手札：257-300
257.钱钟书的《围城》油滑、刻薄、自恋、卖弄、肤浅，小说之大弊几乎占全了，不知推崇此书的人，如何看巴尔扎克、契诃夫、吴敬梓？夏志清说此书比任何中国古典讽刺小说（《儒林外史》、《老残游记》等）都更好，堪称神论。俩夫妇给我感觉和现在大学里很多文科教授身上那股气差不多，杨绛更明显吧。语言功底并不好，但字里行间要突显自己是文化人；言行品质也不多善良，写自家事却要卯着劲往正气盎然一尘不染去。凡是妨碍了他们的优越感，背后不知道怎么损你呢。说到底还是气弱，缺乏公心，也俗。
258.《尺牍新钞》良莠不齐，有些短制清新精警，长长的信大多是囫囵话和马屁（多出于名人和名人门生），此类文字还是籍籍无名的诗人写得好，没有圈子，写给同乡好友、老同学、酒商的，便条一样。又，用修辞夸饰句子论诗，真无聊透顶，空泛无当，说不出所以然、还硬要说，诗的道理如果不能讲得有专业性，还是让诗自己说比较好。周亮工选得很杂，但没收张岱的尺牍。读下来最喜欢这四个人的尺牍：宋懋澄、陈孝逸、李陈玉、徐芳。
259.李攀龙写景时有峥嵘佳句，然而一写及自己往往暴露气窄和庸俗。隐居前后无非是暴露无遗和收敛许多的差别，诗自然是进步了，人没什么质变。历代诗家称李攀龙“狂生”，实际他只是“佯狂”，演得极尽投入，借拟古诗之气力把真我湮灭后，也就没有什么伪饰的罪恶感。所以济南隐居以后的诗越发自然，凭伪饰剽袭的积累竟然也抵达自成面目，他全然不知且不怀疑这是幻觉。这种成全让人无法不想到练葵花宝典的岳不群，对好诗的欲望之狂热，何尝不是一种私欲熏心。时人学步李攀龙者甚众，但远不能及，因为伪饰得不够尽力。而李攀龙远不能及汉唐诗人，则因为他生来不是，又全不自辟道路。反观李攀龙的挚友王元美，虽然时时称和夸赞李攀龙，他却从未堕入那类写作，让人不禁琢磨，他内心真是如何看待李攀龙的写作，比起欣赏和喜爱，或许更多是奇异和对穷极者的敬重，一种常人见识原始宗教时的振奋吧。李攀龙活成了他那个时代的诗歌器物。
260.接了个新学生，初升高，江西人，初中搬家到金华，但是读书在诸暨，每个月回家一次。我问他哪里人，他有点不好意思，好像觉得江西不太行。我听说是江西后很高兴，说江西很好啊，宋朝出了很多大诗人大作家。我又问他是江西哪里人，他说修水人，我更激动了，修水出了黄庭坚啊，我特别喜欢他。我看你入学报告说文言文学得不太好，那你诗歌鉴赏怎么样，他自信地点头说，很好的！我说，那才对，有区域天赋的。你回去读读黄庭坚的诗吧。
261.“伟大”是一种幻觉，渴求“伟大之诗”的诗人，最后只能暴露出自我的孱弱；“日常”也是一种幻觉，千万首琐碎无聊的诗，整合在一起也不能成其为力量。
262.黄庭坚对杜甫的理解并没有写成专著，但他看见了古今无数诗人没看见的杜甫最宝贵的诗歌品质：诚。杜甫虽然技艺高妙，但他的诗句几乎也都是单纯有力的。单纯有力和技艺高妙不矛盾，“典故”本身不是病，也不一定会制造障碍。杜甫的诗虽然“无一字无来处”，其情感或许比李白和白居易更容易进入。杜甫、黄庭坚都很清楚，诗歌的过程并不是为了让读者理解诗人，而是让读者从诗歌里得到自身和发掘自身。二三流诗人才是为了让读者通过诗歌费劲心思理解他的诗歌观念、修辞术、文学价值而拔升诗歌的阅读难度——他们深知自身的平庸而在诗里“奋斗”。一流诗人的阅读难度却只是因为他的存在抵达了某种独特（晦涩）。
263.今天给学生讲鲁迅的《故乡》，一句一句、一段一段的边念边讲，讲着讲着几乎也忘记了学生，沉浸在里面，讲到和中年闰土重逢的部分，意识到自己的声音里拖了哭腔，有点哽住了，抬头看学生神情也是有点想哭。我问他你能理解这种心情吗，他说能的，我说你以后还要经历的，他说是的。他又指了指前面的杨二嫂说，我们老家也有这样的人。
264.迅哥儿和老闰土重逢，迅哥儿想说出来那些童年风物，“却像被什么挡住了”；老闰土则是“欢喜而凄凉”、“动了动嘴唇”。他们时隔二十年依然心意相通，回想起童年的共同经验，却由于今日身份的差异，从各自的目光担心着伤害到对方。这“可悲的厚障壁”和“四面有看不见的高墙”，并不是所谓封建，而是一个“离了故乡二十年”的既肉身上远离这个地方，又在精神上远离了这方居民，过了与他们完全不同的生活的人定然的感受，它是一种来自陌生的孤独。“故乡”因此就是绝望本身，而“无所谓希望”这件事，也无所谓故乡了。
265.中国很多当代作家（著名的或者无名的）写他们的故乡，除了故乡的这个地名还有一些土特产式的符号，里面的人根本没有具备一方水土的人的特点。读下来你会感觉作者根本不是在这个地方生长的，这些文本的作者都像是从北京或者别的地方过来调研、搞非虚构的，甚至是北京领导下乡体恤民情的，作为小说十分可怕。我是湖南人，我能读出来沈从文写的就是湖南人；我生活在浙江快十年，体会到鲁迅写的就是浙江人；今年我第一次在苏北住了一个星期，才算是切身理解韩东的文学气质。中国面积如此大，不同省份就像是不同国家，不可能存在囫囵的“中国农村”和“中国人民”。
266.“感动”是虚假的，“感情”才是真实的。
267.感动并不是文学需要创作的，感情才是。文学只应该发现感情，任何形式的感动发明都是不必要的。感情是有耐性的、可变形的存在，和我们人类一样，而感动和物体一样对立于存在的幻觉（甚至不如物体看起来真实）。同样，总是感动在伤害着更多人类的感情。
268.知识当然是重要的，来自书本和教育的重要，来自生活和与人相处的更重要。但在它们融入我们的知觉以前、成为我们心灵的部分以前，它就是一种不兼容于我们写作的异质。知识丰富这件事本身对于写作是完全无效的，因为更多人仅仅满足于它们作为生活的辅助工具，用于自利。写作终究不是自利之事，所以自利的写作也是完全无效的。
269.袁小修的诗，佳处如夏季清水浇头，凉爽惬意，特有涟挂鬓角的自然，尤其中后期的五言诗（《感怀》等）。不佳处如李白口吃，千折百回，意兴阑珊，也没道出来什么惊人语，反而暴露文人小自我的局限。袁小修是本色散文家，手眼敏感复杂，而少纯粹，他倾力去写的诗往往潦草，疏神写的诗却有致。但从他的散文来看，他应该不止二流诗人的资质，只是旧体诗的形式限制了他这类诗才。明清时代的不少诗人，都体现出文学规范跟不上创作意识的遗憾。
270.现在显然是一个在诱导、激励人们出恶言、做恶事的社会。在我二十多年的记忆中，这是前所未有的。
271.现代诗的借鉴和模仿，针对个别句子的不致命，立意和写法的模仿才致命。最后吃亏的还是模仿的人，不成面目。变了句子，但立意和写法都是别人的，还不如挪了句子却写了完全不同的立意和写法有创新性。无论好坏，诗必己出。凡有一丝似他人诗者，绝对不留。一个人如果诗会写得像别人，只能说明他不够认真写；或者认真错了方向，追求起了“好诗”的幻觉。除此两种，也没有别的情况。成立的诗之间自然会有同道与亲疏之分，但绝不会“像”。
272.我们真正意识到和理解一个诗人的好，往往需要很多时间，而且很可能是在很长时间不读他以后。我们读过很多别的诗人，越读越觉得还是他写得更好，比别的诗人好很多。但我们可能很长时间没那么觉得，而只是把他当作那群人中的一个。诗的价值是在我们几乎要忘记他的时候才显现的，在我们终于意识到很多事物的庸俗和无聊之后，他的诗回来，重新让我们感到丰饶。
273.批判精致的利己主义者，是为了塑造精致的利己民族主义者。
274.中国若黑暗，你便不光明。
275.就近两百年文学现象来看，文学的所谓“交给时间评判”也不可靠，而且或许越来越不可靠，因为人的品位越来越坏（要么不坏却廉价）。坏的比好的更容易流传，所以还是更珍惜同时代的好东西吧。
276.我从写诗的一开始就有个“确立自己的风格”的意识，但当时读写不够，也只能自以为，而不可能真正确立。只是在缝合读到的诗人，这个概念加一些，那个概念加一些。更准确的说当时是把写作和生命经验割裂，只是在写作中呈现文学经验而已。要么就是用文学经验处理并不在意的事，真正内在的、根源的却没有能力写出来。就写作而言，参与过集体还是很重要的，在集体里对人最大的帮助就是让人更好的认识到自己。如果没有在这类集体待过，大部分人就很难意识到自己是什么样的，为什么要写诗。人如果不借助他人是看不见真正的自己，必须得是活生生的人而不能是书本上的。卡夫卡也需要他的妹妹和他的未婚妻来看见自己。没有精神依赖的人不可能进行写作（以及其它创造行为）。我高中还有大学待的两个诗歌集体都很健康，毫无权力与功利成分在，这也是我现在如此的重要原因。好的集体会强化诗人的自由天性而不是扼制它，恶的集体会把诗人变得差不多。集体之重要，还有一点在于保持写有价值的作品实在很难，需要抵抗特别多的东西，最主要的就是孤独。
277.散文、小说很需要“忘我”，而写诗必需悬着“我”。因为人只有“忘我”才能真正关心外界，忘记自己的身份、立场、知识去关心外界。这是散文和小说，就是你拥有你的一切，但当外界不需要的时候，你完全不能拿出来，它们是虚无。只有外界需要的时候，你才能拿出来。诗歌就不一样了。诗歌是你要用你拥有的一切，创造出一个异物，创造出一个比你拥有的任何事物都纯粹的异物。诗歌需要调动一切不纯的才能、经验与知觉，来完成一个你从来没想象过的异物。
278.我在教培教中小学生半年的体会是他们这代人的成长期完全没有健康的通俗文艺，流行的都是很糟糕的东西。我们这代人成长期流行的很多东西，在今天甚至都是“高级”和“不够通俗”、“不接地气”的。以至于现在很多其实很通俗的作品，也属于“文青”的了。通俗文艺的品质和价值观在社会层面上比严肃文艺重要而且有影响力得多，当然通俗文艺的低劣化和其它许多事在同一个整体内。现在的小孩基本是觉得一个作品是完整讲一个故事，就是很高级、很文学、很无聊的东西了。
279.姿态性写作从近代开始就必然是失败的了，中古的姿态性写作还能够成立主要是因为当时写作者的姿态本就是公共的和身份化的，他们的精神世界确实比较简单，不存在扮演的成分，它不会使文学作品显得畸形。近代以后你还想和他们的状态一样，就很造作，因为从近古到近代人，再到现代和当代人，生活经验的底色就是逐渐变得丰富（冗赘）、向内（无力）的，而且越来越混沌。乔伊斯写尤利西斯，卡夫卡写在流放地，都是很写实的东西。他们写得比中国很多作家好，是因为他们触及的真实更加地真实，而不是庸人理解的那样“高级”。我们只能写真实的生活，无论用什么形式写作，有效的总是这部分。
280.明朝诗歌在末期之前确实不太行，陈子龙、钱谦益、吴梅村、顾炎武那代人往前的相形之下都比较平庸。今天看了些高启和李东阳的，和前后七子的意思也差不多，他们的诗和元代的杨维桢放在一起，也不显得进步。而清诗相对明诗就发展得比较均匀，不单说每个时期都有杰出诗人，诗人的整体写作基础都提高了一大截。我想主要还是因为明末清初的那股力量产生了好的影响，后代诗人基本都有个更清晰的走向现代和复杂、创造和主体的态势。明的前中期就是写作意识从中古到近古的一个过渡，西游、水浒，都是中古折向近古的廊道，金瓶梅、三言二拍就是近古写作的先声。清代文学成就之高还是晚明功不可没，毕竟就清代的环境而言比晚明糟得多了，但前朝最好的果实积累到了清。我预感我们这一代也会差不多，就是对于希望感有着最后的印象，却没有参与过，而是直接在成年阶段卷入麻木和绝望。改开实际的结束正是在我们的初中时代，我们的童年见证了社会最后的希望感。
281.下午在高铁上，我读完了曹树基的《1959-1961年的中国人口》，读得非常痴迷。不停把文章里的片段给陈海文看。陈海文说，你经常写到饥饿，这很奇怪，不像我们这代人会写到的。而且你吃东西有个特点，很贪婪，这像挨过饿的人。我说，因为我小时候遭受暴力，感到精神痛苦，吃东西可以让我舒服，吃是实质性的幸福。还有就是馋，我从学校回家路上，看见那些小吃，口袋里没有钱，我就馋，我想有了钱就能吃这些东西，馋是精神上的快慰。贪婪这件事，小学五六年级，我父亲就批评过我，说我也不是顶小的小孩了，在外面的饭桌上，不要再盯着喜欢的菜猛夹，夹一堆，很不礼貌。而这毛病到了成年，只要不是太严肃的场合，依然很难改过来。我关心人是否饥饿，像我关心人的其他身体状态，他们在看什么，他们听见了什么。感官比思维更接近人的心灵，至少更直接地表现着。我父亲在宁夏大学的食堂里那么多的菜，他只吃红烧肉和炖土豆，他说只有这好吃。而我在四方的几十个柜台间寻找着我没吃过的新东西，想尝一个遍。我也曾在害肺病的三个月间吃着清汤寡水，极度的忍耐使我不得不沉浸于阅读村上春树和凯鲁亚克，来忘记口腹的煎熬。有很长时间我忽视了饥饿，但两年前的六月初又唤醒了它。我没有吃晚饭，一直到第二天上午，我吃了几口冷的炒饭，又吐了出来，油腻的食物咽不下去，只是吃下去了一盒杨梅，接下来直到晚上，我都在阅读《三言二拍》来镇定内心的不安和怔恐。晚上我父亲来了，我们经过一家熟食店，里面的卤味复苏了我的饥饿感。我像是又得到了身体，在一家饭店狼吞虎咽，吃得快要哭出来。这就是生存的滋味，卑贱、没有尊严。我因此在读曹树基的论文时不感觉那些数据抽象，也能理解他所说的“每一个庞大的数字背后都是活生生的挨饿的‘人’”。因为食物的匮乏与精神的匮乏息息相关，两者在根本上不可割裂，因为精神来源于食物，精神也不可能超越食物。
282.施耐德以中国文学为媒介、以日本家室为情感实地的主题性写作，实在没有什么意思。我读的时候，脑海中浮现出的是一个白人男性，穿着龟仙人的武道服，一板一眼学着太极。今天这些诗带给汉语读者些许美好印象，仅因为它们是二十世纪友好全球化氛围的遗物。而我们今天当然知道里面的这些不过是缺乏根系的幻觉。因为施耐德没有涉及到这个文化的痛苦，所以他也无从涉及到这个文化的“人”，他只是在东方寻找适合自己诗性的纹饰。当他脱离这些纹饰去写作的一些清丽的诗才是他，一个美国人，一个梭罗式诗人，一个左派。他和王维、和寒山、和他学习到的古代中国，其实没有任何精神联系。
283.我在想或许那种庸俗的温和，是世上最油盐不进的东西。因为它觉得什么都行，所以它弃绝一切有效的交流，它什么也不给出，所以什么也进不去。两个这样的人讨论问题，就是两个骨灰盒脑袋一开一合的，你的是你的我的是我的，谁都不知道对方死的是什么。
284.到深处去而不是到风景里。
285.李长之的鲁迅本质论比后来的竹内好东亚超克论强，更好过新左汪晖的反抗绝望论，李欧梵则过度发扬了此书着眼的精神分析一面而几乎放弃了鲁迅的时代参与面。后三者接受鲁迅的各自历史经验有其价值，也勉强实现了“鲁迅注我”，然而无非是鲁迅系统某一特性的过度展开。而且，他们所展开的无不是李长之在三十年代简单抛出过的。李长之于鲁迅研究如牛顿于物理学。《鲁迅批判》足以证明同时代人发自灵魂的文学批评多么重要，因为后世的人们很难在历史经验的重重隔阂与受歪曲下具备清醒的理解力，不可避免也无可厚非的展开自身思想的欲望膨胀之后，被展开的就不是鲁迅而是他们自己了。在一个鲁迅又逐渐在局域网时代古怪地成为“反公知旗手”、“正派民族主义”、“教员思想副手”的历史阶段，李长之30年代的《鲁迅批判》依然是最好的鲁迅导读。
286.郑珍诗古朴苍郁，又很新鲜，像幽厚的叶片，确是南方穷乡僻壤的气质。笔触于粗糙处动人，让我想起爷爷的手指。
287.《序曲》是一首依托“信任”完成的长诗——有着大量的教谕与重复书写，但并不枯燥也不是缺乏效率，而是为了让读者体验到与诗人心脏同等生命力的搏动，舍弃了外在经验可能的旁观式的戏剧性。它是现代诗精神史写作的先驱，却迥异于后来者的象征化和碎片化，是最完整的一部，它因此不可替代也不可模仿。第八卷真是神品，其余各卷也有同样品质的宏阔和光明，如此涤荡去一切对人类的恶意以及人性污浊的诗篇，在其它地方是如何也读不到的。中国古代也有大量避世、寄情山水的短诗，相比华兹华斯刚正的谈论，显得相当卑琐。华氏对力量的推崇在这部长诗中比他的短诗体现得多许多，纯粹的语言力量洋溢在自信的直写和悖论中。让人相信无力的写作是绝对不值一哂的。
288.樊川诗雄姿英发，拗折峭健的同时流丽华美，两种相反的诗歌美学在他的诗中浑然一体，又全无造物的匠气。唐代乃至后世诗人中惟一有曹植遗响的，无意学曹植，却尽得曹植佳处。太喜欢这种金玉其里、悲歌激越的风格了，整本可诵。相比之下，李商隐的诗就很难让我喜欢。
289.我到今年才真正感受到“成为诗歌的必要性”的存在，很多内容不具备这样的形式必要性，而更适合于变形为小说、散文、手札甚至即时性的公共交流或私人交流片段。我曾相信与诗歌最近的是戏剧，现在对此也疑虑了。它们的差异更多是关乎形式、长度之外的东西，比如年初写的《折枝》，我今天意识到它没有“成为诗歌的必要性”，它是一篇分行散文或者说一篇还没写的小说的材料；而《大茜》虽然比《折枝》长而且细密，却有“成为诗歌的必要性”，而不能成为散文或小说。“具备诗质”是一个前提条件，但盲信它是危险的，如果只是狂热地信任诗质，很容易陷入对语言的无意识暴力，也容易把写作主体交托给已经形成的语言惯性，而不是自身的心智。这也是为什么魏最好的诗人是曹植，而不是“古直悲凉”的曹操。昨晚读鲁迅的《野草》，一大体会就是分行文字和分段文字的差异不在于句子间的连续程度。鲁迅是分段文字，是散文，但句子间的连续性并不强。这让我反省自己的一些诗的分行是否必要，还是仅仅增加了阅读的障碍与隔阂。显然，有一部分诗是这样的，在《青苔集》里有三首，我把它们改成了散文，比原诗可读而且亲切。同时今天还对《青苔集》中一些诗作进行了修改：删去《老苦工》的后四节、《小共同体之歌》的最后三行、《剪枝时节》的最后两行；删去一些冗赘的虚词（着，了，的）和代词。删去四首现在并不认同的松散诗作。从四十一首减到三十四首。
290.重读《野草》，这书虽然好，但在鲁迅作品体系中被人们过誉了。有力却躁动不安，其实不及他的三本小说集乃至叙事散文集《朝花夕拾》。《野草》可以说是最鲁迅的作品，因为它非常坦诚地去写内心的郁结；但也是最不鲁迅的作品，浸入郁结太深而缺少支撑的思想资源，像一个东亚的尼采。……《野草》里杰出的部分，在鲁迅的小说集尤其是《彷徨》和《故事新编》中展现得更好。鲁迅归根结底不是一个诗人，是小说家（而在许多地方读到人言鲁迅归根结底是诗人，莫名其妙）。舍去了“冷眼”谨慎的叙事、放下熟谙的古典资源不用的鲁迅有多不完整，在《野草》里也看得明白。鲁迅的高处在半本《呐喊》、半本《彷徨》、半本《朝花夕拾》和整本《故事新编》，《野草》只是这四本书的“创作谈”。没有这四本书，《野草》不可成立；没有《野草》，鲁迅还是鲁迅……《呐喊》的高处在《故乡》与《阿Q正传》，侧峰在《狂人日记》和《药》，而这四篇的伟大却也不在文本内的“批判”，而是文本外“热切的寄望”，此种小说境界民国确乎只有鲁迅一人抵达。同时代与后世学步鲁迅的作家，最多也只学到《明天》、《孔乙己》为止，因为他们所做的准备只到鲁迅为止（这是贫乏的）。鲁迅的成熟当然也不止是“境界”可以笼统概括，还有一种超出自身容纳的资源运用能力，最大化的经验浓缩与提纯。导致他或许确实不需要写出更多的小说，而又让人痛恨他为何不再多写出这样的小说。
291.《朝花夕拾》让人相信鲁迅即使不活在民国，是个古文作家，也足以因古文传世。鲁迅散文继承史传叙事的传统，结合唐宋古文的结构，再融以现代经验与思想，堪称典范，非三十年代临摹小品文者消化力能比。当然鲁迅也有些以小说笔法作散文的意识，这是侯方域等也做过的，但他们的小说资源又不及鲁迅，只有史传叙事。我认为进入现代，以小说作散文以诗作散文，都比扳着口气以散文作散文要好。
292.《故事新编》所表现的中国人的生存命运之深刻超过他的其它作品，尤其是《采薇》与《铸剑》。这种深刻确乎不可能借由敦厚的感伤与启蒙，而得是刻薄与“油滑”。这些小说比《呐喊》和《彷徨》有更多的异质性，却又做到了完全的本土化。鲁迅最惊人的地方在于他的新编并不是把原来的故事现代化，让这些古老故事变得轻盈和容易接受；相反而是在原始故事里的基础上深挖更黑、更暗的古老心灵与精神，渲染非理性与无秩序的状态。这些故事里的人们说话、做事的形貌态度，他们的单纯与凶险、顽固与超脱，都带有一种不开化的野蛮，却又融杂了骨子里的纯朴。这种复杂的面目如此真实，以至于读完《故事新编》想到鲁迅的另一些小说，都觉得失之于简化了。同样也可以把《故事新编》的后期作品看作鲁迅对《呐喊》彷徨》时期小说的自我反思。鲁迅在《故事新编》不像《呐喊》为旧社会受侮辱与损害者代言，控诉看客庸愚、国民麻木，也不像《彷徨》叙写环境之恶、沉思孤独者的悲剧与出路。《故事新编》所写的故事中人们的处境，才真正对应《野草》所提及的“无物之阵”。这“无物之阵”的根源不在概念化的历史、文化、文学甚至于现行的制度，而就在人们从社群交际中习得的一种向外扩张却完全封闭的逻辑：通过语言，人们立得快倒得也快，果决的道德力量也能顷刻化为虚无。这种强烈的东西借助着种种仪式、反仪式、革命、隐居建立起来，人们总在扮演自身天性拒绝扮演的身份和角色，为之痛苦却又从此得到意义和超越，这样精神快感的诱惑力总是大于日常生活的理性。在《故事新编》中充满了大量的说话，人们通过说话扭曲着行为、行为的能量、行为的意义，也决定着行为者和自身的命运。只有死者不再能说话，死亡也经常是无话可说者的举动。
293.曹禺话剧写得最好的是人物出场介绍。他不擅长写年轻一代，感觉像是从来没有体验过那些人体验的情感，显得单调和武断。倒是对老一代人和陷在封闭环境漩涡里的人敏锐得很，最好的形象就是周朴园和繁漪。雷雨之后的三部话剧都比雷雨成熟稳健，人物的实感也在周冲和四凤之上，但没有周朴园、繁漪这样准确且丰富的人物了。原野和北京人受契诃夫影响太大，对于曹禺这样类似于话剧版茅盾的剧作家而言，几乎是负面的。曹禺定格行为式的话剧注定他不能依赖契诃夫那种日常生活场景与现实道德伦理完全打通的做法，我认为他模仿古希腊悲剧都会是更合适和有力的，契诃夫的开阔和宽容反而使他拘束了他对人物的情感烈度。雷雨的不成熟之处正是曹禺最好的地方，他在里面消耗的地方正是他所诅咒的部分最淋漓尽致的地方。然而他后来却在精益求精的写作中与它越来越远了。
294.我一直以来的一个看法，那就是成熟和好并不正相关，越成熟越不好是有可能的，以成熟为目标的写作绝对畸形（这不用说）——甚至写作应该警惕成熟。写作的成熟本质是一种对永动机的贪欲，它反对消耗、损耗和自我破坏（毁灭）。安全产出。这种贪欲的结果就是使作品吝啬、贫瘠……
295.第一次养动物，只养了三天，就头一次产生了特别清晰的认识，杀其它动物是完全不对的事。就和在人类社会生活了二十多年才清晰的，杀人是完全不对的事的认识一样。这个认识是人性的基础，如果没有建立在这个基础上，有再多其它身为人的特征，也是枉论。世界是建立在吃与被吃的平衡中的，这固然真实而且无可违抗。作为剥削的吃是罪恶的，即使用献出其它的方式来报偿生命亦不能掩饰。杀狗虐猫是毫无人性的，吃牛吃猪也不仁慈，鱼和昆虫离人遥远，但面临死亡的挣扎和人也一样……
296.不要花精力思考人为什么愚蠢，因为人很可能是聪明的，人一时的愚蠢也不掩盖其多数的聪明，而持之以恒的愚蠢更可能是智慧。所以要花精力思考人为什么邪恶，并不存在一时的邪恶，我们要警惕的是人一时的善良。
297.汉魏六朝的乐府和民歌空前绝后。正直，朴素，有幽默感，有深沉的哀伤，有超脱的欢乐。到了元明，俗、滥、市侩气就都来了，没有任何超越性和精神开阔的东西了。当时和后来的许多文人都在模仿汉魏农民役夫苦涩的高贵精神，这种普遍品格根据不同文人的性格转化为了各自的风格。作为一个整体，汉魏六朝诗比盛唐更值得追迹。
298.只有中国当代的文化语境，是对世俗意义上的失败者而精神意义的超越者（或至少在某些方面现代化者）带着鄙夷和不屑并且冠冕堂皇地表达，而且表达者往往是世俗意义和精神意义双重失败的表达者。但它们在同质的表达中得到了幻觉的“与时俱进”。
299.钱仲联对顾炎武整体评价不高，认为质实而缺乏抒情感染力。我之前看顾不觉得有这个缺陷，或许说明旧诗审美标准和现代诗差异很大。比如显著的抒情感染力是否重要，钱仲联强调顾炎武只写事，“少感情”，不动人。钱老抓住的“少感情”，其实是少“私情”。但这忽略了顾对这些事物的书写本来就是私人化的，只是公共的表现方式。在旧诗里也不是没有这样的传统，顾炎武写的就是一种个人化的诗经-汉乐府品质，他脱离了魏晋以来的文人诗大传统，导致他的“质实”显得很特殊。到顾炎武的时代，包括到钱仲联、到现在，诗人评价还是以文人诗的审美形态和标准作为尺度的，包括习惯说顾亭林是继承杜甫。但我读，感觉是非常不同的，顾亭林很喜欢老杜，但他绝对不愿意成为老杜，作为生活着的人，他甚至是隐隐看低老杜的。这里的看低不是他的心理活动，而是他的写作方式，这里就导致他的诗不会是那种普遍的人性。钱仲联对钱谦益和吴梅村评价就很高，钱和吴比起顾，都更接近杜甫表现的那种普遍的人性的东西，表现失败、悲伤和忏悔。顾炎武欣赏钱的学术文章，但鄙夷钱的为人和诗作，按照现在的公论，钱诗的地位高于顾诗，但顾作为同时代人，肯定感受到了我们难以感受到的不舒服，读诗的情感体验隔着时代发生了很大的偏差。我个人而言，钱、顾、吴三家，最打动我的是吴，其次是顾，最末才是钱。钱诗更多是让我觉得精湛，强力，却几乎没有打动。这并不出于我对他的了解或者人格鄙薄（相反我从来不赞同刻薄钱谦益），而是我向来更信赖诗歌中直给的表现，而钱谦益直给的情况很少。顾，钱仲联说他少感情，但他几乎全是直给的。吴梅村委婉，但最动人的正是他的千回百折。吴梅村是那个时代最好的抒情诗人，悲伤得很纯粹。梅村处理历史，用典，和顾、钱完全两回事，就是他并不在意历史的复杂性，也不借助诗歌形式去升华和艺术化这种复杂性，反而选择简化历史复杂性来表达个人悲伤。
300.阅读有价值这个心愿的前提是苛刻的，很明显有太多人并不是因为不读书而糟糕，而是因为白读了而糟糕。阅读是你对一些东西有思考，然后和书籍交流，脑子里混沌一片，和书籍交流什么啊。我不是说阅读需要智力门槛，小孩读什么书也能有所收益，但成年人却未必。读者可以缺乏知识、可以匮乏，但不能是个暴徒，不能是个工具人，也不能是个巨婴。热爱文学远远不够，还要尊重文学，像热爱自己远远不够，还要尊重自己，尊重他人……
