张子清.二十世纪美国诗歌初探[J].外国文学评论,1990(02).

美国现代派诗歌经历了近一个世纪的发展,回顾一下她的历程,我们会发现美国现当代诗歌史上有这样几个有趣的现象:

(1)上世纪及以前依赖欧州特别是英国传统的美国诗歌在本世纪得到了独立的发展,开始由与英国诗歌平分秋色到形成独具美国本土的风味,繁荣的势头甚至超过了英国诗歌。

(2)美国诗歌缺乏本国的悠久传统,不存在牢固的排外的凝聚力,而急切吸收各国文化的营养。美国诗是典型的杂交诗,呈多元格局。

(3)逆反作用在20世纪美国诗歌发展史上非常明显,各时期诗人的逆反心理造成了各时期诗风的变化。也由于现代工业社会的迅速发展,各时期的主要流派不可能长时间率领风骚,即使同一个时期也存在不同的流派,愈是当代的诗歌愈是如此。

本文试图从20世纪美国诗歌的发展尤其是流派的更迭与演变,探索美国诗歌的走向。由于篇幅所限,本文主要论及美国现代派诗及后现代派诗两个时期。

现代派诗时期

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美国现代派诗的盛期一般定在本世纪20至40年代,50年代中期开始走下坡路。《荒原》是最典型的现代派诗歌杰作,反映了西方现代文明衰微的整个时代精神。以它为美国现代派诗的起点较为合理,但在它面世的前后,一批出色的现代诗作也相继问世了:庞德的《休·西尔文·莫伯莱》(1920)、玛丽安·穆尔的《诗抄》(1921)、史蒂文斯的《簧风琴》(1923)、哈特·克兰的《桥》(1923年开始创作,1930年发表)、威廉斯的《春天及一切》(1923)、肯明斯的《郁金香与烟囱》(1923)等等。象这样一类现代派诗作在40年代继续竞相面世,牢牢地确立了它们在美国诗歌中的主导地位,

此期现代派诗有这样几个特点。首先反映在人生观、世界观上。由于第二次世界大战的影响,现代派诗人们用严峻而悲观的眼光看待人生、世界和历史。他们多描写现代城市而不是田园风光,色欲横流而不是浪漫蒂克的爱情,腐败的政治而不是单纯的爱国热情。其次在诗歌表现上他们力求使作品具体、简洁、准确和口语化,力戒风雅派过分的感情宣泄和道德说教。他们的诗的最大特色是跳跃性大,断续性强,抛弃了传统的过渡性诗行或诗节,抛弃了传统的线性发展。另外还具有反讽、反论、诙谐、含蓄、智性和非个性化的特色。再次,现代派诗在风格上呈现出多种多样,各种实验性的诗百花齐放,竞相争艳。如为现代派诗作开路先锋的庞德的意象派诗与达达派诗迥然不同,和威廉斯的客体派诗也有差异,甚至与同一旗帜下的艾米·洛厄尔的意象诗也有距离;艾略特和庞德对年轻的未来派诗人不屑一顾;庞德在意象派诗歌之后搞的旋涡派诗几乎是昙花一现;威廉斯等人的客体派诗的寿命也很短促。

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尽管20世纪的美国诗歌流派多种多样,翻新的诗人层出不穷,但从20年代前后步入诗坛的艾略特、庞德、威廉斯、史蒂文斯和弗洛斯特仍然是本世纪第一流的美国诗人。迄今为止,本世纪其他的美国诗人在成就上还无法和他们相匹敌。是他们写就了20世纪美国诗歌史的重要篇章。

艾略特和庞德是一对不可分割的美国现代派诗歌运动的旗手。青年时代,由于美国当时在文化上还很落后,于是他们到了美国文化的摆篮——英国去吸取欧洲古老而先进的文化营养。艾略特受到了当时流行于欧洲知识分子中间的一种哲学信念的影响,认为世界是无序的,非理性的,历史无定式可循,一次大战后西方文明衰落了。正是这种哲学思想使他创作了划时代的《荒原》。而《荒原》建立了他影响几代人的现代派诗歌风格:内容上集东西方文化、神话、经典著作之大成;结构上支离破碎,如同无序的世界那般无序;手法上隐喻层出不穷。

艾略特的成就,包括《荒原》的问世,在很大程度上应归功于庞德。是庞德在意象派运动中的主导作用改变了英美诗歌的方向。他奉献给世人的史诗《诗章》(1917—1969)不是几代人能完全领会的。艾略特诗风是艾略特和他共同努力的结果。当艾略特的影响逐渐减弱的时候,庞德对当代美国诗歌的影响依然如故。

对艾略特忌恨终生的医生诗人威廉斯认为,艾略特早期诗歌的“学术性”抑止了具有美国民族风味的生气勃勃的美诗的发展。于是他发奋图强,经过长期努力,终于发表了传世之作《斐特森》(1946—1958),成功地创造了反映美国城市现实生活的诗歌。他的短章《红色手推车》(1923),虽然把一句话拆成四节八行,却成了客体派诗的典范,也成了脍炙人口的名篇。

史蒂文斯是威廉斯的朋友,但走上了与威廉斯截然不同的诗路。如果说威廉斯以明快晓畅见长,那么史蒂文斯则以艰深含蓄取胜。他不爱拉帮结派而是卓尔不群,把富有哲理的怀疑论引进美国诗歌,建立了一种独特的沉思风格:措词精细,色彩富丽,语义隐晦,有意无理性。在他看来,诗歌必须成功地抵制智性,不一定具有意义。他短小的名篇《雪人》(1923)中的雪人心态,正是可以理喻的无理性的绝妙写照。艾略特死后,他和威廉斯对美国诗坛的影响有逐渐增大的趋势。

比以上4位诗人年长的弗洛斯特步入诗坛时已到了不惑之年。论传统诗艺和功力,他不比艾略特弱,甚至更强。论读者群,他远比艾略特大得多。他的功绩是建立了富于美国地方色彩、符合美语规范的地道的美国乡村诗歌。凡受过教育的美国人没有不了解他的《补墙》(1914)、《摘苹果之后》(1914)、《没去走的路》(1916)和《雪夜林边驻脚》(1923)。相对保守的新英格兰在20和30年代没有形成活跃的诗人群或流派,只有他和上世纪与本世纪之交成名的爱德温·阿灵顿·罗宾森在新英格兰脱颖而出,成了美国现代诗歌的一对英豪。

艾略特、庞德、威廉斯、史蒂文斯和弗洛斯特尽管他们的经历、性格和美学趣味各不相同,但他们皆成就斐然,为现代派诗歌在美国的确立与发展作出了杰出的贡献。

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由于历史的垂青,或时代使然,艾略特的盛名在当时几乎遮盖了他同时代的绝大多数优秀诗人,不但遮盖了后来对美国有重大影响的威廉斯和史蒂文斯以及独树一帜的弗洛斯特,也遮盖了中西部的芝加哥文艺勃兴时期(1912—1925)诗歌方面的干将桑德伯格(1887—1967)、维切尔·林赛(1879—1931)和埃德加·李·马斯特斯(1878—1967),还遮盖了南方“逃亡者”诗歌集团(1922—1925)的约翰·克劳·兰塞姆(1888—1974)、唐纳德·戴维森(1893—1968)和艾伦·塔特(1899—1979)以及年纪稍轻的罗伯特·佩恩·沃伦(1905—1989)。

然而两次大战期间,尤其20年代,美国各地的现代派诗歌呈现了眼花缭乱、莺歌燕舞的景象,衬托了以艾略特和庞德为首的现代派诗歌对传统诗歌造反的声势。

首先,中西部草原诗人在现代派诗歌运动中扮演了推波助澜的角色。劳动人民的诗人桑德伯格以粗犷的歌喉,豪迈的气势,使保守文人瞠目;吟游诗人林赛的浪漫主义色彩浓厚的诗篇,抑扬顿挫的朗诵,精彩的表演,常常吸引大批大批如痴如醉的听众;现实主义意识颇浓的马斯特斯以他那律师的洞察力与诗人的想象力,在轰动一时的《匙河集》(1915)里塑造了200多个不同人物,几乎囊括了社会上的各行各业,别开生面地借这些已躺在墓穴里的死人之口,真实地暴露了资本主义社会。前两位在朗诵时常常自己用乐器伴奏,为大众所喜闻乐见。他们是美国现代朗诵艺术的开拓者,为诗歌更好地接近广大群众开辟了有广阔前景的通途。他们是道道地地的反学院派,粗野派,可是他们下里巴人的作品却拥有广泛的普通读者。

和芝加哥诗人相反,以南方田纳西州纳什维尔市范德比尔特大学为基地的一批所谓“逃亡者”诗人是学院派。他们在兰塞姆、戴维森和塔特等人的带领下创办了为期4年的诗刊《逃亡者》(1922—1925)。他们维护南方文化传统,反对北方工业化和都市化所造成的种种灾难,后来成了南方重农派的骨干成员。他们把南方传统的保守思想带进了诗歌创作,写的是新批评派智性诗,是脱离大众美学趣味的阳春白雪。他们为20和30年代的南方文艺勃兴作出了贡献。兰塞姆和塔特后来成了新批评派的主力,而塔特则是艾略特的主要辩护士。美国第一位桂冠诗人沃伦和布鲁克斯合编的《了解诗歌》(1938)为新批评派智性诗的确立和普及起了决定性作用。所谓新批评派智性诗是有选择地吸收艾略特的诗歌成就,保持其某些基本特色:简洁、机智、反讽、含蓄、非个性化、形式工整,但去掉了过分的省略、支离破碎、断断续续、过多的神话、象征和外国典故。这些诗人认为诗歌不一定是感情、理想、真理、启示,应当是多重意义的组合,可以用理性分析。他们还认为,通过比喻、反讽、反论等艺术手法创作的好诗是多重意义的,可以从多角度把诗融为一个复杂的整体。这也是新批评派理论运用在诗歌创作上的美学原则。

哈莱姆文艺勃兴[1]时期的黑人诗歌是20年代美国现代派诗的一个重要方面军,产生了克劳德·麦凯(1890—1948)、琼·图默(1894—1967)、斯特林·布朗(1901—)、兰斯顿·休斯(1902—1967)、阿纳·邦当(1902—1973)、康梯·卡伦(1903—1946)等一批优秀的诗人。他们更多地受当时流行的马克思主义和社会主义政治、文化理论的影响,民族意识、阶级觉悟得到了空前的提高,成了新黑人运动的尖兵。在他们的诗里,不再有逆来顺受的汤姆叔叔式的人物或感情,而是充满了当歌则歌当怨则怨当怒则怒的饱满情绪。就表现手法而言,他们似乎很少受到艾略特和庞德诗风的影响。他们的诗以独具特色的黑人方言、鲜明的节奏、浓郁的民谣风味、强烈的民族情绪而著称于世。

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艾略特所提倡的诗风从20年代到50年代中期在大学的讲坛居于无可辩驳的主导地位,成了正统的学院派,但由于缺乏平民意识,思想保守及对读者层的要求太高,因而他注定是曲高和寡。在以艾略特为首的、具有艾略特诗风的现代派诗歌盛期仍存在着两股不可忽视的势力:一方面是非学院派的诗歌,例如他同时代的现代派诗人威廉斯、桑德伯格等的现实主义较浓的诗歌,拥有数量可观的普通读者;另一方面传统诗歌仍有很大的市场,坚持传统写作的一大批风雅派诗人活跃在诗坛上。他们之中有利泽特·里斯(1856—1935)、萨拉·蒂斯代尔(1884—1933)、布利斯·卡曼(1861—1935)、威廉·贝尼特(1886—1950)、斯蒂芬·贝尼特(1898—1943)、罗伯特·希利尔(1895—1961)、阿瑟·菲克(1883—1945)和威廉·宾纳(1881—1968)等等。他们的诗发表在发行量很大的《科利尔杂志》、《大西洋月刊》、《哈珀杂志》、《星期六晚邮报》、《美国杂志》等等为当时实验诗所难以企及的各大报刊上。他们的诗往往充满了艾略特所反对的浪漫主义感伤情绪,但在当时依然得到保守派评论家的好评和一大批习惯于传统诗歌的读者们的喜爱,由此可见传统之稳固性。革新的作家可以影响读者的美学趣味,然而,在心理上传统沉淀很深的大量读者也往往会制约试验性文学的发展。历史负担不重的美国尚且如此,文化悠久的国家就更不例外了。

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艾略特在与传统的风雅派诗歌作战的同时,诚然为第二代现代派诗人[2]如路易斯·朱可夫斯基(1904—1978)、兰德尔·贾雷尔(1914—1965)、乔治·奥本(1908—)、查尔斯·奥尔森(1910—1970)、伊莉莎白·毕晓普(1911—1971)、卡尔·夏皮罗(1913—)、穆里尔·鲁凯泽(1913—1986)、德尔莫尔·施瓦茨(1913—1966)、约翰·贝里曼(1914—1972)、西奥多·罗什克(1908—1963)、彼得·维雷克(1916—)和罗伯特·洛厄尔(1917—1977)等铺平了现代派诗歌的创作道路,为他们提供现代派诗的出版条件,造就现代派诗的读者。然而,艾略特并未意识到也让他们为此付出了重大的代价:他们的名声被第一代现代派诗人遮盖了。他们如果起步时不按照艾略特的诗风创作,就很难出版,很难立住脚;而按照他的风格写诗,显然又不可能写出比艾略特或庞德更支离破碎、更旁征博引、更智性的诗。这使他们处于舒舒服服但难以脱颖而出的尴尬境地。具有讽刺意味的是,20和30年代走在诗歌革命前列的艾略特取得了领导地位之后,在40和50年代却站在保守的立场上反对诗歌革命。第二代中只有少数诗人如朱可夫斯基、奥本、奥尔森、毕晓普、鲁凯泽等花了大力气,在一定程度上偏离了第一代既定的美学原则。

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在新批评派课堂中成长的第三代诗人[3]如1988年获第三届桂冠诗人称号的霍华德·内美洛夫(1920—)、1987年获第二届桂冠诗人头衔的理查德·魏尔伯(1921—)、詹姆斯·梅里尔(1926—)、W.S.默温(1927—)、安德莉安·黑奇(1929—)等等鉴于第二代诗人在诗歌创作与理论建树上拿不出与艾略特等第一代抗衡的样板,于是在二次大战后和50年代早期开始探索自己的道路。他们在新批评派美学规范之内,逐渐回复到采用被现代派第一代诗人大部分抛弃了的传统艺术形式,即更讲究格律、押韵和诗节等封闭型艺术形式。为此他们被称为新形式主义诗人。50年代初期,新形式主义诗人特别活跃,其中以魏尔伯最为突出。1948年在巴德学院召开以“试验与形式的诗”为主题的学术讨论会上,27岁的魏尔伯成了保守派,而65岁的威廉斯却是毫不动摇的革新派。

在50年代初到60年代中期,诗歌领域处于相对和平时期,这与50年代麦卡锡迫害国内进步人士,堵塞言路有关。诗人与诗人之间,诗人与评论家之间,新一代诗人与老一代诗人之间没有激烈的论战。不过,在平静的气氛里,第三代诗人却悄悄地动摇了现代派诗歌的基础。魏尔伯认为,把恢复古典诗歌艺术形式的活力和接受现代派过去几十年获得的成果这两者结合起来的做法本身就是充分的试验。其实从某种意义上讲,他们显然成了一批艾略特开创的现代派诗歌的修正主义者。

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从新形式主义诗人对艾略特诗风的修正中可看到一个有趣的现象:逆反作用或否定之否定规律推动20世纪美国诗歌的不断变化和发展。新形式主义诗人对20世纪第一代和第二代诗风感到不满,于是求助于19世纪及其以前的传统艺术形式。而艾略特对19世纪浪漫主义的滥情主义和20世纪初风雅派的无病呻吟的诗风很反感,于是返回到17世纪,借用具有机智、逻辑、渊博、清醒、概括和真情实感等特色的英国玄学派诗歌并进行改造,以此否定滥情主义或风雅派,使英美诗歌获得了一次革命性变化。无论优秀的个体或群体,其创造性天生地产生于对现状的逆反心理(或不满),往往自觉或不自觉地运用被现实否定的某些历史武器来否定现实,同时或多或少保持和现实的认同。新形式主义诗人和艾略特的经历正好说明了这个规律。美国20世纪中不同时期(或相同时期)的诗风和流派的演变也证明了这个不以个人意志为转移的规律。随着现代科学的进步,现代生活节奏的加快,诗风和流派的更迭必然随之加快,个人或群体遥领风骚的时间也愈来愈短,独霸诗坛的个人也愈来愈少。现代派诗歌时期,艾略特独霸诗坛近40年。后现代派诗歌时期,无人能和艾略特匹敌,尽管威廉斯和史蒂文斯影响逐渐扩大。当代美国诗坛处在群雄割据的时代。这是时代的进步。

后现代派时期

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第二次世界大战以后,美国进入了科技迅速发展、经济繁荣的新时期,电视和电脑的普及,宇宙空间的探索,各种新的发明创造,尤其是弗洛伊德和荣格心理学的引进,拓宽了人们的视野和思维空间;60年代的侵越战争,激起了空前规模的反战运动,黑人运动,女权运动;对德国法西斯集中营、德累斯顿大火、广岛和长崎的原子弹轰炸的痛苦回忆,对核军备竞赛的担忧,被环境污染、吸毒、嬉皮士群居村、黑手党等所造成的困扰,这一切造成美国人新的心态,新的感知力,新的想象力以及价值观念的急剧改变。这势必给在新时期的诗人带来新的题材和新的艺术表现方法。

50年代中期,艾略特和新批评派所确立的美学原则成了绝大多数诗人、批评家、编辑、教师和读者的规范。新形式主义诗歌因为是改良品种,距现行规范不远,因此优秀的新形式主义诗人魏尔伯还得过艾略特的称赞。此时,许多诗人却各自积极寻找新的富于弹性的艺术形式,以表现新时代的社会生活和个人经验。他们势必从不同的角度去否定新批评派和新形式主义诗人所主张的封闭型艺术形式,建立起自己的开放型形式。在建立新的艺术形式中便出现了垮掉派(包括旧金山派)、自白派、黑山派、纽约派和深层意象派等后现代派前期(50和60年代)的主要流派。后现代派诗人借用被新批评派忽视和否定的浪漫主义幻觉,借用惠特曼和布莱克,借用法国和拉丁美洲的超现实主义,甚至借用庞德、史蒂文斯和威廉斯来否定新批评派以及新形式主义的美学原则,以此修正艾略特的正统规范,纷纷建立多种理论与风格。

50和60年代的后现代派诗人往往抛弃了艾略特所珍视的“非个性化”和“人格面具”以及新批评派反讽的自我意识,毫无保留地揭示内心世界;在对当代社会持怀疑态度的同时热切关心社会重大问题;一方面有强烈的正义感和战斗性,另一方面情绪低沉,不时流露认可和无可奈何的脆弱感情。

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打响后现代派诗第一炮的是以金斯堡为首的垮掉派。垮掉派诗人是在政治空气和自由气氛比其它各地更活跃的旧金山成长壮大的。他们在诗中敢于用淫秽的语言,而且公开承认吸毒、同性恋、性乱交,对美国政府不满。

1956年,在旧金山的6号画廊的一次富有历史意义的诗歌朗诵晚会上,金斯堡朗诵了揭开后现代派时期序幕的《嚎叫》。因为他在诗里大胆揭开了疯狂、吸毒、酗酒、同性恋等惊世骇俗的社会现象而引起了官司纠纷,使《嚎叫》一时间畅销书市,成了《荒原》以来最有影响的一首长诗。二次大战后和50年代初期美国的高压政治迫使知识分子沉默的局面,被“嚎叫”打破了。虽然《嚎叫》感情的宣泄过直,缺乏一般诗学所珍视的含蓄,但它进一步发展了《草叶集》自由诗体的自由度,突破了学院派的规范,培养了迥异于《荒原》和新批评派智性诗的美学趣味,为自白派、黑山派准备了新的读者。金斯堡以灵性、悟性、野性和力度打动读者。

垮掉派在抗议充满敌意的社会的同时走向另一个极端,从宗教的迷幻和原始的混沌里寻求发泄和超脱,这在另一个垮掉派诗人加里·斯奈德(1930—)身上表现得特别明显。然而他们都赞颂美国西部的风光与习俗,为维护生态平衡而呼吁。

自白派是50年代中期到60年代的一个取得卓越成就的诗歌流派。如果说垮掉派公开地大吵大嚷地对抗社会习俗,那么自白派则是静静地不约而同地破坏社会传统。自白派诗人从来没有打旗号,写纲领,发宣言或建立什么组织。一般认为,自白派是1982年曾来华访问的纽约大学罗森塔尔教授在评论洛厄尔的诗集《生活研究》(1959)时明确提出的。[4]从狭义上讲,典型的自白派诗人是罗伯特·洛厄尔、约翰·贝里曼、W.D.斯诺德格拉斯(1926—)、安妮·塞克斯顿(1928—1974)和西尔维娅·普拉斯(1932—1963)。从广义上讲,不少文学史家和评论家把金斯堡和西奥多·罗什克也包括在内。著名评论家丹尼尔·霍夫曼甚至认为德尔莫尔·施瓦茨在二次大战前就是自白派诗人了。本文仅从狭义上论述自白派的特色。

自白派诗几个主要诗人的代表作有:洛厄尔的《生活研究》(1959)、斯诺德格拉斯的《心针》(1959)、贝里曼早在1955年开始在杂志上陆续发表的《梦歌》(1964—1969)、塞克斯顿的《去疯人院再回来一半路》(1960)和《我所有的亲人》以及普拉斯的遗集《爱丽尔》(1965)。从上述诗集可清楚地看出自白派诗人的思维定势:毫无顾忌地揭示自己的、为常人所避讳的隐私,例如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常等,尤其从弗洛伊德心理学的角度,把对家人所持的扭曲心态曝光于众。这不难理解,这些自白派诗人都经过精神分析治疗,他们最隐蔽的内心冲动不但讲给医生听,而且行诸笔墨。自白派诗虽起不到《嚎叫》那类垮掉派诗的社会轰动效应,但自白派诗人揭示的内心秘密包含了对传统的道德观念和社会主潮的挑战,也蕴含了精神的解放或长期压抑的心灵能量的释放。从审美角度看,他们突破了艾略特的“非个性化”和“人格面具”的规范。虽然洛厄尔在《生活研究》里似乎用了亨利作为诗中人,但完全无保留地倾诉了诗人内心世界的一切。自白派诗的自传性和强烈的个人感情对当代诗产生了深远的影响。

在自白派诗人中,洛厄尔和贝里曼都曾创作了一批符合艾略特和新批评派审美趣味的优秀诗篇。但他俩均在50年代中期前后大胆地叛逆于艾略特和新批评派。斯诺德格拉斯、塞克斯顿和普拉斯都曾经当过洛厄尔的学生,受过洛厄尔的影响。斯诺德格拉斯在写自白诗时对洛厄尔有启发,两人的自白诗代表作均在同一年问世。塞克斯顿是在洛厄尔和斯诺德格拉斯影响下开始创作的,而普拉斯是在洛厄尔和塞克斯顿影响下起步的。洛厄尔、贝里曼、塞克斯顿和普拉斯都精神失常过,受过精神治疗,后三者对生活的阴暗面看得过多,也许过于认真,以至于以自杀而告终。洛厄尔和斯诺德格拉斯是聪明人,在发表了名震一时的自白杰作之后,放弃了自白派的表现手法,进行新的探索。

黑山派是以50年代中期黑山学院一小批诗人为骨干发展起来的一个流派。唐纳德·艾伦在他主编的《美国新诗》(1960)里首先正式称他们为黑山派,而罗森塔尔教授则在他的论著《新诗人》(1967)中称他们为投射派诗人。黑山派首领是黑山学院院长查尔斯·奥尔森,干将是两名教师罗伯特·邓肯(1919—1988)和罗伯特·克里利(1926一)以及三名学生。丹尼斯·莱维托夫、保罗·布莱克本(1926—1971)和拉里·艾格纳(1927—)虽然未在黑山学院工作或学习过,但常在克里利主编的《黑山评论》以及他主持的出版社发表诗作,因而被视为黑山团体的盟友或成员。

奥尔森在纲领性的论文《投射诗》(1950)中开宗明义地提出了他的主张:

而今1950年的诗歌,如果要向前进,具有实质性价值,我认为必须牢牢地把握住某些呼吸的规则和可能性,即把一个人创作时的呼吸及自我听到的某些呼吸规则和可能性放进诗里。

根据这个规则,他1953年开始陆续发表《麦克西莫斯诗抄》(1975)[5],诗行长长短短,爬满整个稿面,把开放诗推向了极致。享有共同美学趣味的邓肯和克里利根据个人对奥尔森投射诗理论的理解和运用,也创作了富有特色的开放型投射诗。不同的是前者诗行偏长,后者诗行偏短。他们和奥尔森有一个显著的共同点:否定了以语音为基础的传统格律和传统的印刷形式。投射诗强调即兴性,为此邓肯只录下他兴致所到时的诗行而不加修改。奥尔森更激进,认为创作时的能量不断向前而不是向后流动,诗行里的括号便只有开而没有关,诗行的推进似乎无极限可言。实际上,邓肯的诗行虽长,但没有象奥尔森那样肆无忌惮地让诗行随意延长或停顿,乃至松散而失去力度。

起始于50年代后期和60年代早期的深层意象派和上述三个流派共同的地方是逆反于艾略特和新批评派智性诗。它也和自白派一样,缺乏严密的组织,是批评家鉴于他们共同的特色而把他们凑合在一起的。和骚动的垮掉派、直抒胸臆的自白派、拘泥形式革新的黑山派所不同的是,深层意象派强调探索在荣格所提出的无意识层次上的自我与外界的关系,最后达到自我超越。它超越了个人的、社会的、历史的层面,到更深层次的自我或无意识中进行挖掘,以求达到所谓更本质的现实,因而也被称为新超现实主义或美国超现实主义。

根据诗评家丹尼尔·霍夫曼所说,从法国、西班牙和拉丁美洲传来的超现实主义,到60年代反越战时才在美国扎了根,其影响首先出现在默温和布莱以及风格不同的纽约派诗人奥哈拉、阿什伯里和科克的作品里。[6]不久超现实主义象旋风似地席卷了美国诗坛,波及第二代和第三代甚至第四代[7]的一大批诗人,例如第二代有威廉·斯塔福德(1914—)、戴维·伊格内托(1914—)、埃德温·霍尼格(1919—);第三代有路易斯·辛普森(1923—)、詹姆斯·迪基(1923—)、罗伯特·布莱(1926—)、詹姆斯·赖特(1927—1980)、W.S.默温(1927—)、高尔韦·金内尔(1927—)、唐纳德·霍尔(1928—)、马克·斯特兰德(1934—)、查尔斯·赖特(1935—)、C.K.威廉斯(1936—);第四代有威廉·马修斯(1942—)、亨利·泰勒(1942—)、罗伯特·摩根(1944—)等等。在这批新超现实主义诗人之中,第三代是主力军,而布莱、赖特和高尔韦走在最前列。

布莱创造性地把超现实主义和意象派结合起来,产生了他所说的“深层意象诗”。为了推广“深层意象诗”,布莱专门办杂志,团结了一些诗人,如詹姆斯·赖特、斯塔福德和辛普森,并从理论上加以阐述。以新现实主义为基础的深层意象派的首领自然当推布莱。

布莱的理论核心是挖掘无意识或潜意识,捕捉原始意象。他把荣格关于个人意识和集体无意识的心理学运用到意象派的诗之中。布莱的这个关于非理性的理论当然也可应用到新超现实主义诗中去。布莱、詹姆斯·赖特、斯塔福德和辛普森有一个共同点:喜欢远离都市文化,回到大自然去捕捉他们的深层意象。根据金内尔的体验,如果你不断深入你无意识的底层,你就最终会发现你不是人,而是动物或者草叶或者石块。你如果读了他的杰作《熊》,你最后难以分辨谁是猎手谁是被捕杀的熊。默温无限深情于动物和大自然。在他的笔下,低低的田野最后变成一层上升的光,梦幻里返回蜜蜂河。这些意象在现实主义诗篇里是无法找到的。究其根源,超现实是对现实的不满,是逆反。深层意象派或新超现实主义诗人们似乎想脱离现实,逃避现实。其实,他们的尘心不灭。在60年代的反侵越战争中,在保护自然环境运动中,他们同垮掉派、自白派或黑山派一样,表现了高度的政治觉悟。

然而,饱经大都会世故的纽约诗人缺少忧患意识,对政治和其它严重的社会问题漠不关心,即使60年代如火如荼的反越战运动也难打动他们。他们的诗里很少有政治或社会主题。他们也不信宗教,他们的诗歌缺少充溢在旧金山诗歌,特别是垮掉派诗里那种神秘的宗教色彩。原始神话只不过是他们幽默的诗料。纽约派兼备了垮掉派的放纵、自白派的直率、深层意象派的超现实。

一般公认优秀的纽约诗人有弗兰克·奥哈拉(1926—1966)、约翰·阿什伯里(1927—)、肯尼思·科克(1925—)、詹姆斯·斯凯勒(1923—)、巴巴拉·格斯特(1923—)等[8],其中成就卓著的是前两位。他俩的作品富于鲜明的新特色。科克的知名度仅次于他们。他们直接受战后法国超现实主义、抽象表现主义和泼洒画等文艺思潮影响。他们脱离大众社会现实生活,在诗中常常罗列一些刺激因素,促使感觉器官产生种种离奇的联想。他们的不少诗读起来使人感到好象观看某些现代派画家在画布上胡乱泼洒颜料的油画一样,五彩缤纷,究竟是什么,很难说得清楚;又象看快速的影视图像,光怪陆离,一时令人目不暇接。奥哈拉在这种艺术表现方法上尤为突出。他的诗作生前发表很少。1971年,其友人为他出版的《诗合集》却搜集了他大量的遗作。他在诗里采取的是快速的语言态势,他把自己采用的艺术手法称为“本人主义”(personism)。他的诗不事雕饰,自然洒脱,具有影视的动感品格。阿什伯里的《凸镜中的自画象》(1975)连获三大诗歌奖[9]而成为70年代的名作,也具有“本人主义”的特色,象在梦境中与人讲话。它奇在打破题画诗的传统格局,不描摹所赞颂的画而试图模仿泼洒画的画法作诗,因此被称为“泼洒诗”。奥哈拉和阿什伯里的这种手法无疑地拓展了艺术表现的范围。

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如果说50和60年代被视为后现代派前期的话,70和80年代便是它的近期。40年代前后出生的大批中青年诗人已应运而生。青年诗人意气风发,声称自己是21世纪的一代,显示了不但现在而且未来都属于他们的豪迈气势。

然而,当代诗坛处于权威分散、群体争雄的状态。现在没有出现象艾略特、庞德那样主宰诗坛的巨匠或威廉斯和史蒂文斯那样举足轻重的干将。当代诗坛弥漫着宽容、折衷的缓和气氛,诗歌异类可以杂居:新体诗与旧体诗和睦共处,先锋派与传统派相遇而安。诗人们无强大的对立面或明显的斗争目标可寻,因此也引不起什么重大的论战。1985年开始设立全美桂冠诗人称号,第一任是20年代南方“逃亡者”成员沃伦,第二任是魏尔伯和第三任内美洛夫是新批评智性诗的提倡者,这至少可以说明主导当代美国诗坛的美学并没有摈弃传统格律,而是对新格律诗仍有浓厚的兴趣,虽然已成主潮的自由诗取得了决定性胜利。

趋于安定的国内政治生活使当今的诗人无必要象垮掉一代的诗人那样愤世嫉俗或象在反越战时那样激烈地反对政府。他们不相信政府的军事政策和新孤立主义,更多地关心全球的和平与福利,关心保护世界的生态。他们也不再象艾略特、弗洛斯特或史蒂文斯那样地关心宗教信仰危机,也不象兰塞姆或莫尔那样关心现代科技发达后造成的危机。相反,科技和现代化的新成果成了他们语言的新来源。

文学批评界也颇宽松,对不同的理论和创作持宽容的态度。后弗洛伊德心理分析,结构主义、新马克思主义、解构主义等等都各得其所。多元的理论促进了多元的诗歌,造成了多元的时代。即使当今解构主义多少占点上风,其本身的逻辑力量却是对等级森严的文学规范的挑战。谁是当今的诗歌规范?不是今天而是有待较久远的未来去判定。我们只能就初露端倪的现象进行初略的归类,当然无法定论。

在题材的选取上,当代诗人没有放弃历史抒情诗的创作。他们通过历史叙述,历史逸事,历史上的艺术著作来反映社会现实和当代人的心态。迈克尔·哈珀(1938—)、艾伯特·戈德巴斯(1948—)、戴夫·史密斯(1942—)和查尔斯·西密克(1938—)等在这方面作出了较显著的成绩。另一个较为显著的题材是家庭与个人生活。他们采用的艺术手法是戏剧性独白。诺曼·杜比(1945—)、艾(1947—)、路易斯·厄德里奇(1954—)、西蒙·奥蒂芝(1941—)等在这方面写出了使人感到亲切的篇章。与此相关的是,不少当代女诗人继承了自白派的基因,把只能告诉医生的私事如性欲、同性恋等大胆地公诸与众。如玛里琳·哈克(1942—)和卡罗琳·福谢(1950—)等津津有味地描写她们的性感和性行为。

从局部地区看,中西部诗人显得较为活跃。也许是桑德伯格、林赛和马斯特斯留下的影响,也许是现代人对都市生活的厌弃。他们不是文人相轻的孤军奋战,而爱相互往来,集合在一起切磋诗艺。在1986年马歇尔节,西部诗人云集明尼苏达州中西部大学,进行学术交流,会后出版了一部优秀诗集《平凡的土地》(1988)。诗人们主要描写了他们的平凡生活和个人际遇,从中透露了西部大草原的清新气息。70年代活跃在诗坛上的西部诗人理查德·雨果(1923—1982)与其他诗人共同创办了杂志《西北诗刊》。1964年以后,他在蒙大拿大学执教,并曾任耶鲁大学青年诗丛书编辑。在西部诗人中,他的成就较为突出。他以地方诗人自豪,认为“诗总是生在你的家乡”,他给我们留下了不少描写西部小镇的精彩诗篇。

在当代种种的流派中,语言诗派(Language Poetry)大有跃跃欲试之势。它在当代诗歌星河系里找到了自己的坐标。

首次使用“语言诗”一词的是1975年罗恩·西利曼编的包括布鲁斯·安德鲁斯、罗伯特·格雷纳、克拉克·库立奇和西利曼本人在内的9人诗选。两年以后,“语言诗”出现在加拿大期刊《公开信》上。布鲁斯·安德鲁斯和查尔斯·伯恩斯坦编辑的杂志《语言》创刊于1979年2月,“语言诗”从此正式与读者见面。随后该刊4年出了12期,两期增刊,象书一样厚的最后一期同《公开信》联合出版。到目前为止,这个流派出版了大约15本诗集和评论集,其中有代表性的诗集是当代罗恩·西利曼主编的《在美国世系里》(1986年)和道格拉斯·梅塞里主编的《语言诗》(1987)。已崭露头角的语言诗派诗人主要有罗恩·西利曼、林·赫京尼恩、蒂娜·达拉、查尔斯·伯恩斯坦、鲍勃·佩雷尔曼、迈克尔·帕尔默、迈克尔·戴维森等。近年来,他们通过诗歌朗诵、学术讨论会和在许多杂志[10]发表诗作和文章,使语言诗派造成了令人注目的声势。他们怀着刷新当代诗歌风貌、修正当代主流诗艺、改变诗歌读者习惯的勃勃雄心。

对语言诗派人来说,语言不是解释或转达诗人生活体验的载体,而是作者体验的源泉。在他们看来,语言是感情认识和思想本身,因此作者不再起阐述思想感情和体验的组织作用。语言诗有意抵制读者传统的解读习惯,邀请读者成为诗歌文本积极的生产者而不是消极的消耗者。换言之,语言诗派一反包括现代派在内的传统美学,旨在让读者仔细阅读诗歌文本和积极参与文本的创造而重新获得语言符号的意义,不是单纯地把语言转化成仅供读者消耗的商品——通常意义上供读者鉴赏的诗歌。读语言诗派诗人的诗,便会发觉它们全处于“掩多于露”的状态,而“掩”的部分有待不同的读者去作不同的挖掘。语言诗在目前还不为处于正宗地位的诗人和评论家以及受传统解读习惯约束的广大读者所重视,对它的发展还需拭目以待。