《美的历程》：艺术是时代的回声（下）
佛教石窟艺术：天上人间
频繁战乱的南北朝，佛教开始在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位。历经隋唐，达到极盛，产生出中国化的禅宗教派而走向衰亡。它几乎与门阀士族地主阶级同命运，共始终。
流传下来的最主要是佛教石窟艺术也随着时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展而变化发展，以自己的形象方式反映了中国民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂，这是一个重要而深刻的思想意识的行程。
洞窟雕塑（及壁画）大体可划为三种：魏、唐、宋。一以理想胜（魏），一以现实胜(宋），一以二者结合胜（唐）。它们的美不同，表现从天上人间的强烈对比的矛盾，到以相互补充的和谐，最终走向现实。作为类型（不是个别作品），作者比较推崇第一种，认为它体现了雕塑这门艺术的种类特性：以静态人体的大致轮廓，表达出高度概括性的令人景仰的对象和理想。
唐朝：艺术的高峰和韵味
西汉是宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征，魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征。唐代恰似这两者统一的向上一环：即不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是有血有肉的人间现实和感受，憧憬和执着。盛唐艺术的主角是地主阶级知识分子，典型代表就是唐诗。
刘希夷和张若虚代表清新歌唱成为初唐最高典型。张若虚《春江花月夜》是初唐的顶峰，经由以王勃为典型代表的“四杰”，走向更高的盛唐峰巅。盛唐边塞诗是构成盛唐之音的一个基本内容和方面，前无古人。壮丽动荡的一面为边塞诗派占有，优美宁静的一面则由所谓田园诗派写出。庄子的飘逸和屈的瑰丽，在李白的天才作品中合而为一，达到了中国古代浪漫文学交响音诗的极峰。
盛唐诗歌和书法其审美实质和艺术核心是一种音乐性的美，其表现力量渗透了盛唐各艺术部类，称为它的美的灵魂，故统称之曰盛唐之音。绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国的美的冠冕，它把中国传统重感情的“线的艺术”，推上一个崭新的阶段。
李白、张旭等人为代表的“盛唐”，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚据限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发。而杜甫、颜真卿为代表的“盛唐”，则恰恰是对新的艺术规范，美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。
盛唐以其对事功德向往而有广阔的眼界和博大的气势；中唐是退缩和萧瑟，晚唐则以其对日常生活的兴致，而向词过渡。宋代讲究的是细洁净润、色调单纯、趣味高雅，它上与唐之鲜艳，下与明清之俗丽，都迥然不同，所有这些，体现出一个规律性的共同趋向，即追求韵味；而且彼此呼应协调，相互补充配合，成为一代美学风神。
苏轼是地主士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身，把中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。一方面是忠君爱国，学优而仕、抱负满怀、谨守儒家思想，另一方面虽未退隐 “归田”，通过诗文所表达出来的那种空漠之感，却比前人要更深刻更沉重。
宋元山水：绘画艺术的高峰
山水画的独立在中唐前后，随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获有了自己的现实性格。社会阶级的特征相当清晰地折射在中国山水画上：人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静，是它的基本音调。萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭，“非无舟人，止无行人”，这才是“山居之意裕如也”，才符合世俗地主士大夫的生活、理想和审美观念。与之适应的哲学思潮，禅宗教义与中国传统的老庄哲学对自然态度有相近之处，它们都采取了一种准泛神论的亲近立场，要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮吸灵感或了悟，来摆脱人事的羁縻，获取心灵的解放。
中国画的美学特色在于不满足追求事物的外在模拟和形式，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色，对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。
宋元山水经历了北宋、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。
无我之境：所谓“无我”，是说艺术家个人情感思想没有直接外露或者未自觉意识到。主要代表为北宋董源和范宽两大家，一写江南平远真景，以浓厚的抒情性的优美胜。一写关峡峻岭，以具有某种戏剧性的壮美胜。
从无我到有我的过渡：南宋，细节真实的追求成了宫廷画院的重要审美标准，影响到山水画。另一趣味则是对诗意的极力提倡。画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要要求。
有我之境：山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院，落到元代的野士大夫知识分子—即文人手中。“文人画”从元四家算起，倪云林为主要代表。基本特征在文学趣味上突出：形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪， “气韵生动”放在了主观意兴上。而另一突出的趣味是对笔墨的突出强调。绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描绘本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美。它不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界、“气韵”、“兴味”。
另外的独有现象是画上题字作诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合。这种用书法文字和朱红印章来配合补充画面，成了中国艺术的独特传统。加强了绘画艺术的审美因素。水墨画从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位。
以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的是世俗人情。
明清之际出现巨大启蒙思潮哲学思潮，一方儒学异端出现，具有近代解放因素的民主思想，另一条线则是以儒学正宗面目出现，具有更多哲理思辨性质的进步学派。两条线有差异矛盾，但同时毁坏、或批判封建统治传统。
世俗文学的审美效果与传统的诗词歌赋，有了性质上重大差异，艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让路与世俗的真实。这条文艺河谷发展为正式的书面语言。以《禹世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》、和初二刻《拍案惊奇》为代表，标志着市民文学所达到的繁荣顶点，具有了自己的面貌、性格和特征。
与宋明话本、拟话本并行发展的是戏曲。元代少数民族入主中原造成了经济、文化的倒退，却也创造了文人士大夫阶层与民间文学结合的环境。它的成功是反映生活、内容丰富的著名元代杂剧。直到昆曲和京剧，在所谓唱、念、做、打中，把这种美推到了炉火纯青无与伦比的典范高度。中国戏曲尽管以再现的文学剧本为内容，却通过音乐、舞蹈、唱腔、表演，把作为中国文艺的灵魂的抒情特性和线的艺术的本质，发展到又一个空前绝后、独一无二的综合境界。它实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜，也就是说以美取胜。
把以上市民文艺展现为单纯视觉艺术的，是明中叶以来沛然兴起的木刻版画。
明代中叶以来，社会酝酿着重大的变化，反射在传统文艺领域内，表现为一种和规律性的反抗思潮，即反抗伪古典主义的浪漫主义。李贽是这一浪漫思潮的中心人物，为王阳明哲学的继承人，以“童心”——“真心”作为创作基础和方法，为本来建筑在现实世俗生活写实基础上的市民文艺转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平了道路。正是由下层市民文艺到上层浪漫文艺的重要中介。
“公安派”的三袁兄弟思想理论和文学实践直接受李贽影响，他们的作品描述日常，直抒胸臆，反对做作，平易近人，对抗前后七子，开一代新风。这个思潮应包括吴承恩《西游记》、汤显祖德《牡丹亭》。市民文艺、世态人情在这里上升到了典雅骀荡的浪漫之花。
与明代那种突破传统的解放思潮相反，清代胜极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。从文体到内容，从题材到主题，都如此。作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但再没发展，而且突然萎缩，上层浪漫主义则变为感伤文学。
《桃花扇》、《长生殿》和《聊斋志异》则是这一变易的重要杰作。写家国大恨，也正是人生悲伤。感伤文学另一个特征就是由于它们或痛定思痛或不满现实，对社会生活面做了较广泛的接触、揭露和讽刺，从而具有远为苦痛的现实历史的批判因素。具有走向下一阶段批判现实主义的内在倾向。
《红楼梦》是上层士大夫的文学，它所描写的世态人情、悲欢离合，却又是前者的无上生华。《儒林外史》也是批判现实主义的杰作。
在文人士大夫所垄断的绘画艺术中，以丑英伟显赫代表的院体青绿山水，以及著名的吴派首领沈周和文徵明、唐寅等人共同体现了一种倾向，这就是接近世俗生活，采用日常题材，笔法风流潇洒，秀润纤细，相当于文学中的市民文艺和浪漫主义阶段。
绘画在感伤主义的发展，即以扬州八怪为代表的花鸟绘画。把中国推向另一个新阶段。它们唤起审美感情的“有意识地形式”，而根本不在描绘对象。
瓷器本历来是中国工艺的代表，它在明清发展到了顶点。明中叶的“青花”到“斗彩、五彩”和清代的“珐琅彩”、“粉彩”等等，新瓷日益精细俗艳，它与唐瓷的华贵的异国风，宋瓷的一色纯净，迥然不同。
在结语一章，作者的最后提问，想必是很多读者的心声：如此久远、早成陈迹的古典文艺，为什么仍能感染着、激动着今天和后世呢？进入新世纪的人们为什么要一出再去回顾和欣赏这些古迹斑斑的印痕呢?
美的历程却是指向未来的。
