王镛：重新审视中国画笔墨的表现意义

20世纪80年代前期，我一直尝试各种表现手法。80年代后期，经历了“美术新潮”，经过对近现代和当代中国画遭遇的反思，我反而坚定了走真正意义上的中国绘画之路，重新审视笔墨的表现意义并挖掘其构成手段。

当时条件很差，画室名“凸斋”，很小，只好画四尺对开及册页一类小品。小幅画宜近观，宜用简笔，要求笔墨精到。

另外，从这时起，我十分反感使用种种“特技”和制作手段。我觉得这些依赖特殊材料的小伎俩，其法人人可用，效果个个相同，故毫无个性可言，更要命的是阻断了徒手点线的审美表现与作者灵性之间的联系。这样做的原因可以说得很堂皇，但骨子里一定是手上功夫不行。

自90年代始，思路有所改变，原因是这类所谓“文人画”的手法，遇到大画则束手无策。大画如搬用小画的手法，逸笔草草，一遍墨色画成，用笔再精彩也无助于成全大局。因为生理条件所限，眼到笔尖的距离决定了你作画时只能看见全画的局部。

写意画贵在笔笔生发，又不能先行设计打稿，局部笔墨再美若不是整体需要也将毫无意义。

另外，小技巧、小趣味是小品的长处，但妄想扩而大之，勉力用于大画，却是软弱无力、苍白贫血的，因为大画的第一要义——大的整体的气势，这类小技根本无力支撑。须知大画要远观。为了使局部谐调于大局，大画至少要不同程度地使用积墨法。这不仅是追求厚重、增强气势的需要，也是调整局部不适的手段。

我画丈六匹的大画，也从不打稿，全仗大胆落笔，笔笔生发，因势利导，相机收拾。起个草稿，反而不会画了。

以此悟到：大与小，本身也是一个极重要的形式问题，而非简单意义上的尺寸区别。这个道理在书法中也一样。大作品中我想尽可能保持小品中笔墨的纯粹与鲜活，尽可能不被调整掉。还有许多问题，不一一详述了。