杨晓林-《奥斯卡最佳动画短片分析·序》：艺术短片的特质兼对“中国学派”两个口号的反思
选自：杨晓林主编《奥斯卡最佳动画短片分析》中国传媒大学出版社2010年3月出版。
本书共分析短片33部，包括1978-2009年31部奥斯卡最佳动画短片，以及2003年和2005年获奥斯卡最佳动画短片提名的2部动画。
关于艺术短片，我想说：
它可投资很少或零投资，可由一个人或数个人完成。
它是创新的急先锋，一篇有一篇的形式，绝少雷同。
它是一种象牙塔里的贡品，是阳春白雪，是动画片中的“贵族”，是圈子里的东西。
它哲学意味比较浓，是名副其实的作者电影。
它可能深奥、神秘，给人一种不食人间烟火的晦涩感。
它是“微型小说”，言简义丰，见微知著，可一叶落而知秋。三到十分钟内浓缩概括人的一生，许多蕴涵着史诗性的大作所具有的深意，其沧海桑田感或让人彻骨生寒，或让人暖意融融。
它是“手术刀”，是对人性、对人生、对生老病死的深度解剖，强调对生命意义的解释。 陶渊明曾旷达地说：“死去何所道，托体同山阿”，人死如灯灭，从悲观主义哲学家叔本华的观点来说，因为人都免不了一死，因此人生本来是没有意义的，人生就本质而言是个悲剧。所谓的意义是我们自己给写上去的，但我们既然向死而生，我们就要给生命以意义，艺术短片尤为如此。
动画的起步是从短片开始的。初期的作品受制作规模和技术条件的制约，在很多方面都“很原始”，但表现出了强大的生命力。动画在二三十年的时间里达到了相当成熟的水平，在原来主要作为电影加演片的基础上，发展产生了动画系列片和动画长片。20世纪20年代，华尔特·迪斯尼制作的《米老鼠》，就是从单个短片变为系列短片的杰作，由它开始，动画成为电视荧屏上主角之一。在中国，1926年由“万氏兄弟”（万籁鸣、万古蟾、万超尘）制作出的我国第一部动画短片《大闹画室》。1937年迪斯尼的《白雪公主》是世界上第一部动画长片，1941年万氏兄弟的《铁扇公主》为我国第一部动画长片。从此，在电影院里，动画由仆从变为主人，真正成为电影银幕上的主角之一。
从此，动画就由三种类型组成：艺术短片（不以商业盈利为目的）、电视系列片和影院长片（皆有商业利益追求）。
区别于20世纪二三十年代的早期短片，艺术短片在思想观念、创作理念和表现形式、手法上追求创新和“前卫”，它有如下特征：在长度上少于60分钟（事实上，受资金、制作劳动强度等诸多因素的限制和影响，30分钟以上的动画短片不是很多）；在主题和思想上强调表达自我、表达对世界人生独特的、富有哲理性的思索与批判；在内容和叙事上常常诗化、散文化、碎片化、浓缩化、抽象化、荒诞化，不以讲述一个具有强烈矛盾冲突和曲折感人的故事为最高目标。在形式上更多的用非常规材料如陶瓷、泥土、铁丝、布、剪纸、皮影等，在技法上更是求新求异，独树一帜，如拍摄画在玻璃上的多层油画、拍摄并合成燃烧过程所表现的物体肌理变化、胶片多次感光并结合直接在胶片上的着色和刮抹处理等。在三四十年代的时间里，非常用、常规、传统技法制作的动画片和特种材料制作的美术片大量出现在各种短片评奖活动里，形成了动画业最为亮丽奇特的一道风景。
如在加拿大国家电影局的支持下，加拿大导演诺曼·麦克拉伦（McLaren，Norman 1914～ 1987）1933年开始实验动画片的创作，制成短片《从七到五》、《彩色鸡尾酒》等。1937年后与英国的J.格里尔逊等合作，尝试在胶片上直接绘画和在光学声带片上刻划声音。1939年后又在美国尝试在彩色胶片上绘画。1941年返加拿大，完成《美之舞》 、《小提琴》、《邻居》 (该片获奥斯卡最佳动画片奖)、《 椅子的传说 》等动画片。60年代后，创作了运用抽象的几何图形表现音乐旋律的《垂直线》、《水平线》和《马赛克》等。在麦克拉伦的旗帜下，加拿大聚集了世界各国的独立艺术家，他们尽可能的探索动画在内容和形式上的可能性，使“先锋派动画电影”获得了世所公认的赫赫声誉。
与系列电视动画和动画长片数量众多的电视观众和电影观众不同，艺术短片只有数量有限的“特殊观众群”，诸如扶持文化艺术发展的国际机构、国家部门和机构的人员；进行艺术探索和实验的民间组织如基金会、交流协会、动画节等的组织者和参与者。国际动画电影协会（ASIFA）这个设立在“联合国教科文”之下的非政府国际性组织，迄今已有3000多个国家、地区或企业的协会和组织加入。其他如法国昂西国际动画节、渥太华国际动画节、渥太华国际学生动画节、斯图加特国际动画电影节、萨格勒布世界动画电影节、广岛国际动画电影节等都是艺术动画的盛会，它们接受公众或私人领域的资助，为艺术动画的创作者提供奖金和资助金。这些动画节的组织者和参与者观看或投资艺术短片，目的不是单纯的娱乐，而是发现和评价片中所表现出来的创新、探索、实验的质量或文化价值，为特定的业务服务。他们能够通过奖金、基金等形式的资金投入，使制作者得到必要的资金回报和支持。这样的机构和组织所开展的活动是严肃的，是由法律或章程固定下来的，有很好的稳定性和持续性。
艺术短片和系列电视动画及影院长片在观众定位上是不一样的，它更倾向于“圈子里”的人和一些艺术电影爱好者。因此比较注重主题的开掘深度，这是艺术短片的灵魂。而表现形式只要能完美的阐释内容，就应该认为是好的。一些艺术短片在形式上做了大胆的探索，表现手法比较前卫，这反过来会对长片的创作提供创新的思路。而长片因为需要大量的投资，因此不得不考虑市场的回报，因此，对观众的喜好必须了如指掌。也就是说，短片考虑的是小众和作者的自我个性的充分表达，而长片则必须考虑大众，也就是一般普通观众的需求，这样反过来会约束作者的创作。影院长片和电视动画由于投入的巨额的财力和大量的人力，在表现形式上自然要华美宏大些，而艺术短片有许多接近零投资或是超低成本，因此更多胜在创意、主题、思想等方面。
在我看来，艺术短片承继的是欧洲先锋电影和艺术电影的“贵族血统”，追求艺术创新，强调思想独立，表现自我，摈弃了系列电视动画和影院动画的主流性和商业媚俗性，是动画这种艺术不断创新和革命的侦查兵和排头兵，具有商业动画视为大忌的实验性和探索性，它为商业动画的发展提供了新鲜的血液和可资借鉴的经验和教训。
中国动画在20世纪60-70年代的以动画短片为主的动画片在国际上获奖很多，成绩斐然，被誉为具有民族特色的“中国学派”。其成功主要来自于如国画、京剧、皮影、相声、剪纸、瓷器、木偶等民族艺术提供的生长土壤。老一辈导演严定宪老师指出：“中国学派是一个复杂的发展过程”。自1955年《骄傲的将军》拍摄以来，特伟先生就提出两个口号：1“探索民族风格之路”，2“敲喜剧样式风格之门”。直到1985年的《金猴降妖》中国学派“有中国特色”的风格得以完善和确立。[1]
如今反思“中国学派”的这两个口号，我感觉中国艺术短片成于斯，也败于斯。“民族风格”是中国动画屹立于世界动画之林的不二法门，具有永远的意义，它不会因岁月沧桑而褪色和衰老。但“喜剧样式”却使中国动画在为普通大众所喜闻乐见的同时，成为一种媚众的艺术，也就是说，它缺少悲剧和正剧那种悲天悯人的反思和批判意识，缺少精英知识分子那种个性鲜明的自我表达和独立诉说。实际上，无论是欧洲还是中国，喜剧都是起源于民间以杂耍为代表诸多娱乐艺术，它的观众不是思想精英而是普通大众，喜闻乐见取悦大众是其与生俱来的特质。我认为，“中国动画学派”是计划经济时代的重大收获也是意外的收获，尽管商业追求退于次要地位，但由于常被作为影院的“加演片”和“开场片”，就要迎合广大“工农学商兵”所给予的“厚望”，特别是要满足少年儿童的心理期待，再加之其政治宣教的任务，使它不得不“积极向上”，不得不充满“革命”乐观主义和理想主义。追求和谐和完满，追求喜剧娱乐性，因此就缺少了悲剧的苦涩厚重感，伤时感世的悲悯感和振聋发聩的震撼力，这是我们今天在艺术短片的创作中尤为要注意的一个问题。
时间转瞬间已到了21世纪的第二个十年，现今我们的动画应该努力实现“四化建设”，即“民族化、现代化、电影化 、动画化”。这是一个多元化的时代，是一个全球化的时代，也是一个见贤思齐、转益多师，能者为师的时代，而奥斯卡最佳动画短片就是我们艺术短片的创作者学习的“贤者”和“能者”。
奥斯卡最佳动画短片奖自1933年设立以来，迄今已有来自世界各地的77部作品获此殊荣。分析奥斯卡最佳动画短片，实际上就是解读世界动画短片中的经典和名作，就是解读可供动画专业的学生和广大从业人员揣摩学习的范本。
谬误在所难免，恳求方家批评指正。
希望大家开卷有益！
杨晓林
2009年12月31日于上海大学杨子居
