好书就是用来寻找好书的那种书 ——2021年十二本私读好书

——什么是好书

——好书就是用来寻找好书的那种书

这是借用彼得·沃森在《虚无时代》里的一句话，“好生活就是用来寻找好生活的那种生活”篡改而来。

大多数人的生活轨迹如同波浪，偶尔上扬，偶尔下坠，但终会回到平淡生活的直线上来。只不过有的波纹频繁，有的线条舒缓，没有太热血的上扬或飞跃，没有太堕落的崩溃或撕裂，每个人都固执地坚持着自己不想这样过或那样过的生活。借由一本好书延伸出无数好书的杂乱无章地阅读，就是让生活变得更好、更丰满、更生气勃勃的好方式。

忧来无方，人莫之知。人生如寄，多忧何为？

做喜欢的事情总是很快乐的，在自己的空间里制造流动的温暖，安顿好所有情绪，感知外在，体悟内心。我一直相信人最大的特权就是独处，拥有你想要的所有安静时刻，书就是很好的伙伴。书带给我的放松，能够让人更明晰地知道，一本书之所以为我所有，是因为“在其中一切都按照最好的方式被予以安排，仿佛这个世界纯然由词语组成，仿佛通过这样的安排最可怕的也能成为最安全的，仿佛所有事物都有对立面，每一种邪恶都有一种善良，每一种痛苦都有一种快乐，每一种不幸都有一种幸运，每一个谎言都有一个真实。”（塞巴尔德《眩晕》）

其实，我差不多属于村上春树在《第一人称单数》里讲的那类人，“算不上那种读书系统、缜密的「读书家」，却是一个不读铅字就没法好好打发时间的人。不能枯坐着什么也不干，要么翻翻书，要么听听音乐，这类事情于我无论如何都是必需的”。对于喜欢阅读的人来说，所有好书都会散发出一种迷迭香的植物味道，沉醉这种迷幻的人因为秘密而享受其中特殊的馨香和价值。难怪卡夫卡告诫我们，书是一种麻醉剂，服用后会产生飞翔的感觉。

所以，这辈子我都“别想摆脱书”。

这不是一篇严格意义上的读书报告，或许你会习惯性把它当成荐书单，但我更愿意把它看作私读分享，就像美国作家亨利·米勒在《我一生中的书》里说的那样：“一本书借由一个读者向另一个读者的热情推荐而活着。人类这种基本的冲动是不能被压制的………我相信人们总是努力互相分享内心深处的体会。”

当然，我也常常听到一种声音，“读书有用吗”？每每此时，我就会暗暗私语——“是的，读书无用，是我们读的那点书无用。”

那么，如何读？阅读需要的先决条件是什么呢？美国著名文学批评家乔治·斯坦纳的肺腑之言是：首先，需要安静的环境；其次，要有一个私人空间；第三，也是最重要最“精英”的意见，“拥有书⋯⋯拥有属于自己的藏书，成为书的拥有者，而不是借阅”。在《漫长的星期六：斯坦纳谈话录》里读到时，我露出了十二分的微笑和谢意，就像斯坦纳对于自己的全部智识活动始终抱持感激一样——因为每个读书人从拥有自己的第一本书开始，就梦想着有朝一日拥有自己的书房，并且为能读到买到收藏到更多喜欢的好书而感到幸福。书房是我的居心地，它包藏了我的所有欲望，它是我唯一可以为所欲为的自由之地。

“独乐乐，不如众乐乐”。虽说如此，但阅读和书房终究还是：

一个人的阅读，

一个人的书房。

12、《艺术精神》（美｜罗伯特·亨利）

艺术是一个属于每个人的领域，如果真正理解了它的话。简单来说，无论何事，只要能做好就行。这不是什么外在、额外的事。只要一个人心中的艺术家苏醒了，无论从事什么工作，他都会变成一个富于创造、不断探索、大胆和善于自我表达的生命体。

一百年前的艺术教育都是这么激情四射吗？书中的每一页每一行都在鼓动每一个人去画吧，去画出“对你最重要的东西——内在的真实，而不是表面的真实”。从选好一块合乎你心意的调色板开始，随时保持对周围事物充分的敏锐度，寻找让自己最为满意的、鲜活的线条、色彩、笔触、形式和结构，尽力认识它们，去建构一种观点，表达一种情感，做自己心中的艺术家。罗伯特·亨利的温馨指点，是艺术课上博览饱学的老师对学生的循循善诱，是画室里才华拔俗的前辈对晚辈的耳提面命，时时刻刻都在提醒我们不要忘了宏大叙事，艺术和美不只在于伟大时刻的记录，更在于价值。艺术的一切表现都是人类精神前进中的里程碑，朝向那些尚待被感知、远未被认识的事物，“学习艺术就是学习事情的相对价值。只有了解了其相对价值，才能建设性地使用艺术品的因素”，才能让人产生愉悦的情感，这就是美。

《艺术精神》 初版于1923年，今天读来依然受益。“如果一个人诚恳、正直、乐天求索、渴望看得更远，他就已经做了欣赏优秀艺术的准备。无需他人给他艺术的教育，他已经够格了。他只需动脑筋去看画，从中寻找属于他的东西。他很快就会成为一个艺术鉴赏家和一流的艺术爱好者”。因为，罗伯特·亨利的艺术理念归根结底就是“学艺先做人”。

11、《隐》（赵松）

《隐》和曾经读过的《土星之环》《远航船》一样，将生活在不同时空里的人拉到同一种真实之内，由作者来调整其叙述和阅读节奏，无论是否读过《左传》，依然能体验文本所营造的情境。神游的文字，迂回的修辞，犹如一道光，撩拨开时间的迷雾，找到一个又一个话头：

很多的山。它们看上去好像不是静止不动的，而是正在生长中的，每座山都生出了另一座山，它们又是相连的，没有哪座山是孤立的，说到底它们是互相生育的，看上去是那么相似，可仔细观察又是截然不同的。它们也在相交中生出数不清的树木，而那些树木……形影不断地重叠着交错着……在山脚下不远处，是弯曲的河流，有很多条分叉，时分时合……（《新麦》）

天地分解，四季轮转，山川草木繁衍，河流分合交错，无论是时间还是空间，始终有一种力量在奔涌。当故事创造与赋形的隐喻混进“春秋”的朦胧味道，在礼崩乐坏、刀光剑影的间隙里，可以看到人物残败却丰饶的内心对命运的领悟。

赵松的故事重述是对历史中人与事的某种确定性的认识创造了不确定性的想象，文字的奇妙属性纵然有时态、有人性的变化，纵然人们追求它能精确地表意，但只要愿意，也能将这些统统打乱，从而另建一种真实的存在。像《子见南子》里子路和老师孔子的最后道别，“马车终于走出了林荫路，来到了大好的月光下。一个个银亮的世界，豁然展开在他们的面前”。子路决心“用世”介入卫国政治，而孔子则像个“逆行者”，决意带着致力于恢复甚至重建周礼秩序的理想归隐，子路听到老师低声吟唱：“采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，岁亦莫止。”

10、《白沙》（英｜杰夫·戴尔）

迷恋上杰夫·戴尔是从读他的《然而，很美》开始，一本关于爵士乐的书。因为喜欢还在网易云音乐上按书中七位乐手创建了歌单：“然而，很美”的那些爵士乐。

杰夫·戴尔是个非常有意思的作家。他可以把自己的内里翻到外面来，展示着自己的内部构造，在虚构与非虚构之间进进出出，尝试意外的任何形式展开他的写作，那些“关于无聊的有趣之书，关于失败的成功之书，关于不完整的完满之书”，其驾驭文字的跨度犹如一个真诚又渊博的旅行者推动写作的流淌，还时不时地流露出英式幽默的狡黠。喜欢爵士乐，就写了本《然而，很美》；喜欢摄影，就写了本《此刻》；喜欢塔可夫斯基的《潜行者》，就写了一本同名书来讲述；想写一本关于D.H.劳伦斯的严肃著作，结果写不出来，于是就把失败过程写成一本书叫《一怒之下》，依然是关于劳伦斯……

这种特质在《白沙》里也体现得淋漓尽致。像旅行纪录片，北京、塔希提岛、犹他州、洛杉矶……从一个场景到另一个场景的转换，旅行、音乐、文学、阅读、摄影、建筑………从一个主题抵达另一个主题。通过外部世界的经历，抛出一个又一个问题，不断反思相比获得答案，探索的过程要来得更有趣味，对读者而言也更有意义，这就是杰夫·戴尔的严肃之处。例如，他在回顾洛杉矶的罗迪亚用一种一条路走到黑的执拗坚持不懈地建设沃茨塔的历史时说，也许像罗迪亚那样的人必须处于一种近乎持续的绝望状态中，没有其他的出路，甚至不论幸福与否，因为那些有退路有依靠的人无一例外都选择了退路。

我深信杰夫·戴尔是有趣的、也是严肃的，当然也有他的自辩：

我担心如果我引用大卫·赛德瑞斯的话，也许有人觉得我不够严肃，但他写的那句话是对的：严肃不是有趣的反面，有趣的反面是无趣。任何没有幽默感的人都是愚蠢的，我总是忍不住要这么说或这样去想，在某种程度上，我就是这么认为的，即使这么说或者这么想都很愚蠢⋯⋯

9、《从废园到燕园》（唐克扬）

如今我们谈起北京大学校园，大多直接以“燕园”称呼，可是无论从历史还是校园建设上看，“燕园”与“北大校园”并不应该等同。从明清到民国再到1952年院系调整燕京大学被撤销、北京大学迁入燕大的校园，这片承载着数百年复杂记忆的地方就此成就了“燕园”的前世今生，“燕园”不再仅是容纳一所大学的被动的物理空间，而是在有形意义上拥有了一种非凡的“卡里斯玛”，既承载了燕园的历史、北大的文化，也影响着人们想象“北大”、建构“北大”的过程。这本被唐克扬讲述的《从废园到燕园》的历程，正是这片从数百年历史尘埃中拂拭出来的地方第一次成为“燕园”的前世故事，“比起宏大的历史叙事而言，燕园的历史自有其感性的、具象的魅力。有时候，这种含蓄的、富于包容的历史，比起抽象的、被剥离了具体情境的概念更能图解中国近代历史面临的机遇和困境。”

在这段往事中，从建筑史角度我们看到了37岁美国建筑师茂飞的商业敏锐，他觉察到了20世纪二三十年代中国社会正在酝酿的剧烈变化，一种强烈的预感使他相信这场变革必然会在建筑风格上引起巨大的变局。当以西方石结构体系为基础发展起来的现代建筑，面对数千年在木结构语系中传承下来的中国传统建筑时，茂飞不自觉地确立了“适应性建筑”风格的中国传统复兴建筑理念，他的雄心就是使燕园“成为仅次于北京紫禁城的建筑杰作”。燕园就宛如一场华丽的梦，从梦境出发，一步一步走向现实。最后的燕园，正如人们评说的那样，既不是皇家园林，也不是殿堂庙宇，而仿佛中国古老的书院，宁静典雅，大度从容。“在这里既可以感受前朝胜景，又可以看到西洋风致，既可以享受荒野生活的新奇乐趣，又可以用文明世界的经验发掘出这风景的意义”。当人们盛赞燕园“入画”“如画”时，作者认为“焦点并不在「画」上，而在于和「画」相关的动词——「入」和「如」——所催唤起的特殊生活情态中的时间因素。”

作为建筑设计师，作者认为，建筑一方面要讲求结构和客观；另一方面，建筑空间塑造的理性应归结为一定的视觉意义，产生和人交际的图像界面；最后，还要有文学的“叙事”，也就是在万千种可能性中找到属于自己故事的能力。从建造施工角度，建筑要有工科的理性；从文化角度，建筑具有艺术史性。于是，一座与近现代历史进程深深纠葛的“燕园”提供了最佳“个案研究”，在书中作者不仅着意勾勒繁冗物质建设的脉络，也倾心关注建筑研究易于忽略的“人”的历史，从中可以瞥见上世纪20至40年代对中国公众尚很新鲜的校园生活场景。这本书与其说作者是在讲叙“从废园到燕园”的故事，不如说作者更像一个建筑的“思想者”，站在文化、历史、社会生态中“冷静”不失风趣地讲述建筑的一切，由此引起的思考，让我们发现人生与建筑更多的可能性。

8、《应邀之作：拉金随笔》（英｜菲利普·拉金）

一部优质书籍，它的材料、它的工艺、它的设计，都在绘声绘色地表明这是建立在特定工具、闲暇与品位基础上的文明形态。

读拉金的书，总免不了要带上一些拉金的气息，否则就会显得力有不逮。曾经读拉金的诗歌，其魅力从来都难以通过翻译来传达，对译者和读者绝对都是大考验，都非常清楚拉金的魅力该是什么样子。

我在看待生命时，觉得它更像是一件孤独的事。相依相伴让孤独变得多样化，而不是孤独让相依相伴的状态多样化。

诗歌在骨子里就像所有的艺术一样，注定有责任带来愉悦。如果一位诗人失去了寻求愉悦的读者，也就失去了唯一值得拥有的读者群体。

我无法理解这些奔波于美国各大校园、向人们解释自己是怎样写诗的伙计们：这就像到处向人解释你怎么跟自己老婆睡觉一样。

这样的句子，散落在拉金作品里都是在闪亮，由不得你看不见，停下来多看几眼。读拉金的评论，只想说，被他点评的诗人、作家、爵士乐手是一件何其幸运的事情。作为诗人，拉金的欣赏水平自不必说，而他对于杰出才华者的真知灼见，不仅彪炳了那些诗人、作家、爵士乐手的名字，而且让艺术评论成为一件在思想尖锋上探寻游弋的事情。尽管许多评论文章是有场合性的，可是我们看不到拉金礼仪式的赞美，相反，拉金总是对他致意的评论对象有着明澈的了解，并且坚信一切艺术的底层深处都潜藏着留存永驻的冲动，其首先应当负责的对象是体验本身，而深耕此道的人不必费心用自嘲或吹捧来维护自己的智识和品性。

拉金说，诗是“没有篱笆的存在”。所以，没有腰封束缚的拉金才够拉金。当然，我的水杯看上去好像也很拉金。

7、《踏脚石：希尼访谈录》（爱尔兰｜丹尼斯·奥德里斯科尔／谢默斯·希尼）

上下两卷的希尼访谈录《踏脚石》，让人真正见识了一个被恣肆访谈的诗人是个怎样用诗人的语言来挖掘个人记忆中的人和事。访谈中的希尼很细腻，仿佛活过的岁月都能不断地通过重述而揉开，充满话题的来回跳跃以及记忆和现实的反复切换，感觉总在拖慢读者的视线和脚步，就像读他的诗，也许某一首刚让你觉得入了胜景，换读下一首你又会一片迷茫。

我对希尼的感触，至今都是简而浅的。在《踏脚石》中，我看到的是一个乐观的希尼，他很少提到真正的悲伤，不管是公共的还是私人的。他不只一次谈到，写作是带给作者和读者以快乐，而不是压抑（记忆中拉金似乎也说过类似的话）。在希尼的心里有一种使命，即，他生来就是写诗的，那些塞满头脑里的记忆中的景象，正等待转化为愉悦的文字，仿佛只是随口一说，那些往事的画面就能鲜活雀跃起来：

在河边，母亲给父亲剥了鸡蛋鸡蛋后，会把宝贵的蛋壳递给泽农，游戏就是顺着风向在一个个紧邻的沙丘上奔跑，将这个轻飘飘的物品托在掌心，它会从手中逃脱，在前面飞舞，然后像小鸟一样停留一会儿，始终要设法重新抓住它，这样一来，一系列延绵不尽的曲线和断断续续的直线让奔跑变得复杂起来。

在访谈中，和希尼对话的丹尼斯·奥德里斯科尔也是位诗人。当两位诗人的灵光碰撞在一起时，对谈常常是风流警拨——

奥德里斯科尔：“有一幅图景，美国如桌面般朝西部倾斜，因为所有放荡不羁或迷茫的人都滚落到了加利福尼亚。有没有什么事实证实这幅贬损的图景？”

希尼：“就某种程度来说，没错，确实有。坏鸡蛋和好鸡蛋滚在了一起。”

6、《零年》（荷兰｜伊恩·布鲁玛）

二战期间被关进过集中营的意大利作家普里莫·莱维，在其自传体小说《元素周期表》里写道：反法西斯是被发明出来的概念，在战争初期，谁也不知道法西斯是可以“反”的。当时读到，惊诧于这个看法非常的“非主流”：正邪双方，并不是从一开始就各自扎住阵脚彼此对垒的。这也导致象二战时期的法国，不管对于积极的抵抗者还是通敌分子，“他们的主要敌人，通常情况下就是彼此：德国人基本上可以忽略不计。”这是托尼·朱特在其巨著《战后欧洲史》里的观点，在《零年》里被布鲁玛引用。

战后当人们面对难以估量的损失已成过去时，对二战的清算从来就没有彻底干净过，仍在二战的遗产中纠缠不清。1945年两大轴心国相继投降后，剩下的事不只是庆祝和打扫战场那么简单。没有几个人会认为，战争责任是有限的，任何形式的二战胜利纪念，其实都是掘墓。

布鲁玛在序文里讲了写书的缘起：“想走进历史，读懂我父亲和他那代人身处的世界”。通过寻找自己父亲战后回乡的真实经历，“了解自己，甚至了解所有人，因为我们都生活在过去长长的阴影中”。结果，布鲁玛在历史的横断面上完成了一场从欧洲到东南亚的奥德赛之旅。读《零年》，在看到布鲁玛的博学时，也不要低估了他的关怀。

5、《瓦格纳传》（德｜乌尔里希·德吕纳）

19世纪的德国人是踏着浪漫主义步点前进的，把优美和崇高作为自己最有标志性的符号，随意挥洒就意气风发，精神高蹈。这种素质第一体现于康德、黑格尔、尼采到海德格尔的哲学，第二托身于贝多芬、布鲁克纳和瓦格纳的音乐。尤其是瓦格纳，因为他在政治、宗教方面的思想复杂性，使得他的音乐作品对意志和时间有着奇妙的编织方法，即使作为脱离整体的片段，仍然有一种辨识度极高的壮丽感，思想和情趣深蕴其间，旋律所表达出来的是终极的形而上学洞见，是对一切事物大彻大悟的哲学世界观。难怪脑残粉之一的尼采受瓦格纳音乐艺术的刺激，完成了其早期代表作《悲剧的诞生》，在之后著名的《瓦格纳事件》《尼采反瓦格纳》两本书中，字里行间充满着尼采对瓦格纳独具匠心的哲学洞察。

当然，传记作者乌尔里希·德吕纳从引言开篇起就拿瓦格纳与著名作曲家、钢琴家李斯特的女儿柯西玛的爱情“八卦”爆料，总归是读者喜闻乐见、引人入胜的——

1866年，瓦格纳发现自己陷于某个不可摆脱的灾难之中，在他的一生中，这种灾难并不少见。他正面临失去一个女人的危险，这是唯一能够赋予他的生命以意义和方向的女人。

但是，瓦格纳之复杂，传记之厚，阅读是需要耐心的。周末窝书房里，在瓦格纳音乐中读《瓦格纳传》，最合适不过了。

4、《布罗茨基诗歌全集》（第一卷）（美｜约瑟夫·布罗茨基）

布罗茨基对诗歌的爱，是一种近乎专横的痴狂，诗句纵横在每一页纸上，错杂排列，绵长浩瀚，那种被誉为“诗才”的气质像神话里的魔种落入被翻松的泥土，散落之处肆意疯长着自豪和优越。

祝贺自己！/ 不论活多少年，我什么也不需要。/ 我将活多少年，/ 就为一杯柠檬水奉献多少年。

子粒在耙子下面扎煞。/ 发动机的轰鸣响彻四周。/ 飞行员在乌云间留下自己飞舞的笔迹。/ 面向田野，背朝震动。/ 我自己是播种机的点缀。/ 满身粉尘，好像莫扎特。

每一种音乐里都有 / 巴赫 / 在我们每个人的心里都有 / 神

写诗和读诗，都是纯个人主义的修行。每读一首诗，就如同看一幅画，听一首歌，都是在接受一种美的实现，使一个人的经验变得更加私人。布罗茨基凭借一切揽入视野的文学趣味来抵抗任何形式的奴役，与己周旋，与低劣无能的形式主义者周旋。只因拥有高级趣味的人才不惧怕政治语言的约束和摧残，以及对居高临下、施恩他人的姿态的警觉，丝毫不曾放松对自我的掌控，拼死都要捍卫自我的独特不被划入任何一类人中。然而，诗人心仪的归宿，是一定会满足他深层的情感和心理需求，确保他所拥有的平静与孤独，在每一个群体中成为局外人。

布罗茨基的诗歌，在他年少成名后便立刻另辟蹊径，“很快就摆脱了矫揉造作的浪漫色彩”，“领悟到诗作不是源于异想天开的幻想，而是源于现实生活”。从浪漫抒情色彩浓郁的《圣诞节浪漫曲》《云彩飘过》到他的宗教主题诗歌，到流放时期诗歌，再到流亡美国后写下的那些笔调疏离而冷峻的诗歌，布罗茨基写诗的标准都是只写“大格局”作品，“诺连斯卡亚的顿悟”决定性地铸就了诗人灵魂的基础。“诗人在社会面前只有一个责任，就是：好好写作。即这是——对语言负责。实际上诗人是——语言的仆人和卫士。他既是它的仆人，也是它的卫士，推动者。诗人完成的事什么时候为人们所接受，那么结果就是，他们讲的是诗人的语言，而不是国家的语言”。这种诗性的感知，仰赖于诗人的信仰，一种对诗的咄咄逼人的信仰。我开始慢慢理解，布罗茨基尊崇的兰波诗韵反复在他文字里出现：诗不仅高于一切，诗还凌驾于所有的诗人之上，而唯一能俯视诗的，是语言，神圣的、上帝一般的语言。当语言的永恒性超越任何现在或曾经存在的一切，落入一个合适的时间节奏，他那些诗句，就不再像过去那样构成阅读障碍了。

在其他行星的陪伴中 / 闪烁着微弱昏暗的光线的 / 星辰，总之，它并不存在。/ 然而爱的艺术就在于 / 此，不如说，人生的艺术——在于 / 看到大自然所没有的东西

3、《再见，哥伦布》（美｜菲利普·罗斯）

美国文学批评家斯坦利•费什在《如何遣词造句》“起始句”一章中，以罗斯《再见，哥伦布》开篇首句“和布伦达第一次邂逅时，她让我帮她拿一下眼镜”作为例子。乍看并不惊人，但费什的解析让人恍悟，从发表的第一部中长篇的第一个句子开始，罗斯就已经是一个伟大作家。据说，每部小说的开头，罗斯都要踌躇良久，以至于痛苦不堪，因为对他来说，既要保持住文学的格调，同时还要传递道德人心。

“我对这一切全不在意”。

小说中野心勃勃的年轻人尼尔，视一切堵心之事为无物，因为他的目标明确：追求佩蒂姆金家的千金布伦达。罗斯以各种貌似的“闲笔”活灵活现地描绘了尼克的各种小伎俩，从而将小说带进了一种讽刺性的格调里。《再见，哥伦布》最大的魅力就是，罗斯所探求的是成为一个人，一个像尼尔一样，成为自己生活唯一的、完全主宰者的人。

作为犹太人，无论处境如何罗斯都不会缺少蓬勃的话语活力，他那茂密的语词丛林，滔滔不绝的语流，内容丰盈，意义饱满。书中那些“带感”的对话，读着画面感十足，场景与画面交错、碰撞，道德融合在粗野与犀利的话语中，话里话外的人仿佛只跟随本能行事，但读的人却总有一种被各种细节捆起来锤击的感觉。

我们接了个泡泡吻。她在「绿巷乡村俱乐部」的泳池底望着我微笑。远远地，在我们上方的水面，一条条腿摆动着，一对绿色的脚蹼一掠而过。堂姐多丽丝浑身的皮尽可蜕光，格拉迪斯姨母尽可每晚准备二十份饭菜，亚利桑那的火炉尽可烘走我父母的哮喘，还有身无分文的逃兵——我对这一切全不在意，只在乎布伦达。

2、《太多值得思考的事物》（美｜索尔·贝娄）

至少有半个世纪的时间，索尔·贝娄被公认是美国最好的作家，绝对的文学大师，但在他2005年逝世后，他的随笔集、书信集和传记的出版，貌似都比较寂寞。贝娄是一个极为复杂的人，让人觉得他表达的固然很多，但藏起来的东西总是更多，他那些智性的思索、锐利的评论、讽刺的语言都在隐藏自己，令那些试图将他文章里的每句话都作为隐喻解读的人挠头不已。

作为伟大小说家的贝娄是个不知疲倦的思考者，拥有比常人更敏锐的洞察力。他自信认为，拥有他这样的天赋和见识，自然应该保持思考的独立，因为认识、思考、感受、判断、想象的能力是外人无论如何都不能剥夺的。除此以外，最重要的显然还是“生活里的某些重要成分缺失了”，他要用所有的文章、演讲、访谈来提出、分析、评述那些“值得思考的事情”的重要性和应对之策。

在1951年题为《世俗之人，世俗时代》的演讲中，贝娄不厌其烦地展示他的思考和感受力，讲述他内心关于文学信念以及文学最为关切的东西：

依我之见，一个小说家的工作仍然是确定重要性的等级，从风格、语言、形式、抽象，还有多种多样的社会现实的威胁、干扰中，拯救出人类独特的价值……我单纯地相信感觉。相信生命力。当感觉变得虚伪时，那些伟大的理想也将软弱无力。只有感觉能让我们抵达更高现实的概念。”

这一信念在《诺贝尔奖获奖演说》中更是浓缩成了一种“贝娄式”执念：

现在居于核心的是什么呢？当前，既不是艺术也不是科学，而是人类的决心——在这样的混乱黑暗中，决心坚忍向前，还是堕落毁灭。

可见，贝娄认为的文学核心就是人类。

全人类——每个人——都卷入进来。这样的时刻，必须让自己一身轻，抛却种种包袱，抛却无用的教育和一切听起来头头是道的陈词滥调，我们必须做出自己的判断，开展我们自己的行动。

终其一生，贝娄都把个人的雄心维持在一个很高的水准，不希望自己重蹈“赫索格”的覆辙。他所确立的榜样，就是无论生活充满怎样的不确定性，对待生活的正确态度依然是，“批判而不愤世嫉俗，好奇而不受蒙蔽，开放而不被操纵”。比起被动接受，主动抵抗才是影响更为深远的力量，并且坚信“即便在最深的困惑里，仍有一条通往心灵的步道。”

诚如书名，一个人的一生，“太多值得思考的事物”。但是，打开它不需要太多思考。

1、《虚无时代》（英｜彼德·沃森）

写思想史的彼得·沃森在自己的著作中，写了本相对易读的《虚无时代》，即使其文笔了得，普通读者读起来依然满脑的虚无。其实，那也不叫虚无。因为一本书从头到尾都是各种思想、主义、人物和抽象的名词，哲学的、宗教的、历史的、神话的、艺术的、文学的、科学的、心理学的，所有这些对沃森写作来说都是必需的。阅读的虚无感只是源于我们面对陌生表述时产生的知识恐惧。当然，如果你耐心读完，会有一种像火花跳过间隙一样的飞跃。

“一场虚无：我们曾经是，现在是，将来也是，绽放着。”（策兰《诗篇》）

请读长评👉《虚无时代的泰然之道》

【特别的爱】《宿白文集》

《宿白文集》心仪已久，三联布面精装。

宿白，中国考古学界的“集大成者”，考古学泰斗，在佛教、石窟寺、城市建筑、古籍版本目录及印刷等考古领域均有极高造诣。曾经因为好奇读过他的《中国石窟寺研究》和《白沙宋墓》，虽有专业门槛但阅读过程毫无枯燥感，后来才知道这两部书都是中国考古学界的重磅之作和研究典范。宿白让我重新认识了考古人，真正的考古工作者绝不是技术工，而是历史和文化学者。这让我想起了另一位令我佩服的考古学家张光直，三联出版的《张光直作品集》也已很难买齐全了。

宿白先生不是美术史家，考古学和文献学才是他的专长。翻开《魏晋南北朝唐宋考古文稿辑丛》，涉及城址、墓葬、工艺、佛教造像等多个方面论题，从美术史角度文稿不仅仅构成了中古美术史的一个基本时空框架，更为重要的是隐藏于每篇文章中大量的古代文献以及繁复的考古材料背后，是宿白先生对于造型问题、空间问题、视觉传播等典型“美术史”问题的根本关怀与敏感。同时，也在提醒我们到底应以怎样的态度和角度来对待相隔千年的中古时期的视觉文化才不会失之偏颇。

余下的四本《藏传佛教寺院考古》《唐宋时期的雕版印刷》《宿白讲稿（上下）》2022年读完。

【书房剪影】

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