2021私人观影重温系十佳 思无所限的暴力想象
今年也许是因为过度脱离群体性社交而导致生活过分平淡的缘故，对清新脱俗和故作轻盈姿态的老片属实提不起太多重看的兴趣，所以总想在那些暴力丛生的影像世界中体会来自身心的剧烈动荡。从结果来看，着实得到了期望中的满足，也意识到，暴力生成因素的历经过程必将充满令人玩味的复杂性。
言及暴力，必先想到肢体冲突，这是人们身处现实语境下的第一反应，在影像世界中，应该也不例外。这可算做惯常思维的一种模式，其中自有人类思想固化的成分在内，但想越过它直视自我精神层面的困惑，必定需要后天的努力、和不与他人为伍的勇气。能有意引致人思考暴力源起的电影，都不甘仅仅起到快慰他人感官的效用，创作者必是如此所想，那些无论行动还是言语都颇具冒犯性的角色饰演者本身也许对此更加在意。
以下影片某些“残酷情节”有的是因人物原始暴力冲动作祟所致，有的可粗暴归咎于缺乏自省的民族性问题上去，有的则更加难以概括，就暂且将它称之为唯结果论的行为动机原罪吧。当然，最后一条也并不是那么放之四海皆准。但无论哪一种对暴力的描述语汇都难掩影调冷酷悲情表象下创作者那一注难以释怀的坚定目光、剖析事件成因的理性视角，和众人皆醉我独醒的乐观自信。
唯作者论自有其难以忽视的局限，但今年似乎特别愿意陷在以下这些作品的视觉狂想世界里，去探究电影中创作者的真实所想与现实中所见的某种内在联系。
10.《不可饶恕》克林特.伊斯特伍德
一直以来对美国西部片都没有产生过太多偏爱之情，这其中有对盛极一时的美式主流价值观里善恶过于明晰那部分而感到存疑的因素在内，但更多的还是无法在观看这些快意恩仇的故事过程中更为理性的思考一些它们尚未意识与有了意识后也无法说出的东西。当然，这全然是我自己的问题。而让我在电影作品中看到西部精神另一面向的导演，科恩兄弟必是其中之一，罗伯特.阿尔特曼和昆汀的某些作品也有剔除个人英雄主义之后还颇具意趣的地方。个人认为，东木演员生涯的作品当中，鲜有脱离这一脉络的显现，直到完成了演而优则导的转变，更准确的说是《不可饶恕》的出现，才使老爷子创作生涯恒定的那部分执念得以在银幕上被审视自身的力量逐渐消解。
有关这部电影中暴力循环的视觉呈现与文本拆解，已有太多精妙的成文论述。单就这次重看而言，予我印象最深的，其实是来自东木所饰角色时演绎出的自我怀疑。而这份怀疑既构成了老牛仔出山的驱使动机，也在与敌人交锋中逐渐成为了对已被过往确证过无数次的价值观念的一次终极反问。幸运的是，在将不得不向吉恩.哈克曼复仇的念头付之以行动时，他就已经对曾经笃信的正义性宣告失败了。不幸的是，诉诸于最终暴力且大获全胜后的他没有推到重来的机会，也尚未意识到这世界上并没有天然正义性的藏身之所。某种程度上，这是这个片子的真正悲剧性体现，也是东木难以逾越的局限之所在。
9.《橡皮头》大卫.林奇
在去年看了《与火同行：大卫.林奇谈电影》一书后就有了重温《橡皮头》的念头。不止是因为在此书中了解到大卫.林奇历时五年之久的处女作长片艰辛创作过程，更多的还是想明白当年被这片吓的不轻的直观感受究竟原因何在。
令人遗憾的觉察是，除了辨明弗洛伊德式性驱动学说理论是以这部为起点以外，再无其他文本层面所带来的新鲜意趣。令人欣喜的发现是，以明暗色差对比强调人物内心变化波动为表达主题立意并贯穿始终的强烈意识，似乎在这部里便达到了单一维度的顶峰。在林奇中后期彩色片中那些如梦似幻的场景中不难看出视听技法之于人物内心渐变的重要，但在黑白影像的构想前提下（林奇笃定认为此片应以黑白表达），难度定然有增无减。不过从成片来看，林奇的黑白选择无疑是对的。因为我实在想象不出若用彩色去描绘片中男主梦的遗留、女孩歌唱时的诡异造型这些容易激发观众视觉刺激的段落，是否还会具有如此令人惊惧的暗郁力量。
还有一点是初看时并未察觉但现在却深感有趣的作者想法。片中令人心悸的场景无论是由远景还是近景囊括，移动还是定场摄影，都不约而同的被工业化环境音所干扰，而人物也在环境音切入后显得愈发不安，最终在男主梦境里将恐怖氛围推至顶点。林奇自述过童年生活环境中那些工业化场景对其历历在目的深刻印象，言语中虽没有发人深省的宏论，但却能感到他对那段生命部分记忆难以言表的复杂情感。所以个人认为，这些没有定论的个人体悟才是彼时林奇最意欲呈现并纠结甚久的“原生自传”，只不过恰巧偶遇弗洛伊德式潜意识精神理论分析并以此为契机搭了个便车而已（详见《与火同行：大卫.林奇谈电影》）
在《双峰》系列里也有因工业文明飞速发展所带来对人本身产生异化的迹象，配乐也是如影随形的伴着人物反应时刻准备响起，只不过作用于感性片段的时候偏多、带动观众情绪的戏剧化处理也更加行之有效。所以，很多喜爱林奇的粉丝会将《双峰》称其为神作甚至把它列为其作品系列最高，因为它更注重剧集式创作的方法论与观众交流的体验。这自然是个见仁见智的问题。但我总觉得，解构家庭内部种种矛盾背后的视角已不再那么满怀期望，至少，没有折磨他五年之久的《橡皮头》中最后一幕男主与梦境意象相拥那么温存动人。从这个角度来看，称创作初期的大卫.林奇是个善于用影像说反话的高手想必也不为过。
《橡皮头》虽初映时口碑不佳，但从日后被库布里克和多位制片人赏识夸赞和依旧享有商业制作自由度权限的结果来看，本片应该可称其为迈向成功的第一步。不过这也是唯作者论的回顾，归于我个人而言，被男主梦醒之后恐慌不安情绪外化状态所深深吸引就已足够了。
8.《饲养乌鸦》卡洛斯.绍拉
影片中与剧情推动及其表意有所关联的Por Que Te Vas一共播放过两次，第一次使三姐弟心生雀跃，为之起舞。一歌一舞宛如神来之笔尽显女孩童年温存瞬间，就连前半段弥漫的肃杀气氛也被这短暂的灵动歌舞一并吹散。第二次的出现则是安娜杀意横生之时，单场调度极为简单的摄影机推移衬着安娜超脱年龄的“成人”般演技将此前的美好无情抹去，从而使影片彻底走向了同为诉说内战遗毒如何影响女孩幼年纯净心灵的《蜂巢幽灵》的反面。两者相较，我还是更喜欢几无匠气且才华满溢的《蜂巢幽灵》，但在这个看不清前路又消解不了后尘的现世，也能逐渐理性认同《饲养乌鸦》里那份对人物残酷扭曲刻画方式的存在价值。
7.《恶土》泰伦斯.马力克
从创作时间线上回顾，《穷山恶水》应该不算是奠定马力克式影像风格的作品。它有着强烈的构图意识，但没有太多后期风格化的移动摄影。它像极了《雌雄大盗》的文本设置，但人物又比其更为自然的释放着不安。我们要想从中找到共情体验的通道，实在难于登天，因为无论是马丁.辛还是茜茜.斯派塞克都让人难循认同暴力行径背后的组成动因。不过它所具备在现实语境下构筑情感乌托邦王国的摧毁性力量，必定是独特且难以复制的。
从茜茜.斯派塞克与其父的情感关系，不难体会到一丝父权笼罩下的压抑。而马丁.辛开枪终结了这份压抑的源头，大有表现俄狄浦斯情结的意味，（即便是替人“弑父”）但随之而来的却是游弋于无垠旷野的漫无目的和永无宁日的极度恐慌。不知马力克是不是有颠覆俄狄浦斯情结正向性的意图在内。就如马丁.辛被捕后警官问及他为何犯罪时所说的那句“我也不知道”一样，留给观众的只能是感叹生命易逝的无限唏嘘和面对无常暴力只得听之任之的无可奈何。马力克以非常人所能理解的散点叙事笔触在银幕上刻画了一个冷峻至极的施暴者形象，单凭这一点就足以构成个人创作史中难以忽视的完美弧光。
6.《暴力史》大卫.柯南伯格
这个故事的架构固然是极好的，因为它抹去了太多类型片模式的雕琢痕迹，而在叙事递进上又绵延的宛如一出武侠片般跌宕起伏。陈可辛的《武侠》想去往的方向应该也途经此路，只不过在主题表达上绕了些远，形式感又因太过在意与《暴力史》的亲疏而飘忽不定。
但个人认为，《暴力史》真正令人不解或引人深思的，其实与这些高超的剧作技法无关，抑或说关系没有那么密切。这个在校被欺凌从而诉诸暴力的儿子，即便不受父亲那一掌，也难言他的暴力因子会被何种外在刺激所点燃。而加速他幻灭的，不仅是父亲对内的怯懦，更是被迫接受以暴制暴的思想顽疾。这点，在父亲与艾德.哈里斯一伙人对峙的那场戏里，被柯南伯格娴熟的场面调度完美的传递了出来。
片名为《暴力史》，在我看来十分切题，也配得上导演意欲深度解析人类情感不确定性的那份创作野心。它真正想说的，并非突发性前因揭示对悲剧性后果的影响，而是具有坚固结构的家庭组成在暴力诱导面前，一样会以俯首称臣的姿态换取短暂的和平，并沦为群体内在秩序的捍卫者。而且，似乎比单兵作战的罪恶个体更易构成自上而下的统一形态。结尾处小女儿摆餐具是个剧作细节上的点晴之笔，那瞬间它的出现让观众紧绷的思绪暂缓了下来。但静心一想，它出现的时机却是父亲手刃敌对归来、母亲默然悲伤无力、儿子头脑混沌不堪之时，不知是该幸其心灵尚被污浊浸染，还是叹其难逃家长制虚伪作态的无可奈何。
5.《亡命驾驶》尼古拉斯.温丁.雷弗恩
真正觉得高司令有过脱离偶像派气质的自然表演瞬间其实是在看过NWR的作品之后，更准确的说，是他在《亡命驾驶》里饰演的那个电影特技演员打动了我。不爱用言语表达内心真实，只享受无言中的自我感动。蛮个人英雄主义的个体肖像描绘，但放在这个影像世界中白天物欲不断横生夜晚街景又光怪陆离的洛杉矶城市里，不但不觉得过时，还竟很显可爱。也因为这个冷酷中带有一丝铁汉柔情的虚构角色，让我意识到只要演员肢体语言足够具有撬动人物行为动机的说服力，那么无论暴力形式感多么出众，光影视觉强度多么惊人，都无损于其主要角色情感基底的稳固。这次重看最喜欢的片段竟与那些令人酣快的复仇场面无关，而是高司令在超市偶遇凯瑞.穆里根时向后退步隐匿自己又略带踌躇的样子。（15分35秒）之后走出超市来到车旁背身思索两秒后走向凯瑞.穆里根则点出了本片故事真正的暴力支点，（16分22秒）即情感篇章序曲的开启。从这两处经导演与演员配合后所展现出的体态细节完成度来看，NWR收获那年戛纳导演奖真是一件实至名归的影坛美事。
从个人好恶角度来说，只要有美国导演在作品里流露出偏离主流商业市场化的创作并探寻影像本体魅力的意图，都会引起我不留余力的推荐兴趣。大卫.林奇、昆汀、格斯.范桑特、林恩.拉姆塞等一众导演一直是走在拓展类型片边界这条路上的翘楚，尼古拉斯.温丁.雷弗恩比起前人虽社会性略有不足，但最终去往的影像创作方向应该也殊途同归。
4.《怪形》约翰.卡朋特
质素十分优秀的冷战电影。影片以一个简单设定深入探讨了面对外来意识形态入侵时人们该报以何种应对态度、又会衍生出何种必将形成的内部对立问题。博士看似疯狂的行为其内在透露出的其实是无可奈何的绝望，而这也是被众人因未知恐惧所影响并彻底滑向消极看待表面心理异动反应的主要原因。在自以为理智的假象支配下，等待他们的只能是库尔特.拉塞尔这样以极端保守姿态区隔所有潜在问题可能性的霸权主义者成功升至道德制高点控制一切。但最终库尔特.拉塞尔还是被那个不知是成功逃脱还是已被异化的黑人角色打了脸，此时才意识到通过标明统一敌对目标分裂共同体意识无异于走向死路的他，只能与无尽的恐惧相拥相伴。从此片来看，说卡朋特将80年代B级片创作方法论与冷战思维有机融合并使其类型提升到了一个新的高度似乎也不为过。
3.《刀》徐克
初看《刀》时，根本无暇领略那些高速剪辑技巧与想象力爆棚的视觉呈现，只有被残暴血腥颠覆既有认知后的被冒犯感在心中萦绕不去。这次重看后才终于明白，开场不久后行侠仗义的那个和尚为何会被导演以如此安排方式惨死于那群猎户之手。在戏剧逻辑内，这场戏自然是为了给定安和铁头二人予以意味深远的影响，与此同时也奠定了影片价值观体系黑白倒转的冰冷基调。但抛开剧作不谈，它就变得令人不解且纯粹了许多，那就是冲击观众始终向往秩序的感性一面。而这对当时尚未意识到这点并毫无防备的我来说，着实留下了不小的梦魇。某种程度上，徐克想要构建的那个世界是失控无序的，你看不清好人与坏人之间的疆界，只知他们彼此对立却又在行为上异曲同工。但也因此，你不会相信这些善恶难辨的角色来自于现实，从而更加笃定的认为你会与这些罪恶无缘相见。只有在与之相仿的反常情境下，你才会对徐克的武侠世界心生些眷恋。放在当下看，感受就是如此。
2.《索多玛的120天》皮埃尔.保罗.帕索里尼
个人认为，在帕索里尼的电影中寻觅作者真实表达意图是件既令人兴奋又让人头疼的事情。它令人兴奋的点不止在于解谜时所获得的短暂快乐，更多的其实是因作者观点独到的切入角度而使自己重新审视价值观的深层触动。而头疼的地方则在于，我即便在多义的解读空间中理出了一套说服自我的理论体系，也不等同于跟电影本身极具争议的表现形式化干戈为玉帛。这就是形式与内容匹配过程中必然形成的疆界，也是独属于电影本质的魅力所在。拉斯.冯提尔众多大逆不道的作品，都缺不了以下犯上的暴力镜头，并总予人一种难以抽离的厌恶。相比之下，帕索里尼在通往主题表达的道路上，更懂得节制，也更明白节制的最终目的是为了与煽动划清界限。
《索多玛》应属其最高作之一。它好的地方有很多，其一便是因为他不急于一味的控诉集权，也深知在思想交锋上跟对手为伍会丧失客观的重要。而这点严守真实与假象界限的谨小慎微恰恰与题材的表达价值、形式与内容的统一、甚至和导演立场都无甚关系，就是创作者能否一直秉持理性思辨的态度呈现观点并不做多余的明晰阐释，和能不能剔除“以彼之道还施彼身”的那点可怖的执念。在这点上，鲜有能与帕索里尼匹敌的同业者。
与帕索里尼同样对法西斯主义充满思辨兴趣的导演有很多，费里尼、维斯康蒂、库布里克、哈内克等等均属此列。他们用各自的艺术表达方式极尽所能的想象着那个理应永久逝去但却至今仍深植在世界各个角落的“幻梦乌托邦”该是怎样一幅图景。能让他们的作品看上去充满想象但又不止于想象的，应该就是时刻提醒你影像无法竭尽现实之事的自知，和以气定神闲的描述语态去表达荒诞之事的冷静客观。《索多玛》里那些将虚构之奇情化为对现实盼冀的权贵者口述段落，就是体现创作者思想维度和对影像创作方法论的最佳佐证。结尾将近时摄影机所平稳跟进的那个女钢琴家的跳楼结局，也极具观念冲击。觉得此剧情在情理之中的想法其实只能存续于现实语境之下，而在结构性自毁循环的本片中我们一定不会想到它能发生又发生的如此突如其来，这才是帕索里尼构建这个故事文本的高绝之处。
1.《白丝带》迈克尔.哈内克
也许是因为观影初期阶段看了大量美式二战片的缘故，很长一段时间看待纳粹思想的方式都毫不自知的顺拐成了白左思潮中最为安全的那一套价值观体系。真正意义上第一部有颠覆我思维局限性作用的二战影片，是保罗.范霍文的《黑皮书》。那里的人物也好情节也罢，都极具意识形态矫枉过正后的悲凉色彩，也让我猛然意识到，影像创作者一旦进入主题先行的思维模式，所批判的危险思想和特指敌对头目都会沦为大众眼中历史既定事实的一部分，不再具有延展性的思考以供后人辨析。
真正能越过以呈现被迫害者苦痛为影片情节第一构成要素的作品，在我有限的观影经历中，真是少之又少。也正因如此，《白丝带》的出现才会达到令我感到如此震撼的地步。在重看这部戛纳金棕榈影片之前，我甚至从没有深入思考过纳粹源起及彼时欧洲各国反犹情绪同样尘嚣甚上、但唯独德国付之于实际非人道暴行的必然性何在。几经梳理，终于辨清了藏匿于影像之中的些许脉络。
此片虽将背景设置在电影中教师记忆中的一战前夕，但不难从“凶手是谁”过渡到小镇“众人皆为罪恶因子”的剧情表意里看出，哈内克根本志不在复刻历史。那些在父权与神权双重压力下所对孩子形成的精神控制、农民被资本家剥削压榨后却甘愿为其开脱的斯德哥尔摩症候表现、以及看似宽容实则因道德秩序禁锢而随时可能爆发怒火的被迫害妄想群体，才是哈内克想要展现并试图揭示民族劣根性对历史推演中造成的悲剧所负有不可推卸的责任。
片中那些孩童在闭塞村庄罪恶温床的孕育下，难免会被冲破现有秩序的强大力量所感召，而教师回忆临近尾声的那个时间节点，向后推20年，就是希特勒上台且纳粹思想愈演愈烈席卷欧洲的开始。战争，则刚好提供给了他们一个合理化释放暴戾情绪的出口，一呼百应的法西斯主义共同体意识便就此而生。
很难想象哈内克是怎样有意识将这个独到的观点借由一个知识分子角色以回望、审视、自省的姿态及平静口吻完成表述的，辅之极为优异的构图和黑白摄影，一部德意志意识形态“编年史”便完美的跃然于银幕之上。
