作品那样仅仅依赖于读者或建筑作品那样完全是土木工程的技术问题。在这一点上，演奏家之于作品，犹如翻译家之于原著，后者其实是文学作品的外文文本的作者之一），并由此构成了艺术史的完整叙事；第二，音响及其录音所包含的编年史信息及风格因素，很难像文学史、美术史上的某些经典作品那样（也不同于建构于虚拟的时间过程、以影像的形式体现的电影作品），与特定的历史时期中的音乐生活相联系，被赋予重大的文化与社会意义，也很难和美学、心理学、社会学视野中的音乐区分开来，体现出历史学和艺术史的学科特性。然而，具有编年史素材性质的音响（如20世纪早期的录音）和通过历史学方法还原模拟的音响（如各种“原真演奏”或“历史性录音”）对于音乐史学的研究依然是重要的素材和参照，它们成为以音乐史意义上的“作品”的重要补充，而后者更是音乐史研究着眼于当下的成果。
[43] 当然，只依赖乐谱研究音乐史的远远不够的，对于同时期的文字、图像、实物乃至口碑习俗等编年史素材的挖掘，有助于我们更为生动地从音响层面去“复原”或“再造”历史上的作品有过的感性形式。
[44] 从西方音乐史的实际过程来看，文学作品与文学史对于音乐作品被纳入艺术史观念结构及其叙事具有最为重要的影响，这从对中世纪晚期西方音乐文化的观察中可以发现（参见：伍维曦，2010）；而中国古代音乐史很难被认为是真正的艺术史，正在于这种文学意义上的“作品”没有出现在音乐文化之中——尽管中国古代的音乐生活和文学生活关系高度密切，但却没有形成一个有着自身话语权和稳定社会身份的独立的音乐家阶层，这就使得中国古代音乐无法像具有高度自觉性的文学创作和文学理论研究那样以固化的形式留下风格上前后关联的系列文本及其风格叙事。
[45] 像美术史家所拥有的、包含了完整的风格信息和感性形式的“图像”在音乐史上是不存在的；而这种信息的缺失正好为音乐学者依据其他间接的编年史信息（如文字记录、图像甚或习俗）重构和复员风格信息完整的文本提供了极佳的想象空间。“原真演绎”和对中世纪、文艺复兴等早期音乐的历史性演绎正是基于这种“研究型文本”而出现：音乐史的当下性确实超出了其他艺术史的分支。
[46] 威廉·冯·洪堡：“论历史写作者的任务”，转引自：达尔豪斯，2006，121
[47] Downs , 1992,518-520
参考文献：
唐纳德·奥斯特洛夫斯基：《论史学理论的类型》，乔亚译，《对历史的理解》（《第欧根尼》中文精选版编辑委员会编选），商务印书馆，2007年，北京
弗朗西斯.H.布莱德雷：《批判历史学的前提假设》，何兆武、张丽艳译，北京大学出版社，2007年，北京
费尔南·布罗代尔：《论历史》，刘北成、周立红译，北京大学出版社，2008年，北京
达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社" target="_blank">上海音乐学院出版社，2006年，上海
约翰·古斯塔夫·德罗伊森：《历史知识理论》，耶尔恩·吕森、胡昌智编选，胡昌智译，北京大学出版社，2006年，北京
Philip G. Downs: Classical Music: The Era of Haydn, Mozart, and Beethoven, W. W. Norton & Company, 1992
Vincent Duckles etc.: “Musicology”, NGDMM, 2001
米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店，1999年，北京
高拂晓：《期待与风格——迈尔音乐美学思想研究》，中央音乐学院出版社，2010年，北京
高居翰：《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦等译，生活·读书·新知三联书店，2009年，北京
克罗齐：《历史学的理论和实际》，傅任敢译，商务印书馆，1989年，北京
——：《美学原理》，朱光潜译，上海人民出版社，2007年，上海
埃马纽埃尔·勒华拉杜里：《蒙塔尤》，许明龙、马胜利译，商务印书馆，2003年，北京
李晓冬：“感性的解放与审美倒转——桑塔格和波普尔对音乐审美的启发”，《第一届全国艺术学青年学者论坛论文集》，2011年，南京
莫迪凯·罗什瓦尔德：《对历史的理解：寻求流逝时间中的绝对》，姚介厚译，《对历史的理解》（《第欧根尼》中文精选版编辑委员会编选），商务印书馆，2007年，北京
Robert Pascall: “Style”, NGDMM, 2001
彭刚：《叙事的转向——当代西方史学理论的考察》，北京大学出版社，2009年，北京
祁宜婷：“为音乐史正名——作为历史学分支的西方音乐史学”，《中国音乐学》，1999年3期
Glenn Stanley: “Historiography”, NGDMM, 2001
孙国忠：“当代西方音乐学的学术走向”，《音乐艺术》，2003年3期
海因里希·沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》，沈莹译，上海人民出版社，2007年，上海
W.H.沃尔什：《历史哲学导论》，何兆武、张文杰译，北京大学出版社，2009年，北京
伍维曦：“中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中‘作品’观念的生成”，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》">南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2010年第1期
——：《纪尧姆·德·马肖的〈圣母弥撒〉——文本与文化研究》，上海音乐学院出版社，2010年，上海
杨燕迪：“实证主义极其衰落——英美二次世界大战后的音乐学发展略述”，《中国音乐学》，1990年1期
杨燕迪、孙国忠：“西方音乐断代史研究导论”（I、II），《中央音乐学院学报》，1995年2、3期
杨燕迪：“为音乐学辩护——再论音乐学的人文学科性质”，《中国音乐学》，1995年4期
杨燕迪：“探索音乐史：方法论反思四题”，《中国音乐学》，1998年1期
叶松荣：“西方音乐史研究的‘中国视野’可行性探讨——与其他学科相互参照中获得的启示”，《音乐研究》2010年5期
宇文所安：《晚唐——九世纪中叶的中国诗歌（827-860）》，贾晋华、钱彦译，生活·读书·新知三联书店，2011年，北京
周楷模：“中国人如何研究西方人的音乐历史——研究者的再定位及其方法开拓”，《中央音乐学院学报》1999年1期
邹彦：“贝多芬的钢琴奏鸣曲《暴风雨》与莎士比亚的《暴风雨》——兼谈贝多芬钢琴奏鸣曲中的德国古典哲学精神”，《第一届全国艺术学青年学者论坛论文集》，2011年，南京
